Джебраилова С.: Художественный мир Г.Белля
Сочетание философских и музыкальных элементов в аналитической прозе Т. Манна

Сочетание философских и музыкальных элементов в аналитической прозе Т. Манна

Говорить о немецкой литературе, это значит быть ведо­мым в этом удивительно сложном, интересном и насыщенном многими смыслами мире ее путеводными звездами, во главе которых возвышается фигура Гете. И потому неизбежны частые ссылки на их пророческие высказывания. Так Гете говорил, что «сущее не делится на разум без остатка». И это приложимо к немецкой литературе, в которой, помимо ее интеллектуальности, в остатке оказывается многое другое – иррациональное, мифоло­гическое. Хотя в немецком реализме уже с 20-30-х годов начинается сознательное обращение к общественным проблемам времени, но высокая насыщенность повествования элементами философского анализа и обоб­щения – один из характернейших признаков нового этапа в развитии немецкого реализма. Реалистический метод здесь включает в себя параболичность, аллегоризм, условность, двуплановость в качестве стилеобразующих элементов.

В немецком реалистическом романе сюжету придается часто философско-иносказательный характер, индивидуаль­ные образы обретают второе эстетическое бытие в качестве выражения тех или иных политических и культурно-исторических понятий и идей.

Непосредственное содержание является моделью некоего подразумеваемого, более общего содержания. Вся полнота философского содержания сюжета часто раскрывается через его соотнесен­ность с известными событиями истории, мифа­ми или классическими сюжетами из литературы прошлого.

Все эти черты присущи творчеству Т. Манна. В своем эссе «Об учении Шпенглера» он писал, что «исторический и миро­вой перелом» 1914-1923 гг. с необычайной силой обос­трил в сознании современников потребность постижения эпохи, эта жажда осмысления определенным образом преломилась и в художественном творчестве.

«Процесс этот, - писал Т. Манн, - стирает границы между наукой и искусством, вливает живую, пульсирующую кровь в отвлеченную мысль, одухотворяет пластический образ и создает тот тип книги, который … может быть назван «интеллектуальным романом» (90, 9, 612).

Художественно наиболее значительным и в типологичес­ком отношении наиболее характерным примером интел­­­­­­- ­лектуаль­ного романа 20-30 гг. была «Волшебная гора» Т. Манна. Это традиционный для немецкой литературы жанр «романа воспитания» (Entwicklunqsroman), в центре которого стоит судьба молодого человека, история его жизненного становления.

По заявлению самого Т. Манна, здесь сочетается традиция «романа воспитания» с более широкой и дальней традицией произведений, известных под названием «сказаний о Святом Граале», составляющих «традицию не только немецкой, но и мировой литературы» (Доклад о «Волшебной поре» (1939)) (90, 9, 169).

Основой, на которой эта средневековая «романная традиция сближается с реалистическим романом ХIХ – XX вв., является дух «искательства», пронизывающий все приключения рыцарей Грааля, ищущих новых истин о сущности человеческого бытия, о самом человеке и его нравственной стойкости. По другим версиям, образ главного героя, Ганса Касторпа, молодого человека из состоятельной бюргерской семьи, поехавшего в высокогорный давосский курорт и оставшегося там надолго, мифологизируют и прибли­жают к образу рыцаря Тангейзера, попавшего в грот Венеры и застрявшего там на долгие девять лет.

В любом случае в романе сразу же намечаются два плана: передний, построенный на реальной фабуле – о людях, живу­щих в условиях обычной действительности и находящихся в определенных, вполне земных, чувственно ощутимых отношениях друг к другу.

Второй план романа – о противоборствующих истори­ческих силах времени, о сталкивающихся тенденциях общественного развития, о философских и научных идеях, которыми насыщена атмосфера современной эпохи.

Суть героя и всей его истории, считает Манн, заключается не столько в обретении какой-то практической жизненной позиции, сколько во внутреннем росте и своеобразном «превышении» самого себя.

И, наконец, бытовая достоверность и жизненность сочетается с тенденцией к символической обобщенности образа героя и приобретаемого им опыта, и это открывает возможность непосредственного выхода в сферу общих, «метафизических» идей.

Отсюда основная, обновляющая традицию черта романа: история героя предстает как «история активации человеческой личности».

«Конечно, повествование оперирует средствами реалис­тического романа, но оно не является реалистическим рома­ном… оно постоянно выходит за рамки реалистического, сим­во­лически активизируя, приподнимая его и давая воз­мож­ность заглянуть сквозь него в сферу духовного» (90, 9, 166).

Двуплановая структура романа постоянно требует от читателя внимания, так как поглощенность его только «передними», не самыми существенными планами романа может скрыть от него суть содержания. Постигнуть его можно, погрузившись во всю сложность переплетения побочных и основных тем и мотивов, проходя сквозь «верхние пласты» к ядру замысла.

В романе «Волшебная гора» композиционное построение очень многозначно. В качественном отношении, конечно, доминируют части романа, в которых рассказывается история пребывания героя в горном санатории.

Но есть части, которые с санаторием не связаны. К ним относятся маленькое вступление, глава вторая, возвращающая к детству и юности героя, и последняя часть заключающей роман главы, которая приоткрывает судьбу героя после его отъезда из санатория при известии о начале первой мировой войны. Как бы ни были количественно ничтожны эти не относящиеся к основному массиву романа части, они не имеют первостепенное значение для характеристики героя и воплощения идеи романа в целом. И в основной, собственно санаторной части романа, соотношение глав, условно говоря, интеллектуальных, то есть посвященных идейным спорам и размышлениям героя, и глав остро драматических и действенных, реализующих любовную линию и рассказывающих о судьбе героя, имеет первостепенную роль в воплощении качественно нового героя.

Герой – Ганс Касторп – не только объективно поставлен перед возможностью выбора судьбы, он постепенно осознает задачу познания смысла жизни, назначения человека и избрания того или иного пути как главное содержание своей жизни. Ни основная, санаторная часть, ни «внесанаторные» части не содержат полного ответа на вопрос героя о смысле жизни. Ответ заключен во всем романе, в отношении, в котором находятся центральные его главы с другими его частями, т. е. композиционные соотношения здесь несут большую содержательную нагрузку.

«Роман всегда был для меня симфонией, произведением, основанным на технике контрапункта, сплетением тем … техника, которую я.. использовал … в «Волшебной горе», максимально усложнена и пронизывает весь роман» (90, 9, 164). Если взять заключительные странички последней главы «Волшебной горы» можно их воспринять как нечто чуждое, не принадлежащее роману:

«Сумерки, дождь и грязь, багровое зарево на хмуром небе, а небо беспрерывно грохочет тяжким громом, им наполнен сырой воздух, разрываемый ноющим свистом, яростным, дьявольским нарастающим воем, который, взметнув осколки, брызги, треск и пламя, завершается стонами, воплями, оглушительным звоном труб и барабанным боем, подгоняющим людей все быстрее, быстрее… Вон лес, из него льются бесцветные толпы солдат, они бегут, падают, прыгают. Цепь холмов на фоне далекого пожарища, волнистая пашня, изрытая, истерзанная» (90, 4, 524). Это описание так похоже на описание боев у Барбюса, Хемингуэя и, вообще, во многих послевоенных произведениях. Но на этих нескольких страничках заключения «Волшебной горы» дается «сгусток» многих проблем, характерных для антивоенного романа 20-х годов. В этом военном эпизоде слилось так много, что связывает его тонкой, разветвленной системой фабульных, характеристических и стилевых деталей с определенными эпизодами романа, прямо или косвенно намекает на важнейшие моменты житейских перипетий и духовных исканий Ганса Касторпа. Например, в начале картины сражения есть такая деталь: «Вот дорожный указатель, но густой сумрак не дал бы нам прочесть надпись на доске, если бы даже она не была выщерблена снарядом: Восток или Запад?»

Альтернатива «Восток-Запад» соотносится с тем, какую важную роль в идейных спорах двух антагонистов Сеттембрини и Нафты – «духовных руководителей», желающих воздействовать на внутреннее формирование главного героя, играет эта философия.

