Структурное своеобразие романа Г. Белля «Где ты был, Адам?»
Роман Г. Белля «Где ты был, Адам?» далек от традиционного понимания этого жанра. Это очень своеобразная композиция из 9-ти коротких глав-новелл, которые могли бы существовать совершенно самостоятельно. Тем не менее, они объединены в одно, неразрывно связанное по своему идейному содержанию целое – роман об ответственности за кровавое «безумие этой войны».
В каждой из глав разрабатывается один из аспектов общей темы: тема «маленького» человека на войне, тема «хозяев» войны, тема человеческого страдания, смерти и любви, непосредственно связанная с ними, тема ценности человеческой жизни и т. д.
«Нетрадиционность» этого романа сказывается в том, что в нем нет единой сюжетной линии. Так, каждая глава имеет свои собственные вступление, кульминацию, развязку. Но это вовсе не говорит о том, что роман разобщен, что в нем нет стройности и единства. Кстати, жанровое своеобразие романа не осталось незамеченным и немецкой критикой. Исследователи творчества Белля В. Раш, Х. Вайсон, В. Шварц даже делают определенные обобщающие выводы о специфике стиля писателя в целом, опираясь на присущие ему тенденцию и виртуозное мастерство в построении произведений малого жанра, а также на структуру романа «Где ты был, Адам?». Так, например, В. Шварц полагает, что «Белль – прирожденный рассказчик, и короткая история является присущей ему литературной формой». Далее он замечает, что «произведение состоит из 9-ти глав, довольно независимых друг от друга», и что «герой» романа, который лишь с оговоркой заслуживает этого названия, появляется только в семи главах и лишь в трех из них играет более или менее значительную роль. Собственно, герой книги – просто страдающий человек…» И еще ниже, несколько противореча себе, тот же Шварц утверждает, что именно образ Файнхальса «кое-как соединяет между собой девять рассказов в «Где ты был, Адам?» и делает их романом». Шварц называет роман «интересным экспериментом в отношении содержания и формы» (139, 23, 24, 100).
Вслед за Шварцем Х. Вайсон называет структуру «Адама» слишком эпизодичной» (108, 8); а В. Раш вообще сомневается в том, следует ли называть это произведение романом. «Роман 1951 года о войне «Где ты был, Адам?» представляет собой цепь из девяти историй, -пишет критик. – Название жанра «роман» нельзя слишком строго принимать на слово у Белля, и вообще в современной прозе. Строгое разграничение жанровых форм ослаблено. Искусство Белля имеет ясно выраженный повествовательный, а не собственно эпический характер. Широко разветвленная ткань романа как произведения цельного, совсем не его дело» (108, 39)
Мы, как указывалось выше, видим цельность романа в ином – в общности идейного содержания, сквозной теме, в однотипном построении каждой главы, в единстве системных элементов, составляющих единство структуры, то есть во всех тех компонентах, которые и составляют предмет нашего исследования.
Каждая из кульминаций романа разрабатывает, как об этом уже говорилось выше, какой-то из аспектов сквозной темы. Пять однотипных кульминаций, равноценных по силе своей эмоциональной напряженности (гибель госпиталя, смерть лейтенанта Грэка, смерть Илоны, взрыв моста, смерть Файнхальса) являются тем, что мы называем системными элементами романа, выявляющими единство его структуры и, следовательно, обобщающей идеи.
Последовательный анализ глав позволит нам обнаружить другие системные элементы романа и определить характер их функциональных воздействий и связей.
Глава I
Первая глава – одна из программных глав романа. Содержание ее сводится к двум последовательно описываемым смотрам, которые проводят изверившийся в войне генерал и бравый полковник, затем автор рисует колонну солдат на марше, короткий ночной бой, ранение одного из солдат, Файнхальса, которого отправляют в госпиталь.
Действующие лица главы разделены на две группы по отношению к войне: люди, втянутые в войну, и «хозяева» войны. Глава построена по принципу противопоставления. Полюсы противопоставления – образы «изможденного войной» генерала-«неудачника» и самоуверенного, паразитирующего на войне полковника. Остальные действующие лица главы группируются вокруг этих символических образов. Основная солдатская масса, обер-лейтенант, капитан – вокруг генерала, а унтер, фельдфебель – вокруг полковника.
Глава открывается символически – обобщающей картиной смотра: генерал, «усталый, изможденный старик», который за эту войну не заработал даже креста на шею, обходит ряды солдат, построенных в незамкнутое каре.
«Все девятьсот девяносто девять человек – по триста тридцать три с каждой стороны незамкнутого каре – испытывали под его взглядом странное чувство: какую-то смесь жалости, тоски, страха и затаенного гнева.
Гнев вызывала эта война, которая тянется слишком уж долго, так долго, что генералы просто права не имеют расхаживать без высшего ордена на шее» (76, 24).
И солдатам и генералу эта война давным-давно осточертела, она для них проиграна. Люди, усталые и изможденные до предела, жаждут только отдыха, покоя. И потому слова полковника с холодным, твердым взглядом и с орденским крестом на шее, бессмысленно повисают в воздухе. И полковник, и унтер, и фельдфебель – «хозяева войны», люди, для которых «словно и не было четырех лет войны», глубоко чужды и враждебны солдатам.
Таким образом, в экспозиции главы отмечаются две своего рода кульминационные точки: генерал и полковник, которые связаны между собой по принципу контраста.
Контраст образа генерала образу полковника раскрывается по четкому, единому плану:
а) по аксессуарам: «дряблая, желтая генеральская шея без орденского креста», а у полковника «орденский крест на шее… поглощая кровавые лучи, его сверкающие планки, казалось, вобрали в себя весь закат» (76, 24, 26);
б) по внешности: у генерала – «усталое, желтое, скорбное лицо с крупными чертами, синие, набрякшие мешки под глазами, залитыми малярийной желтизной, и бескровный тонкогубый рот неудачника», у полковника – «узкое, холеное породистое лицо. Бледный поджарый полковник с холодным твердым взглядом и плотно сжатыми губами под длинным носом»;
«генерал хотел было что-то сказать, но вместо этого резко козырнул и повернулся так неожиданно, что офицеры, стоявшие позади него, шарахнулись в стороны, освобождая ему дорогу» (76, 26).
« - Солдаты, соратники! – прозвенел в тишине резкий голос полковника, - не буду тратить слов попусту. Надо вышвырнуть отсюда этих вислоухих, загнать их назад, в степи. Ясно! Полковник умолк. Воцарилась гнетущая, смертная тишина…».
Подобное контрастное противопоставление отражает не только поведение солдат, но и позицию автора. Генерал – это один из тех, кто уже уверен в печальном исходе войны; судя по тому, что он не заслужил креста, это не только неудачник, а возможно, и человек с самого начала не проявлявший особого ратного рвения. Хотя автор не высказывает своего мнения открыто, чувствуется, что генерал описан с большой долей симпатии, очень по-человечески, и, напротив, в описании всего облика и поведения полковника сквозит ирония, неприязнь, презрение.
