В. В. Храпова
КОМПОЗИЦИОННЫЙ ЛАБИРИНТ РОМАНА ДЖОНА ФАУЛЗА "КОЛЛЕКЦИОНЕР"
Наука. Университет. 2002. Материалы Третьей научной конференции.
- Новосибирск, 2002. - С. 141-144
http://www.philology.ru/literature3/khrapova-02a.htm
В литературоведческих работах, посвященных творчеству Дж. Фаулза, неоднократно обращалось внимание на усложненность композиции романа "Коллекционер", ее экспериментальность (см. работы В. Фрейбергса, Т. Залите, Н. Ю. Жлуктенко, Т. Красавченко и др.). На настоящий момент стало возможным выделить ряд черт такой усложненности (запутанности):
1. Композиционная дробность и неоднородность ее форм;
2. Неожиданная частичная повторяемость информации;
3. Чередующаяся информационная закрепленность частей то за одним, то за другим героем; нелинейность информационного изложения;
4. Информационное сужение от части 1 к части 3;
5. Неожиданная сюжетная емкость 4 части при ее наименьшем объеме;
6. Особая временная отнесенность композиционных частей романа.
Обратимся к каждому из пунктов более подробно (попутно предлагается использовать схемы А. и Б).
1. Композиционная дробность и неоднородность форм
часть- дневник Миранды, который она вела во время пребывания в плену. В нем излагается второй вариант ситуации похищения и плена, окончившегося трагедией. Третья часть - вновь рассказ Клегга с момента развития болезни Миранды. Последняя же часть формально может выполнять функцию эпилога, так как начинается после слова "конец", но, фактически, это очередной рассказ Клегга о том, что произошло после смерти Миранды.
Итак, композиционный лабиринт (а мы доказали его основную черту-запутанность; плюс-экспериментальность формы, которая соотносит текст романа с притчей [1], и, соответственно, привносит мотивы отнесенности к древности, вечности, смерти и т. д.) поделен на четыре соединенных (сообщающихся) сегмента.
2. Чередующаяся закрепленность информации частей то за одним, то за другим героем; нелинейность информационного изложения.
Мы уже упомянули о том, что рассказ о событиях идет в интерпретации то одного, то другого героя. Интерес представляет нелинейный способ изложения такого рассказа. Вторая часть не продолжает изложение событий с того момента, на котором остановился читатель, а возвращает его назад и заново восстанавливает произошедшие события, но с более позднего момента. И так каждая последующая часть. Такое развитие сюжета напоминает круговые движения, следующие одни за другими. Кроме того, по поводу закрепленности частей за каждым из героев, хотелось бы коротко сказать о преобладании мотивов, связанных с этими героями.
Мотивы круга Миранды имеют связи с образом солнца, света, неба, а мотивы круга Клегга, связанны с образами подземного царства, смерти, дождя и т. д. В изложении каждым из героев версии событий неизбежно сказывается преобладание одного из кругов мотивов, связанных либо с образом Клегга, либо Миранды (света и тьмы; духовного и материального…).
"света" в одной части романа и "тьмы" в других, является одной из характеристик выстраемого нами лабиринта (осветление одной из его частей).
3. Неожиданная частичная повторяемость информации.
Данная черта тесно связана с предыдущей. Важно указать функцию такой повторяемости. Каждый из героев, при изложении событий, подчеркивает, прежде всего, разницу в выборе важных именно для него деталей, индивидуальность восприятия одной и той же ситуации. Цикличность, таким образом, имеет вполне определенную функциональную задачу (максимальной индивидуализации героев). Возможна также функция имитации некоторой подчеркнутой определенности и логичности.
4. Сужение частично повторяемой информации от части 1 к части 3.
Под этой чертой понимается не изменение объема печатных знаков в каждой части и вложенного в них смыслового содержания, а умолчание каждым из героев во 2 и 3 частях событий начала предыдущей части. Так, Миранда формально начинает свой рассказ с момента после похищения, а Клегг в 3 части начинает вновь свое повествование, "продублировав" лишь конечные сведения из рассказа Миранды.
5. Неожиданная смысловая и сюжетная емкость 4 части при ее наименьшем объеме.
Четвертая часть самая маленькая по формальному объему. Она занимает всего три печатных странички издания. Парадокс заключается в том, что неожиданно делается иной, нежели ожидает читатель, поворот событий (новый сюжетный виток, вместо получения привычного удовлетворения от достижения финала). Четвертая часть романа становится способной вобрать в себя сразу все три части: она заканчивается имитацией начала произведения. Клегг вновь выслеживает жертву и готовится к нападению на нее. Жертва внешне похожа на Миранду: "На минуту мне показалось, я вижу привидение, я даже вздрогнул, у нее были точно такие же волосы, только покороче, я хочу сказать, у нее и размер, и рост, и походка - все было как у Миранды".
Такое "наложение" создает иллюзию повторения заранее запрограммированных событий и их финала.
Таким образом, четвертая часть не только возвращает нас к началу романа, но и заставляет пережить потенциальную возможность нового похищения. К тому же, к известному добавится что-то новое, ведь Клегг теперь набрался опыта и готовится действовать более "профессионально": "Только на этот раз тут уж не будет любви, это будет из интереса к делу, чтобы их сравнить, и для того, другого, чем я хотел бы заняться, скажем более детально, и я сам буду ее учить, как это надо делать…Ну, конечно, этой я сразу растолкую, кто здесь хозяин и чего от нее ждут".
Подводя итог сказанному, мы отразим данное обстоятельство в уже достаточно определенном облике лабиринта.
6. Особая временная отнесенность композиционных частей романа.
В этом пункте хотелось бы отметить такую черту, как разнонаправленная временная отнесенность частей романа. Это, прежде всего, касается 1 и 4 частей. Отнесенность 1 части романа принадлежит прошлому (строится как воспоминание), но последняя часть, парадоксальным образом, является противоположной по данному признаку (планируется новое похищение, и сложно определить, состоялось ли оно уже к моменту временной закрепленности 1 части). 1 и 4 части приобретают необычайную временную спаянность, которая придает динамику именно такому структурному расположению. Такая временная спаянность возникает в ощущении читателя, когда его общение с текстом должно подойти к формальному, логическому концу, но, неожиданно, "выход" из произведения становится "входом" в него, конец - началом. Это эффект пространственного сжатия композиции остается незамеченным читателем после "вхождения" в текст, вплоть до попытки "выхода" из него. Иначе, подобная особенность композиционного построения романа является своеобразной ловушкой для читателя. Зафиксировав данную черту, можно определить два облика композиционного лабиринта романа "Коллекционер": при вхождении читателем в художественный мир текста- лабиринта, его (читательском) прохождении через него и при попытке выхода из романа (соответственно схемы А и В).
Итак, построив методом анализа композиционный лабиринт произведения, остается обратить внимание на приемы и способы создания такого лабиринта автором. Мы их, собственно, уже описали; остается лишь обобщить проанализированный материал и выразить его более сжато и определенно. Представляется возможным, назвать метод построения композиционного лабиринта романа "Коллекционер" методом кольцевого взаиморасположения частей, а основными его приемами следующие:
В заключение разговора о приемах и методах создания композиционного лабиринта, хотелось бы отметить их потенциальную неисчерпаемость, в основе которой лежит авторская индивидуальность.
Примечания
1. О романе "Коллекционер" как экспериментальной экзистенциональной притче см. работу Н. Ю. Жлуктенко "Проблемы гуманизма в прозе Джона Фаулза".