Ганс Касторп, попав в высокогорный курорт, не только далек от атмосферы, царящей в этом санатории, но и вообще, как человек во многом живущий по предписаниям своего сословия, он отстранен от происходящих в мире процессов. Его путь в жизни предопределен и уже во вступительной части отмечается, что поездка с целью посещения двоюродного брата Иохима Цимсена, не более, чем визит вежливости, который в некоторой степени хоть и обременителен, но необходим. Постепенно, оглядываясь вокруг, Ганс Касторп видит самых различных обитателей лечебницы и первое его знакомство и прогулка с Сеттембрини, «старожилом» санатория, вносит в его представления неожиданные нюансы. Он узнает о каком-то роковом предначертании для вех тех, кто так или иначе оказывается пациентом доктора Беренса и его ассистента Кроковского. Недаром, наверное, иронически окрестив их именами из античной мифологии - Радамант и Миннос – верховных судей и вершителей судеб обитателей царства мертвых, Сеттембрини намекает на их зловещую роль в жизни пациентов. И действительно, как выясняется постепенно для Ганса Касторпа, люди, попавшие сюда, даже при явных признаках излечения под бдительным оком медперсонала, вынуждены оставаться здесь до якобы полного, эфемерного выздоровления и некоторые просто не выдержав, умирают. Этот процесс, вначале наблюдаемый героем со стороны отчужденным взглядом, постепенно все больше и больше затягивает его, по мере его превращения из стороннего наблюдателя в одного из его участников. «Критика санаторной терапии», которая вначале носит поверхностный характер, потом далеко выходит за рамки медицинских проблем и смыкается фактически с тем собственно идейным (или интеллектуальным) планом романа, который воплощается в обсуждениях, спорах, размышлениях героев.

Сеттембрини – литератор по роду деятельности, «гуманист, просветитель», враг деспотии по убеждениям и потомок карбонария по происхождению, с самого начала знакомства с Гансом Касторпом берет на себя роль наставника. Он сам заявляет: «… у меня определенный педагогический умысел… У нас, гуманистов, почти у всех педагогическая жилка… Не следует снимать с гуманиста обязанность воспитывать людей, её просто нельзя отнять у него, ибо только он может передать молодежи идеи человеческого достоинства и красоты» (90, 3, 218). Но было бы большим упрощением толкование образа Сеттембрини в этом ключе. В дальнейшем мы увидим, что и Ганс Касторп, который поставлен в положение, якобы, воспитуемого, да и сам автор, замечают и подчеркивают в Сеттембрини много нюансов, делающих невозможной однозначную его трактовку.

Так, глава, посвященная появлению Сеттембрини, называется «Сатана». Может, это идет от Ганса Касторпа, который воспринимает выделяющегося на фоне санаторной публики итальянца с его пронизывающими черными глазами, скептической улыбкой, артистическими жестами как, прежде всего, носителя отрицания, разрушения, критики.

«Ну и насмешник же вы, господин Сеттембрини», - говорит Ганс Касторп после первого знакомства. «Вы хотите сказать, что я зол? Да, я чуть-чуть зол», - уточняет Сеттембрини. В контексте речей Сеттембрини подчерки­вается, как он говорит о гимне Сатане, сочиненном поэтом Кардуччи, о том, что он чувствует духовную близость к сатанинскому началу, неотделимому, по его мнению, от гуманистического. Сатана – мятежник, борец, борец со злом, так же, как и он сам, Сеттембрини. Так, мотив мифа переходит и на этот план романа.

Название главы впервые вводит не просто библейскую, а фаустовскую ассоциацию, говорит о позиции, в которую персонажи становятся друг к другу: отношения воспитателя и воспитуемого осложняются отношениями соблазнителя и искушаемого. Но как бы Сеттембрини не старался обратить Ганса Касторпа в свою веру, сделать из него податливого ученика, это встречает с другой стороны все более нарас­тающее сопротивление. Прежде всего, Касторп улавливает несоответствие речей и поведения этого человека. Их, в общем-то, пустая декларативность и вызывает у героя внутренний отпор, но тем не менее общение с Сеттембрини учит Ганса Касторпа многому. Он, как потомок консервативной купеческой семьи, через Сеттембрини входит в обширную область гуманитарных знаний, приобщается к социальным проблемам. «Настороженный и удивленный, но готовый поддаться влиянию этого человека, слушал он рассказы итальянца, раскрывавшие перед ним странный и, безусловно, новый мир» (90, 3, 220). Внимание и заинте­ресованность сочетались у Касторпа с критической оценкой личности наставника и стремлением усваивать не только содержание речей Сеттембрини, но и сам аналитический способ мысли, который отвечал живущим в Гансе способностям. Ни одно из рассуждений Сеттембрини не воспринимается Гансом Касторпом как нечто отвлеченное, он во всем ищет каких-то соответствий, «опорных пунктов» для ориентации в своих новых впечатлениях, чувствах, мыслях.

Богатую пищу для осмысления и переосмысления прошлого Гансу дает, например, рассказ Сеттембрини о своем деде-адвокате, горячем патриоте и смелом оппозиционере. Будучи страстным патриотом, он, вместе с тем, по словам внука, был «согражданином и соратником всех народов: проливал кровь в Испании за конституцию и в Греции за независимость эллинов» (90, 3, 213). Это все было очень незнакомо и ново для Ганса и особенно глубоко оказалось усвоено им в дальнейшем.

В рассказе Сеттембрини о деде ему запомнилось, что «…дедушка Джузеппе появлялся среди своих сограждан только в черной траурной одежде, ибо, как он заявлял, он страдалец за Испанию, свою родину, прозябающую в рабстве и нищете» (там же).

По этому поводу Ганс особенно живо вспоминает о собственном деде, который тоже всегда носил черную одежду, но из совершенно противоположных соображений: это была старинная мода, и, придерживаясь ее, дед Ганса – Лоренц Касторп подчеркивал «свою непричастность к настоящему и глубокую коренную связь своей сущности с прошлым» (90, 3, 214).

Ганс Касторп осваивает единство противоположностей и противоположности в единстве как закономерность, овладение которой дает ключ ко многим тайнам жизни, и приходит к осознанию социальных факторов и социальных противоположностей человеческого бытия вообще и жизни отдельного человека. Глубина и сложность взгляда на мир приходили к Гансу Касторпу за счет постижения подобного рода противоположностей и за счет открытия неведомых раньше «единств». Это раскрывается и через отношение героя с другим обитателем санатория, претендующим на роль духовного наставника Касторпа - Лео Нафтой.

Ганс соглашается с характеристикой, которую дает Сеттембрини этому приспосабливающемуся к духу времени иезуиту-демагогу; более того, он разгадывает цель рассуж­дений Нафты. Когда Лео Нафта провозглашает , что не существует таких понятий как «благо», «нация», что суть человека – страсть к убийству, что мечта молодежи – это послушание, а «тайна эпохи» - террор, он служит античеловеческой, фашистской идеологии и Касторп относится брезгливо к его изощренной софистике.

Проницательно разгадав суть воззрений Нафты, Ганс Касторп «наивно» спрашивает своего наставника Сеттембрини, почему же он не избегает общения с ним, а даже порою сам ищет его, ведя с ним по всем «изящным» правилам заправские диспуты, поражая публику?

И тут Сеттембрини приходится отбросить всякую позу и обнажить слабые и уязвимые стороны своей внутренней позиции: «Господин Нафта умен – это встречается не так уж часто. Он любит рассуждать, я тоже… я пользуюсь случаем скрестить клинки идей с достойным противником… Противоположность и враждебность его взглядов … особенно меня и прельщает, заставляет искать встреч с ним. Мне необходима разминка. Чтобы убеждения жили, их надо почаще бросать в бой, а я в своих убеждениях крепок».

Этот ответ полностью соответствовал наблюдениям над противниками самого Ганса Касторпа: споры велись именно во имя умственной «разминки», в надежде производить впечатление на слушателей, но не ради выяснения истины. Сначала Касторп хочет почерпнуть из их интеллектуальных боев какие-то ответы на свои вопросы или хотя бы стимулы для развития собственной мысли. Но постепенно становится совершенно очевидной внутренняя бессодержательность этих прений. От умозрительности своих споров Сеттембрини и Нафта, возражая друг другу, впадают в непримиримые противоречия и в собственных воззрениях обнаруживают внутреннюю противоречивость, слабость своих же позиций. Даже не словесная, а настоящая дуэль между ними вызвана не жизненными принципами, а все теми же амбициями быть «вождями» неискушенной молодежи в лице Ганса и его брата Иоахима. Неустойчивость, непоследовательность и, главное, неспособность утверждать свои теории и принципы на реальной основе, связывать их с определенной линией поведения – это не просто слабость Сеттембрини, но и слабость позиции гуманизма и демократии. Их сила лишь в их истории, в прошлом.