Немецкий критик В. Шварц в своей книге «Рассказчик Генрих Белль» очень интересно и детально анализирует разнообразие приемов писателя в характеристике персонажей романа «Где ты был, Адам?», и в частности, его умение индивидуализировать с помощью очень немногих лаконичных штрихов целую галерею офицерских портретов – генерала, полковника Брессена, капитана Бауэра и обер-лейтенанта Грэка. Критик отмечает, что наиболее слабо обрисован генерал, показанный только глазами солдат, сочувствующих старому, усталому и печальному человеку, не верящему в счастливый исход войны и страдающему от ее бессмыслицы. Ему противопоставлен полковник Брессен – «тип бесцеремонного, постоянно озабоченного своей выгодой оппортуниста», глубоко чуждого солдатской массе карьериста, подлинное лицо которого раскрывается в целом ряде монологов-воспоминаний о карьере полковника в период первой мировой войны. Это лицо расчетливого кадрового офицера, который стремится только к одному: при любых обстоятельствах пройти через войну и остаться живым.
«Следует отметить как сильную сторону Белля, - замечает критик, - что благодаря этим вставкам (т. е. монологам-воспоминаниям – С. Д.) он охватил мотивировку поведения своего героя и тем самым избежал поспешного упрощения сложных отношений». Полковник Брессен противопоставлен с другой стороны фанатику Фильскайту, начальнику концлагеря, рвущемуся на фронт. Он понял, что война проиграна и использует все средства, вплоть до симуляции, чтобы перезимовать до установления мира. С другой стороны Брессену противопоставлены капитан Бауэр, действительно душевнобольной; печальная повесть его жизни дана через историю болезни, которую держит в руках палатный врач, и дополняется она самим автором, который на сей раз превращается во «всезнающего рассказчика». И, наконец, наиболее подробно рассказана история обер-лейтенантна Грэка, молодого человека, поневоле втянутого в войну, хронически больного желудком и нашедшего свой столь бессмысленный и позорный конец в навозной яме (139, 47, 50).
Как мы видим, немецкий критик также улавливает специфический прием Белля, а именно, прием сопряженного контраста, который в данном случае проявляется в обрисовке характеров и в расстановке фигур в романе.
Прежде чем вполне раскрыть символичность образов, следует обратить внимание на то, как Белль, по выражению Томаса Манна, «рассказывает время».
В главе описываются неполные сутки: день с заката до восхода солнца.
Неполные сутки – реальное сюжетное время главы, которое передается через описание марширующих колонн солдат и через мотив заходящего солнца. Белль подробно описывает путь солдат через город, а затем на передовую, отмечает все остановки и изменения маршрута. Длительность и протяженность этого времени подчеркивается описанием их усталости, жажды, гнева на войну, «которая тянется слишком уж долго, так долго», а также все время фиксируемого положения солнца в небе.
Шесть раз на протяжении этой маленькой главы описывает Белль заходящее солнце, все время меняющее оттенки своего цвета. В его кровавом свете маршируют на передовую солдаты, его кровавые лучи освещают крест на шее полковника Брессена.
Четкий повтор темы заходящего солнца конкретизирует истинное сюжетное время. Сюжетное время подчеркивает реальность, сиюминутность происходящего. Но в главу вторгается и другое время – историческое. И не только потому, что речь идет о прошлой войне.
Символически обобщенные образы генерала и полковника раздвигают временные рамки главы. В этих образах как бы в «свернутом» виде еще сконцентрировано все то время, которое сделало одного – генералом, а другого – полковником, - годы «опостылевшей» войны.
Начиная с первой главы в роман вторгается тема человеческого страдания, которая одновременно как бы вбирает в себя тему ответственности. Эта тема находит свое пластическое выражение в обобщенном образе солдатской массы – усталых и безразличных ко всему людей, истомленных маршем и жаждой.
Приблизительно в середине главы от этой солдатской массы отделяется конкретный образ – рядовой Файнхальс, бывший до войны архитектором. Он типичен тем, что как и тысячи других немецких солдат, он принудительно втянут в эту войну, ненавидит ее, хотя и не проявляет еще ни открытого недовольства, ни решительных действий.
«При виде льющейся воды Файнхальс чуть не обезумел… И когда он почувствовал на губах воду и стал судорожно пить перед его глазами вспыхнули, заплясали, переливаясь всеми цветами радуги, буквы: вода, во-да-во-да-во… Словно в бреду, он ясно видел перед собой это слово» (76, 32, 38).
Файнхальса вместе с другими солдатами отправляют на передовую, там его ранят и отвозят в госпиталь.
Сцена в госпитале – финальная кульминационная сцена, собирающая в единый фокус все содержание главы. Две кульминационные точки экспозиции (трактовка образов генерала и полковника) симметрично обращаются в две кульминационные точки финала.
С раненого полковника, который «надрываясь» требует «шампанского со льдом», слетает весь лоск. Белль подчеркивает отрицательное, презрительное отношение к нему со стороны солдат. В то же время сочувственное отношение к генералу усилено. Белль снова крупным планом показывает его «…желтое, скорбное лицо с крупными чертами, с седыми бровями и черной каймой пыли вокруг бескровного рта» (76, 32, 38).
Это внешне бесстрастное описание на самом деле глубоко многозначительно. В нем исподволь, но с новой отчетливостью и ясностью звучит тема ответственности за развязанную кровавую «эпидемию» - войну.
Экспозиция и финал соотнесены внутри себя и между собой по принципу контраста, который можно назвать сопрягающим, ибо именно через него выявляется идейный смысл главы.
Особо следует отметить смысловую роль повторов, которые создают ритмический стержень главы, как бы гармонизируя ее.
Мы убедимся далее, что и этот прием является одним из конструктивных признаков романа, его системным элементом.
Глава II
Вторая глава романа, находясь в неразрывной связи с первой главой, в то же время представляет собой законченную новеллу.
Связь между этими главами двоякая. С одной стороны – сюжетная (здесь продолжается рассказ о полковнике Брессене), а с другой стороны – композиционная. Если первая глава построена по принципу сопряженного контраста, то и вторая глава по отношению к первой построена по этому же принципу.
Но это одна из сторон композиционной связи. Ниже мы будем отмечать и другие общие принципы в их построении, что еще раз явится доказательством того, что роман «Где ты был, Адам?» можно рассматривать отнюдь не как расчлененное «панно», на чем настаивает критик С. В. Рожновский (56), а как органическое целое.