В воззрениях Нафты есть отсутствующая у Сеттембрини тенденция считаться с реальностью, быть современным.

Он ощущает необходимость по-новому освещать определенные философские и нравственные вопросы. Однако небывалая острота и сложность современного мира лишь по видимости, как примечает Касторп, охватываются софистической логикой Нафты. Ибо его собственная сущность, по очень меткому определению Сеттембрини, - хаос, распад. Именно это и диктует его неизбежный конец. Совершенное в состоянии истерии, аффекта во время дуэли самоубийство Нафты и есть признание им безысходности, хаоса и духовного банкротства и это символизирует историческую обреченность тех общественно-политических сил, которые олицетворены в этом образе.

Духовная независимость Ганса Касторпа по отношению к Сеттембрини и Нафте – намек на потенциально существующие в Германии духовные и общественно-исторические силы «третьего пути». Правда, это пока очень аморфно и неопределенно, но, во всяком случае, ясно, что для героя интеллектуальная сфера, борьба идей не имеет самодовлеющего значения. Та интенсивная внутренняя работа, которая идет в герое, должна найти практическую линию поведения в малом и большом круге жизни – и в отношении его ближайшего окружения и в мире – в самом широком смысле этого понятия.

Уже в пятой главе книги – «Вальпургиева ночь», ранее доминирующий «интеллектуальный» план как бы «прорастает» более глубинным и значительным содержанием. Это встреча героя с любовью, краткое его счастье с Клавдией Шоша. Любовь, природа, болезнь и смерть – совершаемое героем романа вступление в эти сферы означает переход от умозрительной «школы идей» к практическому опыту, требующему духовной активации, выбора нравственных позиций, принятия ответственных решений. Новая в жизни героя эпоха ознаменована большим внутренним содержанием, не только интеллектуальным, а преимущественно, эмоциональным.

за границу, подолгу живет в санаториях.

Они длительный период присматриваются друг к другу, Ганса сдерживают от сближения с ней его постоянные спутники Сеттембрини и Иоахим. Но во время новогоднего карнавала, в атмосфере праздника, допускающего свободную и интимную форму обращения, Ганс Касторп говорит ей о своем чувстве: «Я люблю тебя… я всегда любил тебя, ведь ты – это «Ты», которого ищешь всю жизнь, моя мечта, моя судьба, моя смерть, мое вечное желание…

Наплевать, наплевать мне на всех этих Кардуччи, и на республику с ее развитием во времени, оттого что я тебя люблю!» (90, 3, 482).

Любовная линия, по существу, является сердцевиной романа, как бы «стягивает» воедино искания в области идей и жизненный, нравственный опыт героя. «…Я всегда искал тебя», - говорит Ганс своей возлюбленной, и это «всегда» имеет не только всеобъемлющее, но и вполне конкретно-временное значение. Клавдия Шоша с первого взгляда пробуждает у Ганса воспоминание о страстном и робком чувстве к товарищу по школе Пребыславу Хиппе. Здесь через множество мелких деталей, соотнесений с прошлым происходит своеобразное «срастание» того, что происходит с Гансом и его чувствами здесь с тем, что составляло историю его жизни «там внизу» и что, казалось бы, вообще оставалось за пределами структурного корпуса романа. Первая встреча происходит после возвращения ее в санаторий в сопровождении богатого «спутника» и покровителя Питера Пеперкорна. Он – голландец по происхождению, некогда крупный плантатор и человек большой энергии и физической силы, а ныне – старец, страдающий приступами неизлечимой тропической лихорадки и увлеченный веселым застольем, пикниками.

В наружности его соединяется безобразие и величественность, шутовство и таинственность, благодушие и хищничество. Но он уже отмечен печатью смерти. Оставаясь нарочито неясным в своей характеристике, образ Питера Пеперкорна ясен зато по своим функциям: он способствует выяснению отношений между Клавдией Шоша и Гансом Касторпом.

Первая разлука с Клавдией обосновывалась ее жаждой независимости, право на которую дает болезнь. Окончательная же разлука, наступающая после смерти Пеперкорна, вовсе не обосновывается. Но вся логика отношений, складывающихся между ними при второй встрече, подтверждает ту истину, которую как-то высказала мадам Шоша относительно рыцаря Волшебной горы:

«…страсть – это значит жить ради самой жизни. А такие, как вы, живут ради переживаний. Страсть – это самозабвение. А ведь вы стремитесь только к самообогащению».

Ганс опровергает эту характеристику рядом доказательств. Но объективная логика их отношений опровергает их. Он и в первый, и во второй раз не последовал за нею и остался пленником Волшебной горы. Даже любовь не примиряла его с долиной «там, внизу», не давая удовлетворения жизнью, не содержала ответа на вопрос – во имя чего жить?

Поиски ответа на этот вопрос продолжаются и после отъезда Клавдии и гибели Иоахима, до тех пор, пока начавшаяся война не вселяет в Ганса Касторпа иллюзию обретения искомого ответа. Для понимания типичности внутренних исканий Касторпа особенно важен образ его двоюродного брата Иоахима Цимзена и вся посвященная ему линия романа, которая также превосходит непосредственно фабульное назначение.

«Лейтенант – человек почтенный, но простая натура, без всяких затаенных опасностей», - говорит о нем Сеттембрини. «Он очень честный молодой человек, очень узкий, очень немец», - вторит этой характеристике мадам Шоша.

Он избегает долгих интеллектуальных разговоров Сеттембрини и Нафты, но внутри себя он способен к глубокому критическому пониманию окружающего мира, о котором со свойственной ему сдержанностью умалчивает. Но однажды он высказал суждение, подтвержденное всей его судьбой: «Дело не в том … какие у него мнения, а в том, каков сам человек».

Идеал деятельной жизни «там, внизу» определяет его острое неприятие «санаторной терапии», несмотря на возникшие у него сильные чувства к девушке, пациентке санатория.

Он первый среди всех поднимает бунт против санаторной системы, испытывая отвращение «ко всему этому свинству» вообще, то есть ко всему лишенному времени и движения, идеала и цели миру обитателей Волшебной горы. Недаром Клавдия Шоша, узнав о его бегстве «на равнину» и обстоятельствах смерти, говорит, что Иоахим «был храбрый, гораздо храбрее, чем другие люди, некоторые другие».

И действительно, Иоахим «поставил на карту» или, вернее, сделал сознательный и ответственный выбор, когда поднял бунт против «санаторной терапии». Его влекло на равнину не мальчишеское честолюбие, а решимость порвать «со всем этим свинством» и посвятить жизнь высокому в его понимании идеалу.

Путь Иоахима – его отъезд, невысказанные разочарования, возвращение и гибель – обращают героя романа от стремлений к обогащению духовного опыта к столкновению с реальностью и к необходимости принимать уже не умозрительные, а житейски ответственные решения.

«Удар грома», то есть разразившаяся война, явился лишь толчком для внутренне созревшего решения бежать с Волшебной горы, переставшей быть прибежищем от «безнадежности». Так «симфоническая» экспозиция, вобравшая все в дальнейшем обогащенно звучащие «темы» романа, организует художественную систему, знаменующую новую разновидность «романа воспитания». Ее можно было бы условно назвать «романом испытания». В основе его – новая мера интеллектуального и духовного роста героя, новая мера нравственной ответственности и выбора – те моменты, которые дают право говорить о дальнейшем обогащении традиций социально-психологического реалистического романа. Ибо «Волшебная гора», которая часто представляется как пример «отхода» и «отказа» зарубежного романа от своей прямой родословной, демонстрирует неисчерпаемость возможностей метода и жанра, который нашел свое воплощение во всем творческом пути Т. Манна.

Говоря об особой специфике немецкой литературы, мы опираемся в первую очередь на опыт её корифеев, среди которых, безусловно, на первом месте стоит масштабная фигура Гёте. Россыпь его гения настолько многогранна, что каждый крупный немецкий писатель отразил в своем творчестве его отблески. Но есть и особые, обобщающие тенденции, вне которых немыслима немецкая культура и, соответственно, литература.

Как было отмечено выше, это в первую очередь глубокая пронизанность слова, художественного материала философской мыслью. Немецкой литературе, как ни одной другой в мире, наряду с её интеллектуальным характером присуща кровная духовная сопряженность с миром музыки. Не только личность художника-музыканта, как выразителя высшей сферы духовности, но и сама музыка, её естество глубоко проникает в поэтический мир немецкого писателя.

Тема музыки проходит красной нитью через всю историю немецкой культуры. Можно отвести этому специальный раздел, где найдут отражение высказывания крупнейших писателей, философов, поэтов Германии о музыке, её роли в судьбах нации, в формировании её духовности.

В этом смысле наиболее сконцентрированным вопло­щением высшей аналитической художественности с музыкальной эстетикой является творчество Томаса Манна.

его кумир – Гёте, затем Ницше, Шопенгауэр, Вагнер.

Начиная с юношеского романа «Будденброки» и заканчивая гениальным «Доктором Фаустусом» писатель неизменно ориентируется на них. Конечно, менялись времена, а вместе с этим менялся и сам писатель, отпадали сами по себе некоторые иллюзии, укреплялись выстраданные жизнью собственные убеждения, но нить, связующая Т. Манна с миром музыки не обрывалась. Писатель «страстно любил музыку и рассматривал её известным образом как парадигму всего искусства». (128, 35).

Свою приверженность к философии Шопенгауэра, начавшуюся в молодыe годы, Т. Манн, видимо, связывал с тем, что «Шопенгауэр-это философия для молодых людей…,потому что она создана молодым человеком», (129, 305), а в большей степени той «симфонической музыкальностью его мышления», которая была родственна таланту самого писателя.

Музыка, искусство так или иначе играют определяющую роль в судьбах героев Т. Манна. История маленького Ганно Будденброка уже в его раннем романе несет в себе не только поверхностно-социальный смысл. Маленький мальчик ,последний отпрыск бюргерского рода обречен на уход из жизни не только в силу исчерпанности его физических сил и неумения жить по законам делового мира.

Он становится наиболее уязвимой жертвой жестокого мира, так как живет в мире музыки, его избранность и есть его трагический крест. Эта история является в то же время и предысторией героя главного романа писателя – Фаустуса-Адриана Леверкюна.

Но уже в «Будденброках» отголоски шопенгауэровской философии отпечатались и на судьбе другого героя-Томаса Будденброка, фигуры в равной степени трагической, как и его сын Ганно. Томас отнюдь не музыкален, его трагедия в «несовпадении» со своим временем, с собственным предназначением в жизни. Но глубокая душевная трагедия героя неожиданно оказывается просветленной благодаря его знакомству с книгой Шопенгауэра «Мир как воля и представление». По Шопенгауэру, «музыка ни в коем случае не походит на остальные искусства, отражение идеи, но не отражение самой воли…поэтому её действие настолько сильнее и настойчивее, чем других искусств, так как они говорят о тени, она же – о сущности» (144, 255). Подобно Шопенгауэру, Ницше отводит в своей философии особое место музыке. В ранней работе «Рождение трагедии из духа музыки» Ницше видит в музыке начало всех начал в искусстве, а в сочинениях Вагнера – осуществление шопенгауэровских идей.

«Именно это я имел в виду под словом «музыка», когда я писал о дионисийском начале, и ничего больше!»- так говорит Ницше в одном из писем Роде (105, 122).

Однако в поздних работах Ницше музыка является не столько прародительницей дионисийского начала, сколько концом, противоположностью всякого возрождения, всякого ренессанса: она барокко души. (ibid,s. 127).

Каждая действительно выдающаяся музыка- это лебединая песня, заявляет Ницше в «Заметках к «Человеческому, слишком человеческому». (ibid,s. 299).

Музыку Ницше называет волшебной, так как она говорит с нами языком нашего прошедшего. Именно поэтому музыка оказывается «последышем» (ein Spätling) каждой культуры. Музыка и немецкость, по Ницше, родственные понятия.

В романе Т. Манна «Доктор Фаустус» весь комплекс этих идей будет использован для характеристики Адриана Леверкюна.

Эрнст Бертрам, автор книги «Ницше» пишет, что для Ницше «немецкое было равнозначно музыкальному». ( ibid,s. 123).

Бертрам здесь доказывает, что одиночество Ницше было обусловлено как его проникнутостью духом музыки. так и соотнесенностью его музыкального мира с миром болезни. Он приводит слова Ницше. опубликованные посмертно: «С детских лет я любил музыку и во все времена был другом хорошим музыкантам. Поэтому… у меня было мало оснований тревожиться о сегодняшних людях, так как хорошие музыканты всегда одиночки и «вне времени». (ibid, s. 118).

Но, говорит Бертрам, хотя Ницше и страдает от одиночества, в глубине души он именно к этому стремится, подчиняясь «воле к одиночеству». От него уходят его ученики, и Вагнер, и Роде, так как бессознательно он решает не удерживать их при себе.

Именно этими чертами наделяет Т. Манн своего героя, композитора Адриана Леверкюна, который был не способен любить, хотя и ощущал свое одиночество.

Бертрам подчеркивает в «Легенде о Ницше», как он называет свою книгу, трагедию одиночества. В романе Т. Манна трагедия перенесена в сверхличный план.

В работе Т. Манна «Философия Ницше в свете нашего опыта» он пишет подробный очерк жизни и творчества философа, сыгравшего столь значительную роль в его идейном развитии. Много раз менялось отношение писателя к своему кумиру на протяжении жизни. И даже впоследствии, пережив фашизм в Германии, военное поражение своей родины, он чувствует «преклонение и жалость» к этому отшельнику из Сильс-Мария.

Он сравнивает Ницше с Гамлетом. Душа Ницше, по Т. Манну, как и душа Гамлета, была сломлена «непомерным бременем знания, которое было открыто ей, но для которого она в действительности не была рождена…» (90, 10, 347).

Долгие годы Т. Манн находился под известным воздействием «философии жизни» Ницше. В своей статье Т. Манн полемизирует с этой философией. Он отвергает положение Ницше о том, что выше самой жизни нет никакой инстанции, что жизнь превыше всего. Но Т. Манн ставит над жизнью некую инстанцию: «… ей совсем необязательно называться моралью, пусть это будет просто человеческий дух, та человеческая сущность, которая проявляет себя в критике, в иронии, в свободолюбии, которая, наконец, выносит приговор жизни» (90, 10, 371). Жизнь, по Т. Манну, должна иметь судью, в которой ей отказывал Ницше.

В духовной жизни Т. Манна весьма значительную роль играл и Рихард Вагнер. В письмах и выступлениях различных лет красной нитью проходят его высказывания о личности и музыке Вагнера. Нельзя сказать, что однажды «заразившись» Вагнером, он оставался его слепым поклонником, принимая его всего целиком. Вообще, следует отметить, что Т. Манн не будучи профессиональным музыкантом, был достаточно самостоятелен в своих суждениях и вкусах касательно музыки. К Вагнеру его влекло всегда не просто как к композитору. Можно привести множество цитат, когда Т. Манн, начиная с молодости писал – «Как раз против искусства Вагнера я совершенно беззащитен» (128, 49) и через полвека в 1949 г. в эссе о Вагнере пишет: «Я снова становлюсь молодым, когда дело доходит до Вагнера…» (129, 769) он вновь и вновь возвращается к вагнеровской теме.

Если Т. Манн относится к типу писателя-литературоведа, философа, создателя жанра интеллектуального романа, то и Р. Вагнер был не просто композитором, он был из тех новаторов в музыке, которые сделали шаг в сторону интеграции различных сфер в искусстве. Примером может служить созданный им в Байрейте уникальный национальный театр. Говоря о важнейшей эволюции европейского театра в ХХ столетии, об эпическом театре Б. Брехта, истоки этого процесса следует связать с обновлением оперного искусства Вагнером, когда музыка и художественное слово были в равной степени значимы в его цикле «Кольцо Нибелунгов», «Парсифале», «Тристане и Изольде» и т. д.