Если первая глава романа представляет собой символически обобщенную картину последнего года войны, где все образы предельно обобщены и типизированы, то вторая глава целиком посвящается личности полковника Брессена.
Воспоминания полковника Брессена уносят читателя к временам довоенной Германии, когда в ней только-только нарождался фашизм. Тогда Брессен служил мэтром в фешенебельном ресторане у одного преуспевающего плебея, у которого «за породистое лицо и уменье носить фрак Брессену прилично платили и вдобавок кормили бесплатно». Позже он ушел из ресторана и стал давать уроки хорошего тона богатым выскочкам. Неизвестно, что стало бы с Брессеном, если бы не фашизм в Германии, который «вывел в люди» и не таких ничтожеств как он. Он занялся военной подготовкой членов молодежной фашистской организации, «и он хорошо помнил, что это почетное назначение совпало с одним резким изменением в его вкусах и привычках: он пристрастился к сладостям и охладел к случайным связям».
«хозяина войны», Белль не скрывает своего открытого авторского презрения к нему. История жизни Брессена, рассказанная читателю через его воспоминания, раскрывает все ничтожество этой личности.
Хотя Брессен занял положение в обществе благодаря войне, но это человек, предпочитающий «загребать жар чужими руками». Он знает, что война проиграна, поэтому, получив пустячную рану, симулирует тяжелый нервный шок. Брессен в полном сознании, он отлично видит и слышит все, что происходит вокруг.
«Шампанского со льдом, - повторял он снова и снова. Он произносил это даже, когда оставался один в палате, так было надежней. Он вдруг вспомнил мельком о войне, которая еще не кончилась…»
Интересно проследить временные соотношения во второй главе и сравнить их с первой главой.
Конструкция второй главы построена на пересечении двух времен: реального сюжетного времени и субъективного времени полковника Брессена.
совещаются по его поводу и отправляют его в тыл.
Течение этого сюжетного времени четыре раза перебивается «наплывами» - субъективным временем Брессена – его воспоминаниями. Каждый раз такой наплыв воспоминаний завершается выкриком: «Шампанского со льдом!».
При этом субъективное время полковника Брессена претворяется во время историческое – перед читателем как бы разворачиваются картины предвоенного прошлого Германии: тяжелое экономическое положение, постепенная ремилитаризация, приход к власти фашистов и подготовка войны. Если в первой главе историческое время (годы войны) пластически представало перед нами как бы в «свернутом» виде в символических намеках – в обобщенных образах генерала и полковника, то здесь оно конкретизируется, предстает перед нами в движении, и конкретная биография персонажа вбирает в себя и обнаруживает типические черты целой эпохи.
Таким образом, прием перебива, пересечения реального сюжетного времени временем субъективным, позволяет Беллю необычайно расширить рамки повествования, конкретизируя – обобщать, типизировать.
Общность композиционного построения обеих глав обнаруживается в наличии однотипного ритмического стержня.
– это шестикратное повторение одного и того же мотива – описание заходящего солнца.
Здесь – четырехкратный повтор выкрика полковника «Шампанского со льдом!». Функциональная нагрузка этого повтора, по сравнению с повтором в первой главе, усилена. Далее мы видим, как от главы к главе функциональная роль повтора все более и более возрастает, приобретая глубокий идейный смысл.
Глава III
Третья глава романа отличается от предыдущих глав не только своим внешним объемом, но и углублением основной темы произведения.
Если в первой и второй главах Белль говорит о войне как о своего рода внешней силе, как о системе принуждения, довлеющей над людьми, то в данной главе война становится для читателя и героев той реальной кризисной ситуацией, в которой испытываются их человеческие качества.
– всего лишь тонко рассказанная новелла о мужестве и самоотверженности.
Все содержание главы сводится к следующему. В небольшом венгерском местечке – Сокархей разместился военный госпиталь. Сюда привозили раненых, но сама война обходила эти места стороной.
Фельдфебель Шнейдер глушит свою скуку и тоску абрикосовой водкой с сельтерской, или ловит мух, или же мысленно «ведет беседы с кем-нибудь из начальства – тщательно продуманные немногословные диалоги, полные снисходительной иронии».
В госпитале остались лишь тяжело раненые – среди них капитан Бауэр, прооперированный доктором Шмицем на рассвете. Позднее выясняется, что госпиталь должен срочно эвакуироваться, группу прикрытия возглавляет доктор Шмиц. Сделанная накануне нейрохирургическая операция не позволяет ему вывезти больных – капитана Бауэра и лейтенанта Молля. Шмиц и Шнейдер остаются с больными в то время, когда русские танки уже входят в деревню. Они вспоминают о белом флаге, Шнейдер выносит его на насыпь, но по дороге он нечаянно наступает на снаряд – «длинный проржавленный стальной карандаш», о котором писались бесконечные жалобы и «по эти жалобам писали докладные наверх, и спрашивали указаний, но снаряд так и остался лежать у навозной ямы» (76, 89). Снаряд взрывается, «но русские знали точно лишь одно – стреляли не они: человек, шедший к ним с белым флагом, внезапно превратился в клубящийся дым. И спустя несколько секунд танки открыли по усадьбе ураганный огонь… Полагая, что настигли отходящего противника, они изрешетили снарядами кирпичный фасад. И лишь после того, как здание накренилось и рухнуло, они заметили, что с той стороны не раздалось ни единого выстрела» (76, 89).
Вся глава построена на постепенно нарастающем ощущении приближающейся катастрофы, которое получает свое разрешение в кульминации главы. И здесь уже во весь голос, открыто и явственно звучит основная тема романа – тема бессмысленности войны, причем для Белля в этом романе как бы не существует разница между целями русских и немцев: война для всех – несчастье и ужас.
контраста соотнесены группы людей внутри главы.
С одной стороны, это Шнейдер и Шмиц, выполняющие свой служебный и одновременно человеческий долг, с другой стороны – «высокое начальство», так и не принявшее мер для ликвидации снаряда, начальник госпиталя, безответственно назначивший операцию Бауэру и Моллю, зная, что госпиталь должен эвакуироваться - и сам трусливо и поспешно покидающий госпиталь.
Контраст здесь обнаруживается в морально-этической плоскости. Что касается того, что мы называем сопрягающим контрастом, т. е. контрастом между главами, то он обнаруживается в безусловном сопоставлении с одной стороны – исполняющего свой служебный и человеческий долг Шмица в противовес полковнику Брессену, симулирующему нервный шок; с другой стороны противопоставляется тот же Брессен с его биографией приспособленца, выигравшего на войне, капитану Бауэру – жертве войны и «действительно храброму человеку».
При этом Белль не пытается героизировать своих солдат. Он старательно подчеркивает их обыденность: «Приземистый, толстый Шмиц был на редкость молчалив и не привлекал к себе внимания. Его холодные серые глаза смотрели жестко, и по временам, когда Шмиц опускал на мгновенье веки, казалось, что он вот-вот скажет что-то веское. Но Шмиц еще ни разу ничего такого не сказал…» (76, 59).