Существует множество работ, специальных статей Т. Манна о Вагнере. Среди них «Об искусстве Рихарда Вагнера» (1911), «Ибсен и Вагнер» (1928), «Страдание и величие Рихарда Вагнера» (1933), «Рихард Вагнер» и «Кольцо Нибелунгов» (1937) – все это вошло в сборник «Вагнер и наше время».

В 1920 г. Т. Манн пишет Э. Бертраму: «Во всяком случае Вагнер был и остался художником, которого я понимаю лучше всех остальных и в тени которого я живу… В конце концов это музыка для немузыкантов или, точнее, также и для немузыкантов…» (130, 92).

Томаса Манна и Вагнера связывает также их любовь к Шопенгауэру через его отношение к музыке. По Вагнеру, музыка относится к остальным искусствам, «как религия к церкви». «Объяснить могущество музыки иначе, как через волшебство, нельзя. Конечно, мы впадаем в очарованное состояние, когда слушаем какой-нибудь истинный опус Бетховена…» (146, 197).

Это представление о волшебстве, колдовской силе музыки у Вагнера идет уже не от Шопенгауэра, а от Гофмана и его концепции Бетховена.

У Т. Манна же было сложное отношение к Бетховену. Если у Вагнера Бетховен был страстью всей его жизни как и Шекспир и он писал: «Этот образ (Бетховена) сливался с образом Шекспира: в экстатических сновидениях я встречал их обоих, видел их и говорил с ними, при пробуждении я заливался слезами». (147, 41).

У Т. Манна в «Докторе Фаустусе» в уста Кречмара вложены проникновенные интерпретации бетховенских сонат, а главным антиподом Леверкюна в романе станет Бетховен и его могучая «Девятая симфония», которую Леверкюн будет пытаться «снять», «отменить» в своем последнем опусе.

Есть в «Истории Доктора Фаустуса» сделанное в интимной манере признание Т. Манна о его личном отношении к Бетховену. Ему подарили факсимиле писем Бетховена, находящихся в Америке: «Я долго глядел на них, на этот нескладный, корявый почерк, отчаянную орфографию – и сердце мое «не согрелось любовью». Опять стала понятна гетевская неприязнь к этому «неистовому человеку», и опять возникали раздумья о соотношении между музыкой и умом, музыкой и культурой, музыкой и гуманностью. Может быть, музыкальный гений вообще непричастен к гуманности и к «исправлению общества…» (90, 9, 352).

В «Докторе Фаустусе» Т. Манн делает музыку парадигмой искусства, но для этого надо было найти такую философию музыки. которую можно было трактовать расширительно, не только в отношении к музыке, но и ко всему искусству. Такой философией стало учение Теодора Адорно. Это был музыковед и композитор, социолог и философ. До 1933 г. он эмигрировал сначала в Англию, потом в США. Его основные работы – «Кьеркегор» (1933), «Философия новой музыки» (1949).

Т. Адорно - автор «Философии новой музыки», состоящей из двух частей, посвященных Шёнбергу и Стравинскому. Т. Манн пользовался во время работы над романом исследованием о Шёнберге.

Система Шёнберга как ярчайшая страница новой музыки в интерпретации Адорно связана с сопоставлением с судьбой Германии, когда идеи гуманизма находятся под угрозой гибели.

В работе Адорно преобладает не столько музыковедческая, сколько литературно-философская интерпретация истории музыки. Новая музыка, заявляет Адорно, отказывается от «обмана гармонии…которую нельзя удержать перед лицом реальности, стремящейся к катастрофе» (96, 124).

Глубина традиционной музыки и её величие, по словам Адорно, были связаны с её приговором дурному, плохому, злу, т. е. с гуманизмом.

«выражения и отражения» (96, 123). Средством познания оно или не было, или было лишь в той степени, в какой оно выражало противоречия мира. Новая музыка отбрасывает «достоинство судьи» и становится «жалобой». Такой жалобой (Klage) и сделает Т. Манн творчество Леверкюна (кантата “Плач доктора Фаустуса»).

Адорно говорит о том, что в отличие от традиционной музыки, новая не стремится ни к наглядности, ни к красоте. Она «весь мрак и всю вину взвалила на свои плечи. Всё её счастье заключается в том, чтобы познавать несчастье: вся её красота- в отказе от блеска и красоты»(96, 126). Ради «познания» она отказывается от «эстетической необходимости», приобретая враждебность духу искусства. Это основа творчества Шенберга, которая интересовала Адорно. По Адорно, современная музыка может сохранить себя, лишь находясь в полной изоляции, исключив себя из системы общества, перестав быть «идеологией». Именно эти мысли Адорно развивает Леверкюн и дьявол, но Т. Манн с ними согласиться не мог, это приводит к антигуманности.

Можно обнаружить целый ряд параллелей между Шенбергом и Леверкюном.

Известно, что Леверкюн ни на кого не похож полностью, что его создатель использовал для лепки образа самый разнообразный материал, чем и вызваны различные определения романа (Ницше-роман, лютеровский роман, тайный гетеанский роман).

У Леверкюна много предшественников в творчестве Т. Манна. Обессиленный своей страстью к музыке, «отчуждавшей» его от людей и жизни, умирает маленький Ганно; вагнеровская музыка уносит жизнь хрупкой Габриэллы в новелле «Тристан»; опасность музыки видит и декларирует в «Волшебной горе» Сеттембрини.

– это позволяло, в соответствии с новыми взглядами писателя, оттенить трагические коллизии в судьбе немецкого народа. Конечно, дело было не в самой музыке. Но поворот музыки от активной и нравственной (ХVI в.) к опьяняющей и деморализующей (Вагнер) казался Т. Манну симптоматичным для страны, чьи «революции не удались одна за другой…» (90, 10, 317).

Писатель проводит параллель между историческим развитием Германии и эволюцией её музыки, полагая, что она оставалась страной контрреволюции, направленной против Просвещения, а это Томас Манн немедленно связывает с бунтом музыки против литературы, «мистики против ясности» (90, 10, 321).

Роман, законченный в 1947 г., не мог не быть романом немецкой «катастрофы». Роман был начат в 1943 г. и опубликован в 1947 г. Одной из важнейших была проблема вины и ответственности Германии за совершенное фашизмом злодеяние. Насколько жгучим оставался интерес к ней, свидетельствуют и поиски самого выдающегося писателя ФРГ Г. Бёлля, пытавшегося определить вину «пастырей» (интеллигенции), которые «не пасли овец своих».

Т. Манн всю жизнь интересовался одной проблемой – судьбой буржуазной культуры «эпохи конца». К ней он шел через искусство. Искусство становится для него средством выражения любых проблем современности, как бы «парадигмой всеобщего» (90, 9, 60).

Раньше – в «Будденброках», в новеллах «Тристан», «Тонио Крегер», «Смерть в Венеции» проблема «жизнь и искусство» ставилась по-другому. От метафизического противопоставления жизни и искусства, здоровья и болезни, бюргера и художника Т. Манн пришел к постановке вопроса о взаимосвязях и сложных взаимовлияниях этих понятий. Два независимых метафизических ряда были диалектически объединены в «Докторе Фаустусе» в новых для писателя категориях – единства мира жизни и мира смерти, единства разных областей деятельности, из которых состоит жизнь человеческого духа.

«Доктор Фаустус»- это произведение, секреты которого раскрываются не так-то просто и требуют огромной интеллектуальной подготовки читателя. В критике его трактуют и как роман-завещание, роман-исповедь, вобравший в себя «всю Германию» с её добром и злом, её неисчерпаемостью и неповторимостью. Если «Евгения Онегина» Пушкина считают энциклопедией жизни русского общества ХIХ века, то и «Доктор Фаустус»-произведение энциклопедического размаха. Томас Манн называл его «тайной исповедью», устраивая в нем суд, хотя одним из них был он сам, его прошлые взгляды, его прошлая жизнь в европейской культуре. В орбиту романа оказались втянутыми различные явления европейской истории, музыки, философии, литературы. Но в то же время «Доктор Фаустус» - это энциклопедия жизни немецкой нации на протяжении веков.

Я вспоминаю наши беседы с глубокоуважаемой А. В. Русаковой, моим научным руководителем из Ленинградского Университета. Среди многих других маститых советских исследователей немецкой литературы, А. В. Русакова занимает свое особое достойное место. Именно она на протяжении всей своей научной жизни занималась творчеством Т. Манна и «Доктором Фаустусом», в частности.