Однако эта «обыкновенность» далеко от того бескрылого филистерства и духовной скудости, которые характеризуют Брессена и будут характеризовать, как мы увидим ниже, личность другого персонажа, лейтенанта Грэка, вводимого Беллем в следующей главе.
– с трагической монотонностью повторяемым умирающим капитаном Бауэром слова «Белогорша», по-видимому, название того местечка, куда на мотоцикле мчался, сняв с себя шлем, чтобы не выглядеть смешным, капитан.
Глава IV
Содержание IV главы сводится к описанию нескольких часов, проведенных доктором права, обер-лейтенантом Грэком на улицах небольшого венгерского городка Солнока, куда эвакуировался госпиталь из оставленного немцами Сокархея.
Высокий, белокурый 33-х летний, истощенный тяжелым хроническим заболеванием кишечника, которым он страдает с детства, человек бродит по базарной площади городка, катается на качелях, впервые в жизни испытывая небывалое чувство неожиданной свободы, ощущая давно уже не испытываемую радость бытия и тут же расплачиваясь за короткие мгновения счастья жестоким приступом тошноты. Все это время его преследует страх за какой-то проступок, быть может, преступление, грозящее ему трибуналом.
Лейтенант заходит в пивную, заказывает рюмку водки и кофе, покупает у торговки на рынке абрикосы, вспоминает безрадостное детство в провинциальном городке: обеспеченная семья единственного в городе врача и экономившая на питании мать, экономившая таким образом, что единственный сын систематически голодал, результатом чего и явилась его хроническая болезнь.
деньги. А затем подробное описание нарастающего приступа колита, унизительные поиски уборной, вечер в госпитальной палате, неудержимо накатывающая волна тошноты и разрешающая и облегчающая рвота при виде проезжающей мимо телеги с абрикосами.
Четвертая глава по своему структурному принципу ничем не отличается от предыдущих: она почти совершенно самостоятельна; в нее вводится и в ней разрабатывается тема нового персонажа – обер-лейтенанта Грэка; ритмический лейтмотив – оранжевые плоды абрикосов – пронизывают ее с начала до конца; течение сюжетного времени прерывается экскурсом в биографию Грэка; эпизодические персонажи очерчены несколько ярче, чем в предыдущих главах, но, в общем, лишены абсолютной самостоятельности и введены для создания фона вокруг находящегося в центре образа обер-лейтенанта Грэка.
Рассмотрим, в чем выражается функциональная роль этих постоянных элементов.
Попытаемся ответить сначала на вопрос о том, что отличает четвертую главу от предыдущих.
Важнейшее отличие – тот несомненный натурализм в описании, который поистине поражает читателя, успевшего уже привыкнуть к очень сдержанной реалистической манере автора. На протяжении всей главы Белль фиксирует внимание своего героя (а через него и читателя) на внешних деталях, которые, будучи сами по себе подчас вполне нейтральны, приобретают ярко выраженный натуралистический оттенок. Таковы «беззубые десны» старика-портного, «огромная до отвращения миска с салатом, в которой барахтались утопающие мухи», затхлый, спертый воздух пивной, грязные тарелки с объедками, рой мух, крупинки сала в тушенке, похожие на мушиные яйца…
– сочная душистая мякоть – «омерзительные дряблые плоды, налитые тепловатым соком» - «мерзкие розоватые плоды, облепленные мухами, словно угрями» - абрикосы густо розовели на столе, словно рваные раны на смуглом теле – «омерзительно-розовые абрикосы» - и, наконец, они ассоциируются с абрикосовым цветом рубашки на вспотевшем, «тепловатом, липком» теле женщины, которую вспоминает Грэк, испытывая при этом воспоминании то же отвращение и тошноту, которую вызывает у него буквально все, что он видит вокруг себя.
Эта натуралистическая манера письма, как видим, теснейшим образом связана с темой унижения и страдания человека на войне. Эта тема начинает разрабатываться еще в первой главе. Война – это смертельная усталость и напряжение, это голод и жажда и стертые ноги, это окровавленные повязки, беспамятство, бред, смерть. Однако нигде до сих пор эта тема не разрабатывалась с такой натуралистической откровенностью.
Белль сознательно разрушает здесь привычные шаблонные представления и штампы читательского восприятия. Описывая войну и военных, Белль представляет нам совершенно, так сказать, «гражданское», «мирное» страдание Грэка. Это сразу же выбивает читателя из привычной колеи восприятия, обостряет его внимание к разрабатываемой теме. Нарушение шаблонного представления усугубляется следующим очень важным моментом. Обычно физическое страдание влечет за собой не только сочувствие и интерес к личности страдающего, но и обязательно в качестве уравновешивающей и гармонизирующей антитезы предполагает наличие у страдающего субъекта некоего высокого духовного потенциала, моральной красоты, твердости и т. д., которые как бы возвышают его, поднимают над унизительностью страдания. Вот эти-то иллюзии и разрушает начисто Белль.
Грэк ничем не примечательная фигура. Образ Грэка не обогащен, не «расширен» подтекстом, лишен надтекстовых связей. Знанию о нем положен предел тем и только тем, что сообщает автор. Белль недаром вводит сцену с качелями. Ощущение счастья, которое испытывает Грэк, катаясь на качелях, не воспринимается ни им самим, ни читателем как «прорыв» в сферу духовности или как намек на потенциальную возможность такового, ни даже как тоску, которая указывала бы на некий залог, возможность духовного «выпрямления».
Грэк переживает этот случай как маленькое, но дерзкое приключение, испытывая гордость за то, что смог найти в себе силы перешагнуть условности.
«омерзительно-липкой слюны». Грэк не может и уйти от себя, это ему не дано.
Недаром Белль, очень скупой в этом романе на прямые обобщения, создает следующий аллегорический образ: «…вот лодка отходит назад, словно разбегается, и один миг ты висишь в воздухе, а перед глазами – грязные доски, границы твоего мира» (76, 94, 95).
Натуралистический элемент в описании образа Грэка введен именно для того, чтобы подчеркнуть оголенную духовную ординарность и, так сказать, бесперспективность. Да, физическое, телесное страдание унижает человеческую природу, но не менее унижает ее отсутствие духовности – вот тот вывод, к которому приводит читателя автор, косвенно отвечая на вопрос о том, бесконечна ли ценность человеческой жизни, и следовательно, допустимо ли ее измерять.
Глава V
Пятая глава в структуре романа являет нам новый аспект, в котором Белль рассматривает личности и судьбы своих героев в ситуации войны. В ней появляется новая тема – тема внезапно вспыхнувшей, не успевшей расцвести, обреченной на гибель любви Файнхальса и Илоны Карток, его ровесницы, учительницы гимназии. Гибель любви, смерть Илоны предрешены не только потому, что Белль хочет еще раз утвердить мысль о том, что всякая война несет в себе разрушительное начало и по природе своей враждебна созидательному началу жизни. Идея бессмысленности всякой войны неразрывно связана у Белля с беспощадным, суровым разоблачением жестокости «и бесчеловечности этой войны». Живое чувство истории все время корректирует абстрактно-гуманистические построения.
«Неужели мы такие звери?», - спрашивает он Илону, и жизнь незамедлительно, почти в ту же минуту отвечает ему на этот двусмысленно-риторический вопрос. Илона – еврейка, ее семья не разделила участи всех заключенных в гетто евреев городка только потому, что отец ее – ветеран прошлой войны, награжденный «высшими орденами».
Однако судьба ее предрешена, потому отец в знак протеста отсылает бургомистру эти ордена вместе с протезами – «огромный коричневый пакет».
Прощаясь с Файнхальсом, целуя его, отвечая на слова любви, заверяя его, что встретится с ним через час, Илона идет навстречу смерти: через несколько минут ее втолкнут вместе с маленькой племянницей в зеленый мебельный фургон и повезут в лагерь.
Файнхальс безнадежно ждет ее в баре, ждет, зная, что она не придет, ждет, зная, что она погибла. «Она не вернется. Что-то задержит ее там. В этом нет сомнения – не слишком ли многого он захотел – полюбил еврейку и теперь ждет, что эта война пощадит ее, отпустит к нему невредимой?» (76, 133). Система тематических повторов углубляет трагизм ситуации и характер обобщения.
«В конце-то мгновения он верил, что не все еще потеряно. Но надежда тут же рассеивалась. Ведь Илона – еврейка. На что же он может рассчитывать, полюбив в такое время еврейку! Но он любил ее вопреки всему…» (76, 135).
«Но от соотечественников, от немцев можно было ожидать решительно всего» (76, 135, 137).
Каждый из трех обобщенных поворотов, проникнутых четким чувством безнадежности, сопровождается другим – Файнхальс не может простить себе, что забыл взять у Илоны ее адрес. Слово «адрес», предполагающее наличие, обязательное наличие человека существующего, ждущего, живущего – это выражение надежды, вспыхивающей вопреки безнадежному знанию и подчеркивающей эту безнадежность. Лирико-трагическая напряженность кульминации находит свое сюжетное разрешение в конце главы: Файнхальса забирает комендантский патруль и красный мебельный фургон, битком набитый солдатами, везет его на передовую.
Тема любви и смерти, надежды и покорности судьбе, счастья, умиротворенности и глухого отчаяния теснейшим образом переплетаются в главе, как бы концентрируясь в финале.
Помимо указанных выше повторов, глава как бы опирается на две лирические медитации, каждая из которых представляет собой законченный и цельный в эмоционально-смысловом и ритмико-синтаксическом отношении авторский абзац. В обоих абзацах разрабатывается тема любви. В первом – это овеянное грустью признание в любви. Во втором – прощание с ней.
Все эти разнообразные повторы и лирические медитации придают главе не только внутреннюю стройность и единство, но и ту глубину и многоплановость, то разнообразие эмоционального тона, которые отсутствуют в предыдущих главах. Объективная манера повествования, когда авторская позиция выявлялась не столько непосредственно, сколько в результате композиционного сопоставления и сопряжения отдельных глав и структурных элементов внутри них, уступает место субъективной. Голос автора ощутимо сливается с голосом героя.
Функциональное взаимодействие глав обусловлено строгим проявлением закона сопрягающего контраста – основного структурного принципа, применяемого Беллем в этом романе.
Функциональное взаимодействие глав в широком плане сводится к противопоставлению этических масштабов личностей неодухотворенных и одухотворенных страданиями, противопоставлению трагической скудости – трагической полноте жизни.
Глава VI, VII
Эта проблема находит свое разрешение в шестой и седьмой главах романа. Исследователи творчества Белля уже обращали внимание на четкий параллелизм в построении этих глав. Правда, в основном разбираются начала глав. Вот как толкует этот параллелизм русский критик С. В. Рожновский: «В романе имеется многозначительная композиция из двух параллельных сцен, изображающих мебельные автофургоны. Эти две параллельные линии сходятся в одной точке, имя которой: смерть. Автофургоны отличаются цветом, но сущность у них одна… Хоть они и едут в разные стороны, они с одинаковой неотвратимостью доставляют …пассажиров в объятия смерти» (56, 32). В красном автофургоне – схваченные облавой отпускники - больные, раненые немецкие солдаты, которых везут на фронт. Среди них – Файнхальс. В зеленом – венгерские евреи: старики, женщины, дети, которых везут в концлагерь на уничтожение. Среди них – Илона. Но параллелизм характеризует не только разработку начала глав. И, следовательно, смысл главы не исчерпывается мыслью об общей неотвратимости смерти. Во время ночного отступления гибнет унтер-офицер Финк и обер-лейтенант Грэк. Начальник концлагеря Фальскайт в упор расстреливает Илону, поющую перед ним литанию.
в бою, а застигнутыми смертью. В то же время совершенно различное описание их смерти раскрывает характер авторской позиции.
Из глубокого тылового госпиталя, где Финк, страдающий тяжелым хроническим заболеванием желудка, работал буфетчиком, начальник отсылает его в Венгрию раздобыть «50 бутылок настоящего токайского». Токайское он проиграл небезызвестному нам полковнику Брессену. Прямо с вокзала Финка загоняют в красный фургон и везут на фронт. Вместе с Файнхальсом и лейтенантом Брехтом Финк, не расставаясь со своим чемоданом, под густым минометным огнем наступающих русских войск пробирается к роте, «удерживающей» фронт. Случайный осколок убивает Финка. Файнхальс, снимая с него жетон, нащупывает сквозную рану в его груди, видит в зареве пожара его лицо с «тонкими, нежными чертами», покрытое смертной испариной.
Такова смерть унтер-офицера Финка. Описание ее полностью освобождено от малейших натуралистических деталей. Белль здесь серьезен, сдержан, немногословен. Чемодан, наполненный бутылками токайского, с которым Финк не расстается до самой смерти, лейтенант Брехт, на груди которого «нет ни одного ордена», прямо под огнем откупоривающий бутылку и выпивающий ее – эти детали нисколько не снижают эмоциональный тон сцены, не выглядят ни циничными, ни натуралистическими.
Последующий диалог между Брехтом и Файнхальсом звучит как комментарий к смерти Финка, и как итог их общих раздумий о войне. Им вторят солдаты. Увидев приближающихся в темноте людей в касках, «лейтенант негромко крикнул: Стой! Пароль!