Конечно, в те годы, будучи начинающей аспиранткой, я не могла владеть обширной научной информацией. Занимаясь исследованием творчества Г. Бёлля, мой круг интересов ограничивался западногерманской литературой с упором на трагическую для неё проблематику – вины и ответственности немцев перед другими народами за зло, содеянное фашизмом. И тогда для меня в творчестве Г. Бёлля, выдающегося писателя-гуманиста, пацифиста, католика многое было зашифровано, но больше всего в советской критике делался упор на социально-политическую направленность его произведений.

И потом, долгие годы так или иначе и в лекциях, и в научных исследованиях передо мной вставали вопросы, требующие ответа. Почему так сложилось, что Германия, находясь в центре Европы, соседствуя с такими странами как Франция, Англия проживала на протяжении веков особую, обособленную от многих общеевропейских процессов, судьбу. Революции в Англии, эпоха Просвещения во Франции, завершившаяся великой Французской буржуазной революцией, дальнейший ход исторического развития этих стран побуждает нас проводить параллели с Германией, искать глубже причины её отставания.

Можно считать, что зарождение и развитие немецкого романтизма могло бы выполнить огромную искупительную роль. Ведь это явление настолько значимо и глобально, что невозможно представить себе весь дальнейший общемировой литературный процесс без влияния на него немецкого романтизма.

Историю новейшей философии Гейне датировал с Декарта. Материалистические элементы декартовой философии были в дальнейшем развиты англичанами и французами. Французские просветители ХVIII в. идейно подготовили революцию.

В отличие от Франции, в Германии господствовала идеалистическая философия, крупнейшим представителем которой был Лейбниц. Лишь в лице Лессинга немецкая философия выдвинула могучего освободителя немецкого народа от духовных оков прошлого. В 1781 г. умер Лессинг и в этом же году вышла «Критика чистого разума» Канта, которой открывается новейший период немецкой философии. Историческая параллель между её развитием и революционным движением во Франции у Гейне восходит к Гегелю. То, что происходило в умах в Германии, трансформировалось во Франции в события французской революции. Вся немецкая философия есть не что иное, как «сновидение» французской революции.

В книге Гейне « К истории религии и философии в Германии» центральным пунктом было выявление революционно-демократических традиций немецкого народа в прошлом – Т. Мюнцер, Великая крестьянская война ХVI в., литературная деятельность Лессинга, а с другой, утверждение, что вместе с Гегелем закончилась «философская революция» и в порядке дня стоит переход к действию, к практической революции.

Гейне был учеником Гегеля и во многом исходил из эстетики своего учителя. И это относится, в основном, к общим положениям. На самом деле Гейне значительно расширяет рамки теоретических концепций Гегеля, который считал, что романтизм- это конец искусства, после него должны быть сняты идеи искусства в религии и философии.

«эпоха искусства» ушла, но он требовал создания нового искусства, порожденного новым временем. Гейне высоко ценил Гердера за его демократические идеалы, которые хранили верность идеям французской революции. Но, преклоняясь перед гением Гёте, Гейне критиковал его за то, что он воспитал немецкую молодежь в духе безразличного отношения к политическому возрождению родины. Гейне сравнивает Гёте с атаманом разбойников, который буйствовал во время «бури и натиска», а затем сделался филистером, приходящим в ужас при встрече в лесу со своим бывшим товарищем. «Создания Гёте не порождают действия, как создания Шиллера» (83, 6, 178).

Гейне один из первых выступил против немецкого реакционного романтизма, против национализма, тевтономании, против идеологии реставрации.

Говоря об истории Реформации, он подчеркивает, что Германия в ХVI веке стала ареной «необузданного упоения свободой». Угнетенные крестьяне нашли в новом учении духовное оружие в борьбе с аристократией. Но в то время как Томас Мюнцер – «один из отважнейших и несчастнейших сынов немецкого отечества», проповедовал евангелие, призывая к блаженству не только на небесах, но и равенство и братство людей на земле, Лютер выступил против этой «ереси» и написал бесславную книгу против несчастных крестьян. «Лютер был неправ, а Томас Мюнцер был прав» (85, 5, 370), ибо великая Крестьянская война в Германии явилась предшественницей великой Французской революции 1789 г.

Романтизм в Германии, выявив его громадный духовный потенциал, был задушен германской действительностью и непреодолимыми противоречиями внутри страны.

XIX век в соседних европейских странах был ознаменован дальнейшим развитием литературы критического реализма, отражающим все противоречия буржуазного общества, переживающего свой кризис на стадии перехода к капитализму. Все эти процессы нашли отражение в творчестве Стендаля, Флобера, Диккенса, Теккерея, Бальзака и пр. В Германии же вновь наблюдается спад и здесь не было достаточно крупных писателей, которых можно было бы поставить в один ряд с ними. И лишь с появлением братьев Генриха и Томаса Маннов литература Германии вышла из состояния прорыва на широкую мировую магистраль. Конечно, среди причин такого отставания в первую очередь отмечают раздробленность страны, поделенной на триста маленьких княжеств, отсюда дух провинциализма, изолированности. И лишь после 1871 г. происходит объединение страны и дальнейшее его формирование как буржуазно-демократического государства.

спецификой, очень отличающейся от прусского духа, царящего в центральной части Германии, они принесли новое дыхание в немецкую культуру начала ХХ в. Но при этом следует отметить, что братья с самого начала стояли на различных общественных позициях. Г. Манн обладал талантом сатирика, проницательного и трезвого критика германской действительности. И в своих исторических романах, и в произведениях, написанных в духе немецкого «романа воспитания», он проявлял свою историческую и политическую зоркость. Образы учителя Унрата, Дидериха Гесслинга оказались пророческими для судеб Германии. Он один из первых написал почти точный портрет Гитлера в романах 1905, 1914 г. г. и истоки национал-шовинизма, пруссачества он видел в тех идеях, которые извратили сознание среднего немца на протяжении веков.

Т. Манн же долгие годы был заворожен немецкостью, он считал бюргерство – «цветом немецкой нации», и зачастую это ставило его в двусмысленную позицию, особенно во времена первой мировой войны, когда он выступил со статьей «Размышления аполитичного». Это стало причиной разлада и идейного расхождения между братьями на долгие годы. Т. Манну пришлось пройти «тяжкий путь познания» истины, и как он сам отмечал, «благодаря» Гитлеру ему удалось отрешиться от многих иллюзий и понять, что быть «аполитичным» в искусстве и в жизни – это начало трагедии личности и художника.

Но вернемся к «Доктору Фаустусу». Хочу отметить, что анализируя роман, мне кажется, я, наконец, поняла, насколько Т. Манну удалось здесь вскрыть глубинные причины «несчастной» судьбы своей страны.

В романе огромное количество сюжетных линий, магистральных и второстепенных, скрытых и прямых ассоциаций, средневековой мистики и модерна. И потому, будучи произведением энциклопедического размаха, этот роман был «тайной исповедью» Т. Манна.

В 40-е годы Т. Манн стремился к диалектическому восприятию мира, в поисках единства противоположностей. Рассматривая вопрос о судьбе Германии в исторической перспективе, размышляя об ответственности немцев перед всем человечеством, он приходит к выводу, что нет двух Германий, доброй и злой.

«Где высокомерие интеллекта сочетается с душевной косностью и несвободой, там появляется черт. Поэтому черт-черт Лютера, черт «Фауста» - представляется мне в высшей степени немецким персонажем…»

Известно, что Т. Манн по рождению и воспитанию был лютеранин, но он выполнял необходимые церковные обряды только в детстве. В «Рассуждения аполитичного» он высказался: «Я не смею сказать, что я верю в бога». Но проблема «религиозного» его всегда интересовала.

Оценка личности Лютера и взаимосвязь проблемы Реставрации с важной проблемой вины и ответственности Германии после крушения фашизма занимает важное место во взглядах Т. Манна. Образ Лютера дает возможность Манну иллюстрировать его суждения о возобновленном в середине ХХ века средневековье.

Т. Манн упоминает Лютера в разные годы по-разному и в окружении разных имен.