Люди испугались. Файнхальс видел, как они остановились и сбились в кучу.
– сказал он, - Пароль, дерьмо!».
Разбитая немецкая часть отступает под прикрытием танков, солдат увозит тот же красный мебельный фургон, в котором они были доставлены на передовую. Среди них нет только обер-лейтенанта Грэка. Корчась от приступов жестокой боли, разрывающей внутренности, он садится у края выгребной ямы, слыша, как его зовут и как машина уезжает, не дождавшись его. Белль обстоятельно описывает жестокий приступ того тяжелого колита, которым страдал Грэк. Приступы дикой сверлящей боли в кишечнике, изнуряющие ложные позывы, описание акта дефекации – и все это в грохочущем аду канонады, во вспышках пламени, в свисте и вое пролетающих снарядов. Грэк гибнет под обрушивающимся на него горящим амбаром. Поистине, Белль рисует потрясающую картину немощи, унижения и страдания человеческой плоти. Та обстоятельность, с которой написана эта заключительная кульминационная сцена, придает ей символический смысл и значение, обнаруживающихся в нескольких аспектах.
Внутри главы как замкнутого целого она многозначительно соотносится с картиной смерти Финка. В смерти Финка еще и еще раз демонстрируется и утверждается мысль об общей бессмысленности войны, ее тотальной жестокости. В смерти Грэка на первый план проступает дополнительный смысл – тот публичный позор, которому предается человеческая плоть в мясорубке войны.
«Эта война – дерьмо» - именно здесь эта оценка, не раз мелькавшая в репликах различных персонажей, обретает пластическую, образную завершенность. Выгребная яма, полная нечистот, снаряд, угодивший в нее, умирающий, обрызганный нечистотами человек, в последнюю минуту чувствующий их вкус на своих губах – вот обнаженный смысл этого символа.
Ретроспективно, то есть в системе совокупности предшествующих глав, сопоставление смерти Финка и Грэка обнаруживает и другой, очень важный аспект темы страдания и смерти – а именно, Белль вовсе не уравнивает людей перед лицом страдания и смерти. Смысл финала выходит здесь за пределы главы, соотносясь не только со смертью Финка, но и с гибелью под развалинами госпиталя доктора Шмица, оставшегося с ранеными. Оценочный подход к изображению людей, основывающийся на безусловном гуманистическом отрицании жестокости, захватнического характера войны, расовой дискриминации (антисемитизма), попирании человеческого достоинства, демагогии и машинерии, подчиняющихся и уродующих личность – этот оценочный авторский подход проявляется здесь вполне определенно.
– не только образ одного из «хозяев войны», но и образ жертвы всей системы, жертвы, которая вызывает, однако, не столько чувство сострадания, сколько несколько презрительной и брезгливой жалости. Немецкий критик В. Шварц пишет, что «в судьбе Грэка Белль описывает жребий слабых и недужных в то время, когда лишь сильным и здоровым дается шанс выжить» (139, 50).
В образе Фильскайта извращение человеческой природы идеологией и практикой государственной системы фашизма дано в другом аспекте. Белль разоблачает государственную систему с морально-этической и эстетической точки зрения. «Извращенную утонченность» Фильскайта, проявляющуюся в том, что этот убежденный фашист и нацист, начальник концлагеря, сжегший в печах крематория тысячи людей, больше всего в жизни любит искусство и музыку, Белль раскрывает как глубоко типичное явление. И не только потому, что указывает таким образом на несовместимость фашизма как воплощения зла и музыки, как воплощения красоты и гармонии. С Генриха Манна (а кое в чем и с Генриха Гейне) идет в немецкой литературе совершенно своеобразная тема связи в немецких героях жестокости и сентиментальности, причем чаще всего жестокость выражается через насилие над людьми, а сентиментальность через умиление перед искусством, цветочками, птичками и т. д. Верноподданный Дидерих Гесслинг, совершая подлости, любит воображать себя утонченным ценителем музыки Шуберта; в романе Бруно Апитца «Голый среди волков» эсэсовец-насильник и садист – с нежностью поправляет увядающие цветы в ящиках в концлагерном бараке. Именно поэтому и любовь к пению Фильскайта типична.
В седьмой главе Белль, совершая свой обычный экскурс в биографию нового персонажа, Фильскайта, останавливается на эпизоде, в котором описывается как удивительно слаженно пели легионеры эсэсовских армий, на восемнадцати разных языках исполняя хор из вагнеровского «Тангейзера».
Это внешне абсолютно объективное и бесстрастное описание исполнено великолепной саркастической иронии. Ибо именно «Тангейзер» был созданием молодого Вагнера, автора книги «Искусство и революция». Вагнера, мечтавшего о слиянии искусства с действительностью, о «… поднятии народа до уровня высших образцов художественного творчества», Вагнера, который был убежден в том, что «…искусство в состоянии указать потоку социальных страстей …высокую и прекрасную цель, цель благородного человечества» (14, 50). Белль развивает и расширяет эту мысль, с убийственной серьезностью отмечая, что Фильскайта поражала музыкальная одаренность евреев. Известно, что расовая идеология нацизма взяла на вооружение и применила на практике некоторые положения ницшеанской философии культуры. Одним из этих положений было то, что истинное искусство «элитарно по своей природе и доступно только «свободнорожденным», но не рабам» (20, 213), а фашисты считали всех евреев предназначенными для рабства.
Не случайно Белль подчеркивает и то обстоятельство, что Фильскайт не любил церковного пения, ненавидел старика-священника, в улыбке которого «…была любовь, всепрощающая, мучительная любовь», «еврейское», как он называл его, всепрощение» (76, 172).
«Мораль господ», мораль насилия неразрывно связана с эстетикой «господ», и в этом плане, по мнению католика Белля, неизбежно противостоит христианской морали искупления и признания равенства перед богом.
В описываемой Беллем биографии Фильскайта, в многочисленных характеристиках его личности, его отношении к «работе» и искусству, Беллем разрабатывается тема дегуманизации искусства и этики фашизмом, разоблачается одна из сторон «национал-социалистического мировоззрения».
В. Шварц очень точно констатирует прием сопряженного контраста, которым Белль характеризует противоположность этих двух персонажей – Фильскайта и Илоны. «Оба после внутренней борьбы предпочли жизнь в светской суете жизни в угоду богу, однако, побудили их к этому шагу весьма различные соображения. Илона покинула свой монастырь, потому что ее тоска по любви и человеческому теплу оказались сильнее. Фильскайт, напротив, из чрезмерной любви к искусству сознательно отрекся …от всех человеческих отношений. Здесь мы имеем дело с представителем холодного эстетизма, - пишет исследователь, - …Фильскайт по-своему идеалист, и он ведет почти аскетическую жизнь… Он никого не любит и не хочет быть любимым… Фильскайт не мог улыбаться, его жизнь смертельно серьезна, смертельное исполнение долга и смертельное целомудрие». И – как контраст – Илона, которую критик называет «вестником надежды» и ставит ее в этом смысле в ряд с такими персонажами из других произведений Белля, как молодая француженка из «Поезд пришел вовремя», ирландка – жена Альберта Ли – из «Дома без хозяина», Эдит Шрелла – из «Бильярда в половине десятого» и другими светлыми и поэтическими образами девушек и молодых женщин у Белля (139, 60, 96).
Сцена столкновения Фильскайта с Илоной углубляет этот комплекс эстетических и религиозно-нравственных проблем, облекая их в форму непосредственного напряженного драматического действия, как бы окончательно сводя их в единый фокус.
Фильскайт приказывает Илоне петь, и та начинает петь «… литанию, ту, что поют в праздник всех святых». И тут Фильскайта поражает не только ее «красота и величие, и расовое совершенство», не только прекрасный голос; «… в голосе ее звучало еще нечто, что потрясло его, - это была вера…Он видел, как дрожит, и все же в ее взгляде светилась какая-то любовь. Не издевается ли она над ним?... Fili Redemptor Mundi, Deus – пела она – он еще никогда не слышал, чтобы женщина так пела, - Spiritus Sancte, Deus, - в ее голосе звучала сила, теплота и удивительная просветленность»… (76, 185). Фильскайт, который «неохотно убивал людей», который вообще «не мог» убивать, хотя прекрасно понимал, что это необходимо, и потому лишь распоряжался убийством, в упор расстреливает Илону.
«злобное чувство бессилия и невозможности превзойти своего врага» (56, 35).
Так же, как приспособленчество и симуляция Брессена, так же, как бескрылое, «бездуховное» существование и позорная смерть Грэка, поступок Фильскайта раскрывает его духовное банкротство, тем более знаменательное, что оно характеризует человека, действительно фанатически, истово служащего избранной идее, долгу, искусству. Победа Фильскайта над самим собой (он наконец-то сумел убить человека) оборачивается внутренним поражением. Фильскайт «… не хотел, чтобы его любили» и, тем более, прощали, ибо любовь и прощение предполагают слабость и заблуждение, а также милосердие, противопоставленное позиции «по ту сторону добра и зла». Та «жгучая ненависть», которую он в свое время испытывал к священнику, которая была ни чем иным, как выражением подсознательного сомнения в себе, и которая не переставала тлеть в глубине его души, вспыхивает с новой силой во время пения Илоны, которое Фильскайт воспринимает как вызов, брошенный непосредственно ему. Убивая Илону, Фильскайт как бы сводит счеты с обращенным к нему и в то же время противопоставленным утверждением презираемого им, чуждого, ненавистного кредо – веры и любви, - торжествующих перед лицом смерти и вопреки ей, бросающих вызов его вере и его силе и тем самым подвергающих сомнению.
Выстрел Фильскайта – акт отчаянной попытки самоутверждения. Иллюзорность этого самоутверждения подтверждается приказом уничтожить свой любовно выпестованный из заключенных концлагеря хор.
Переходя от раскрытия локализованного текста к структурным сопоставлениям между главами, можно отметить очень интересную аналогию – Брессен, Грэк, Фильскайт, - которую Белль использует в качестве дополнительной черты, характеризующей безграничные претензии и демагогию фашистской идеологии. «Раса господ» претендовала, как известно, на особое биологическое совершенство. Культ здоровья, физической полноценности занимал далеко не последнее место в национал-социалистической идеологической пропаганде третьего рейха. Так, цензурой, безусловно, запрещались романы с «персонажами биологически неполноценными».
Между тем, Брессен, Грэк, Фильскайт – люди с этой точки зрения ущербные. Брессен – извращен, Грэк – тяжелобольной, Фильскайт – «никогда не знал женщин, всю жизнь провел в тоскливом целомудрии».
Действие второй главы происходит в горах Словакии. Основная тема главы – тема противопоставления войны и мира, осуждения войны с точки зрения разных персонажей: содержательницы трактира в крошечной деревушке Берцабе у самого въезда на мост, тетушки Сузан и Файнхальса, которого после госпиталя направляют нести в Берцабе караульную службу. Тетушка Сузан не может примириться с тем, что мужчины, вместо того, чтобы работать, бездельничают на войне, Файнхальс пьет, все время вспоминает Илону, тоскует по ней, тщетно призывает ее явиться ему в сновидении, подолгу молится, подолгу, погружаясь в безмерную тишину и одиночество, смотрит в бинокль на горы. Мотив «безмолвия и одиночества» как выражение нарастающей отчужденности и ощущения иллюзорности жизни – образно-ритмический стержень главы.
Внешне как будто не связанные два сознания – сознание простой крестьянки и интеллигента-архитектора – обнаруживают глубокое сходство в главном: в своем неприятии войны, неприязненном, брезгливом даже отношении к тем, кто служит ей.
Так относится тетушка Сузан ко всем без исключения солдатам, которые должны были бы, по ее глубочайшему убеждению, заниматься своим мужским делом: пахать землю, строить. Так относится Файнхальс к своему напарнику Грессу, к «убийственно серьезному» лейтенанту Мюку.
Глава завершается символическим эпизодом. За восстановление моста с живым, сочувственным интересом наблюдают и тетушка Сузан, и Файнхальс. У каждого из них оно вызывает воспоминания о мирной жизни. Восстановление моста описано Беллем так, что у читателя невольно возникают представления о неистребимости созидательного начала как нравственной, этической и глубоко рациональной первоосновы жизни. Именно в этой связи становится ясно, почему Белль подчеркивает сугубо штатский, несмотря на майорский, облик руководителя тройки, инженера Дойссена, его гуманное отношение к рабочим-военнопленным.
враждебное жизни лицо, лицо смерти.
Сцена строительства и разрушения моста – кульминационная, как все финалы глав у Белля. Но эта кульминация двойная: созидание – жизнь, разрушение – смерть. Каков смысл этой двойственной кульминации? Призвана ли выразить сама эта двойственность – уравнивание жизни - смерти? Характеризует ли она, таким образом, бесстрастную объективность авторской позиции, что в данном конкретном случае обозначило бы ни что иное, как пассивное всеприятие? Нет.
Белль подчеркивает противопоставление частей кульминации, привлекая тем самым читателя к сравнению, к активной работе мысли. При этом решающее воздействие на читателя оказывает именно первая часть антитезы жизнь – созидание – смерть – разрушение.