«…Вы ведь знаете, - писал Т. Манн Бертраму в 1926 г., - что я больше Эразм, чем Лютер» (130, 150).

«дионисийского» предшественника, прославляя его «немецкую жизнерадостность» (die deutsche Heiterkeit).

Впрочем, в статье «Трое могущественных» (1949) Т. Манн замечает, что «в Гёте был не только Эразм, но и Лютер» (129, 275).

В докладе «Германия и немцы», играющем очень большую роль в «Докторе Фаустусе», он подчеркивает некоторые черты в Лютере. Лютер-реформатор, который взорвал «религиозное единство Европы», но он «твердолобый варвар», теолог и монах; Лютер обладает гипертрофированным национальным чувством - «антиримским» и «антиевропейским»; Лютер благодаря своим литературным талантом и музыкальной одаренности – создатель немецкого языка; Лютер-человек, символизирующий «крестьянско-народную силу» (Urkraft), в нем воплощены глубинные качества немецкого народа: неуклюжий и нежный, глубоко музыкальный, гневный и чувственный, консерватор и революционер одновременно.

Т. Манн относился к Реформации отрицательно, так как был противником обновления уже погибавшей церкви, он был против спасения Лютером всех худших форм религиозного фанатизма (борьба с дьяволом, суеверная боязнь демонов и пр.) Он освободил человека от внешней религиозности, сделав религиозность внутренним миром человека (48, 422, 423).

Особый характер лютеровской Реформации не только помешал победе Крестьянской войны – революции номер один в Германии, но и повлиял на весь ход развития философии и теологии в Германии. «Тогда Крестьянская война, это наиболее радикальное событие немецкой истории, разбилось о теологию» (там же).

«Германия и Европа» в 1944 г. Так же как и Т. Манн в статье «Германия и немцы», Кроче усматривает истоки «зла» в немецкой истории в разделении внутренней и политической свободы, в чем первоначально повинен именно Лютер. Оба они, и Т. Манн, и Кроче формулируют сплетенность зла и добра в истории Германии: «То, что было в ней добром, часто становилось причиной зла».

И Т. Манн, и Б. Кроче рассматривают фашистскую Германию не как жертву слепой случайности, а как страну, страдающую хроническими болезнями.

Т. Манн полагает, что эксцессы немецкого национализма возлагаются в большей степени на плечи реформатора, поскольку именно от него идет в Германии разделение двух понятий свободы- внутренней и политической.

Предоставление среднему немцу религиозной независимости в ХVI в. привело в Х1Х в. к защите свободы мысли, а не политической свободы. Отсутствие последней скомпенсировалось в развитии национальной агрессивности, и отсюда понятие «националистическое лютеранство» ХIX и ХХ в. в.

Манн изображает Лютера как фанатика, который не только взорвал религиозное единство Европы, но и возродив религиозный фанатизм, нанес чувствительный удар по современному ему гуманизму. Не случайно, что избранный Т. Манном рассказчик в романе, доктор филологии Серенус Цейтблом – католик, именно он излагает в романе развитие лютеранина Леверкюна, все проблемы, связанные с лютеранством и лютеранской теологией. Естественно, что и символический замысел романа – сделка композитора с дьяволом - входит в так называемый теологический пласт романа.

«Докторе Фаустусе» писатель вовсе не ограничивается аллюзиями, будь это Гёте, Ницше, Лютер, Вагнер…

Можно ли назвать «Доктора Фаустуса» романом-эпопеей? Есть ли действительно основание проводить параллели между романом Т. Манна и поэтикой романов Ф. Достоевского, как об этом пишет М. Бахтин в своем глубоком исследовании «Проблемы поэтики Достоевского»?

Несмотря на многие убедительные детали, приведенные этим авторитетнейшим теоретиком литературы, некоторые его доводы относительно, например, карнавализации в «Докторе Фаустусе», по нашему скромному мнению, не вполне оправданы.

По определению М. Бахтина, карнавализированной называется та литература, которая испытала на себе «влияние тех или иных видов карнавального фольклора» (7, 143).

В «Докторе Фаустусе» можно найти пародирование многих обычаев средневековья, трагические анекдоты того времени. Что же касается того главного в карнавальном мироощущении, по Бахтину, как постоянное обновление и возрождение через смерть, идущее от дионисийских празднеств и культа Диониса, этого в романе нет. Здесь пародия, кстати, имеющая определяющее значение во всем творчестве Т. Манна, носит абсолютно иной, глубоко трагический, апокалипсический смысл.

военных лет.

Таким образом роман, написанный в самое трагическое десятилетие ХХ в., продолжал искания большого художника, начатые им в начале его творчества. «Доктор Фаустус» сочетает в себе самые, казалось бы, несочетаемые качества. Здесь и традиционный замысел-обращение к прошлому, но и через это обращение к прошлому есть близость к начинаниям современных художников, ищущих разрешения проблемы трагического в иных жанрах. Вся эта сложность, поисковость, масштабность, противоречивость делают «Доктора Фаустуса» произведением очень показательным с точки зрения судеб трагического на определенном этапе литературы ХХ века.

«…Девятнадцатое столетие было, наверное, на редкость уютной эпохой, ибо человечество никогда с такой горечью не расставалось с воззрениями и привычками прошлого, как в наше время»,- сказал однажды Адриан Леверкюн (90, 5, 37).

В словах Леверкюна звучит и ирония, и грусть, и небрежность, и почтение, и превосходство, и удивление, и ощущение власти традиций, и желание покинуть уют прошлого и столкнуться со всей противоречивостью и жестокостью своей эпохи.

В главах о детстве Леверкюна представлена обстановка, непосредственно смыкающаяся с «уютным» прошлым. Маленький Адриан, второй сын Йонатана и Эльсбеты Леверкюн, родился в семействе с устойчивыми традициями. Его предки - искусные ремесленники и зажиточные земледельцы, на протяжении многих поколений владели фольварком Бюхель, недалеко от Кайзерсашерна.

к власти фашистов. Но прежде, чем начать рассказ о детстве маленького Адриана, он характеризует тот исторический момент, в который приступает к повествованию:

«…В настоящее время (Цейтблом начинает свои записи в мае 1943г. -С. Д.)- нечего и думать о том, чтобы моя рукопись увидела свет, если только чудом не окажется за стенами осажденной «крепости Европы» и там хоть отчасти приоткроет темную тайну нашего одиночества…» (90, 5, 9).

Подобных отступлений рассказчика много и, казалось бы, они не имеют никакого отношения к основному повествованию. Но это не так. В романе нет самостоятельных, не подчиненных основной коллизии, основному характеру, содержательных «сфер», по выражению самого Т. Манна (90, 9, 221). И это является одной из очень важных особенностей формы, структуры «Доктора Фаустуса».

Следует сразу же оговориться, что без постоянного раскрытия очень прихотливых и сложных связей каждого данного высказывания героя, каждого данного момента повествования с последующими, невозможно проникновение в художественный мир романа, а значит, и заключенную в нем концепцию трагического.

В романах Гёте и в других романах ХIX в. «большой круг жизни» вводится в произведение после разрыва героя с окружающей его в детстве средой. УТ. Манна «большой круг» незаметно, как бы исподволь входит в непосредственное соприкосновение с «малым»,оттесняя и растворяя его в себе.

– отца, в общем замысле романа приобретают неожиданное значение. Леверкюн-старший проводит очень простые, незатейливые наблюдения над бабочками, раковинами, причудливыми асмотическими узорами на стекле, проводит опыты с вибрирующей пластинкой, каплей и пр. Но все это подается с такой серьезностью, таинственностью, значительностью, с подчеркиванием определенных деталей, что в совокупности создает специфическую мистическую атмосферу, свойственную произведениям писателей романтизма.

Мысль, высказанная Леверкюном-отцом заключается в том, что человеку не дано проникнуть в окружающий его мир, что он – за его порогом, что он лишь предчувствует и лишь духовно, пассивно проницает эту таинственную жизнь и свои связи с нею.

«Теперь уже установлено, что проникнуть в смысл этих знаков –невозможно…Они ускользают от нашего понимания, и, как это ни обидно, но так оно будет и впредь…» -говорит Йонатан. И прибавляет: «…смысл этих знаков нам недоступен…» (90, 5, 27).