По своей композиционной выделенности, длительности и эмоциональной напряженности она превосходит вторую, а потому как бы господствует над ней, преображая безрадостный финал, соотносясь с общей гуманистической идеей романа – активным, страстным неприятием «этой войны», смерти, бесчеловечности. Эта тема непосредственно связана с образом Файнхальса. Строительство моста пробуждает его от нравственного и эмоционального оцепенения, от власти глухого «безмолвия и одиночества». Очень симптоматично и важно, что это, фактически, первая глава в романе, в которой, пусть осторожно и потаенно, но все же звучит тема жизни-надежды, тема выхода из лабиринта хаоса и смерти.
Глава IX
– архитектор. Развитие этой темы закономерно продолжается в последней главе романа. Содержание ее сводится к рассказу о том, как переодетый в штатское Файнхальс пробирается к себе домой, в маленький городок Вайдесгайм, по дороге заходит в трактир старика Финка и буквально на пороге родного дома погибает, убитый снарядом, которым Шнивинд карает «пораженцев», посмевших вывесить белые флаги. По дороге домой Файнхальс вспоминает различные эпизоды своей военной и мирной жизни, несколько раз вспоминает Илону, размышляет о вере и своем будущем.
Очень отчетливо и ясно звучат две переплетающиеся темы: тема смерти и жизни.
В повторе и соотношении этих тем находит свое выражение тот внутренний ритм, который так характерен для всего романа.
Отличие его в этой главе составляет следующее. В предыдущих главах ритмический повтор возникал из нагнетания какой-либо одиночной детали, постепенно приобретавшей символически-обобщенное значение (солнце, «Шампанского со льдом», «Белогорша», абрикосы и т. д.).
Здесь же ритм образуется именно перекличкой тем. Благодаря этому сразу же достигается эффект обобщения. Смысл и пафос заключительной главы выявляется как противопоставление смерти – жизни, разрушения – созиданию, войны – миру. Этот эффект обобщения усиливается и благодаря другой структурной особенности главы: она напоминает музыкальную коду. В ней собраны и сконцентрированы почти все важнейшие темы романа. Эти темы выявляются либо открыто, либо ассоциативным путем. Открыто выявляются темы Финка, тема генерала, тема полковника Брессена, тема Илоны. Ассоциативным путем – через тему «выполняющего свой долг» Шнивинда, который расстреливает соотечественников – тема выполнивших свой долг - врача Шмица и Шнейдера. Так последняя глава романа вбирает в себя смысл всех предыдущих глав и обобщает его.
– кульминацию главы, смерть Файнхальса на пороге родительского дома.
Картина смерти Файнхальса необыкновенно образно-впечатляюща, пластична и в то же время – до предела символична.
Эта символическая обобщенность порождает определенную двойственность ее художественного восприятия. Так, она, безусловно, тяготеет к выделенности, как бы довлеет самой себе. В. Шварц, например, считает развязку этой главы «натянутой» и одобрительно отмечает, что «в своих более поздних книгах Белль сумел избежать подобных мелодраматических и навязчивых «символических выводов» (139, 24).
Именно эта изолированность порождает тот ряд ассоциаций, который обусловливает абсолютизацию якобы совершенно самостоятельного смысла символа, не обусловленного многообразными связями романа.
Так, смысл этой сцены можно трактовать как возвращение в отчий дом блудного сына; как пессимистический вывод автора о тщетности человеческих надежд и стремлений; как еще одно доказательство тотальной бессмысленности всего, что происходит на войне; наконец, как возмездие за пассивность восприятия зла, пассивность позиции.
Кульминация – финал последней главы идентична кульминациям – финалам рассмотренных выше глав, в каждой из которых внимание автора приковано к судьбе того или иного персонажа. Уже этот момент указывает на то, что образ Файнхальса автор стремится не столько выделить, сколько поставить в ряд с другими и рассмотреть в этом ряду. В этой связи Эрих Хэттер пишет: «В этом романе речь идет не о непрерывности индивидуальной жизни, а о единстве глобальной судьбы: там, где идет война, любая возможность быть человеком теряет свой смысл» (141, 59).
К этому выводу приводит и указанное выше общее построение главы как музыкальной коды, повторяющей и концентрирующей в себе темы всего произведения.
В соотнесении судьбы Файнхальса с судьбами жертв (Шмица, Шнейдера, Бауэра, Финка, Илоны, тетушки Сузан) кроется глубокий смысл. Этот смысл, эта «общая идея» заключается не в констатации идеи бессмысленности войны как проявления некоего надличного, иррационального зла, а в протесте против войны как той «болезни, эпидемии», которая имеет совершенно конкретную социально-историческую природу и причину. Этот вывод подтверждается следующим соображением.
По закону сопряженного контраста символическая сцена гибели Файнхальса соотносится с символической сценой гибели Шмица и Шнейдера.
– административная халатность, проявленная начальником госпиталя, не настоявшем на том, чтобы из сада убрали неразорвавшийся снаряд. Причина гибели Файнхальса – совершенно сознательное проявление воли озлобленного фанатика Шнивинда, вымещающего на мирном населении позор крушения захватнических планов и свои собственные неудачи.
Идея о том, что ответственность за гибель множества человеческих жизней падает и в том, и в другом случаях только и только на тех, кто развязал «эту войну», выражена с бескомпромиссной непримиримостью.
Больше того. В третьей главе, где описывается трагическая гибель госпиталя, сюжетное повествование развивается таким образом, что ни Шнейдер, ни Шмиц не могут знать, почему русские танки открывают огонь. В сцене гибели Файнхальса трагизм ситуации заключается в том, что Файнхальс знает, что по беззащитному городку, по родительскому дому, по нему самому стреляют не противники, а немцы.
Так проблема ответственности за содеянное зло, не вставая открыто перед персонажами романа, во весь рост встает перед читателем этого романа, обнаруживая тем самым смысл и характер авторской позиции. Трагическая гибель Файнхальса не завершает роман, а, напротив, оставляет его открытым, подчеркивая, что поставленный вопрос не решен и потому настойчиво требует решения.
Тема мира, надежды, возрождения из хаоса и руин, звучащая в главе о мосте через Барцабу и в заключительной главе, подчеркивая бескомпромиссную суровость темы ответственности, лишает ее в то же время пессимистической окраски. В желании Файнхальса строить добротные дома «впервые» в романе возникает образ будущего через цель, положенную себе героем.
подчеркнуть, что это соответствие найдено Беллем для узких пределов, что картина мира в сознании автора и его героев не отличается многосторонностью и многогранностью, что Белль сознательно сужает свой идейный горизонт и потому таким расплывчатым и зыбким оказывается ответ на вопрос «Где ты был, Адам?» - с этим все ясно – «на войне», а на другой, более важный – кто виноват в том, что война и фашизм стали возможны в Германии. Поиски ответа именно на этот вопрос и приведут Белля к роману «Бильярд в половине десятого», где вина будет возложена на «пастырей», которые не пасли «овец своих».