Так в идиллическую картину уютного, примитивного существования обитателей Бюхеля вторгается атмосфера «тайны»», «двусмысленности», непознаваемости объективного, перед лицом которого человек трагически бессилен и обречен.

У Адриана все рассуждения отца о «тайне» и её «непостижимости» не вызывали ничего, кроме насмешки: «Адриан…я это отлично видел, трясся от сдерживаемого смеха» (90, 5, 31). И здесь слово «уютный», определяющее отношение героя к прошлому, раскрывается в одном из своих смыслов: уютно жить в эпоху, принимающую за трагическое то, что попросту смешно.

– в гимназии, во время пребывания на богословском факультете в Галле и в Лейпцигской консерватории – это патриархальное, медленное течение жизни, старомодность, ограниченность, консерватизм взглядов, узкий круг однокашников, родных, учителей.

Чуждость Адриана этой среде, превосходство над окружающими, достаточно хорошо им самим осознанное - все это предпосылки трагической коллизии. В изображении отношения героя к окружающим его людям есть типично романтические или реалистические элементы. Но часто это дополняется с введением в текст, или скорее в подтекст, фаустовских ассоциаций.

Так Адриан - гимназист в провициальном Кайзерсашерне вместе со своим другом осматривает лавку музыкальных инструментов своего дяди. На восторженные восклицания своего друга он сохранял насмешливое равнодушие ко всему этому великолепию. Он был для друга кумиром, но находясь рядом с ним, Серенус Цейтблом ощущал его холодность, невозможность приблизиться к нему ни на шаг. Холодность и в то же время надетая маска равнодушия, затаенного смеха, насмешки- все это в устах рассказчика звучит как трагическое пророчество для будущего его друга. «Долго, с вящим упорством, прятался этот человек от своей судьбы» (90, 5, 58, 60).

Адриан по всякому поводу давал понять учителям, своему другу сколь безразличен и второстепенен был для него курс обучения в гимназии. Но что в таком случае для него небезразлично, не второстепенно? «Я не видел «главного», да и нельзя было его увидеть» (90, 5, 61).

Уже в первых главах романа рассказчик делает намеки на «страшный конец» Леверкюна, на ужасающую связь между гением и темным царством. И тут следует подробно остановиться на теме Кайзерсашерна и её мистической связи с темой Фауста в романе. Описывая город, в котором прошли гимназические годы Адриана, рассказчик как бы невзначай называет его «городом ведьм и чудаков». И потом неожиданно заканчивает свое описание патетическими вопросами: «Отпустил ли его Кайзерсашерн? Не оставался ли при нем, куда бы не вели дороги Адриана?» и т. д.

многозначительной связи между Леверкюном и Фаустом. Цейтблом – достаточно умный, образованный в традиционном, классическом смысле человек относится к Леверкюну с наивным восторгом. Но он со страхом, ужасом взирает на отрицание Адрианом авторитетов, традиций.

Собственная заурядность Цейтблома, как банального приверженца гуманизма, прогресса, демократии становится как бы фоном, подчеркивающим «греховное» фаустовское начало в Леверкюне. Поэтому, рассказывая о нем, рассказчик часто подчеркивает - «в отличие от меня». Но тут следует отметить, что рассказ о детстве или юности героя у Цейтблома часто соотносится с настоящим Германии, когда идет кровопролитная война с фашизмом, и с будущим страны. Но сквозь эти мысли рассказчика просвечивает и более глубокая идея – связи того «греховного» начала, что было в Леверкюне, с трагедией немецкой нации и с её будущим.

Адриан, таким образом, соотнесен и с прошлым, представленным фаустовскими ассоциациями, и с будущим в «лирических» отступлениях рассказчика.

Герой романа постоянно как бы «просвечивается» различными временными аспектами, является точкой, центром их пересечения. Но в первых главах романа фаустовский подтекст только намечен, и сам Адриан, ощущая косность среды и возвышаясь над нею, вовсе не воспринимает все это как почву для возникновения непримиримого, трагического конфликта. Это столкновение между незаурядной личностью и окружающей её средой, которое, предположим, в ХIХ веке ощущалось как трагедия, для него прежде всего- банальность, которая лишена серьезного содержания. Когда он выслушивает жаркие споры своих однокурсников о «юности», о «передовой» молодежи, их неопределенных мечтах о либеральных реформах, о национальном возрождении, Адриан говорит: «В один прекрасный день оказалось, что век, который изобрел женскую эмансипацию и стал ратовать за права ребенка, - весьма снисходительный век, - пожаловал и юность привилегией самостоятельности, а она уж, конечно, быстро с нею освоилась…Юность ломилась здесь в открытую дверь…» (90, 5, 151-152).

Трагическое столкновение незаурядной личности с окружающей средой предстает для Адриана как комическое вламывание в «открытую дверь», как жалкая пародия на некогда значительное общественное содержание.

Описывая город Кайзерсашерн как «город ведьм и чудаков», рассказчик уделяет внимание странным «достопри­меча­тельностям» этого города. Здесь и мужчина, который при каждом окрике дрыгал ногой, при этом с лица его не сходила печальная, уродливая гримаса, словно он просил прощения…жила здесь и некая Матильда Шпигель, казавшаяся выходцем из другого века…мелкий рантье, которого ребятишки называли «тю-тю-лю-лю» из-за его привычки к этому дурацкому выражению…» (90, 5, 52).

В чудачестве этих людей есть общая черта – «изъян» каждого из них, который мешает их общению с людьми.

Принципиальная важность этих второстепенных, «проходных» персонажей обнаруживается в дальнейшем повествовании. К таким «чудакам» относится уже отнюдь не второстепенный образ Кречмара.

Вендель Кречмар - музыкант, органист, лектор, педагог - страдал очень «тяжелым заиканием»,которое было для него «настоящей трагедией», «ибо он был человек большого, мятущегося ума, страстно приверженный к словесному общению» (90, 5, 66, 67).

«настоящая трагедия»: трагедия невозможности общения, связи с людьми при непреодолимой потребности в этом.

Заикание Кречмара, которому посвящен всего один абзац, непосредственно соприкасается с самой глубокой и заветной мыслью произведения, воплощенной в нем концепции трагического. Настоящая «трагедия» Кречмара - невозможность взаимосвязи, общения- неотделима от всех трагических исканий Леверкюна-композитора.

Кречмар не только вводит Леверкюна в мир музыки, но и формирует его взгляды, направленность интересов, толкая его в определенное, близкое себе русло. Рассказы о современных композиторах и понимание современных жанров, новелла о музыканте Бейселе, трактовка Бетховена и многое другое - все это так или иначе отзывается в дальнейшем повествовании, играя важную роль в развитии основной его линии.

Образ Кречмара, так же как и многие другие образы романа, связан с определенным периодом жизни героя, а потом сходит со сцены. Интересно отметить, что в романе Т. Манна нет самостоятельных, вполне независимых от главного героя линий действия: каждый персонаж необходим до тех пор и постольку, поскольку он связан с жизнью Адриана Леверкюна и исчезает сейчас же, как эти связи оказываются исчерпанными, прерванными.

Адриан Леверкюн приобщился к музыке ещё до лекций и уроков Кречмара. Однажды рассказчик застал своего друга за инструментом. «Праздность, - сказал он,- мать всех пороков. Мне было скучно, а когда я скучаю, меня часто тянет сюда побренчать… Под его руками зазвучал аккорд…

…

-Взаимосвязь- все. И если тебе хочется точнее её определить, то имя ей- «двусмысленность»…-в музыке двусмысленность возведена в систему… если у тебя есть смекалка, то можешь обратить в свою пользу эту двусмысленность…» (90, 5, 63, 64).

Так, конечно совершенно своеобразно, по- своему, в искусстве, в мысли, не выходя ещё к жизни, Адриан сталкивается с проблемой осуществления связи, взаимосвязи, общения и тех объективных препятствий, которые стоят на пути их осуществления.

Мотив взаимосвязи кайзерсашернских глав с новой остротой, трагизмом возникает в главах, посвященных прибытию Адриана в Лейпциг, его встрече с «ядовитым цветком» Эсмеральдой и последующему развитию их отношений.

Впервые столкнувшись с низменной и грязной стороной жизни, Адриан не только смущен, растерян. Он потрясен нахлынувшими на него противоречиями, трагической запутанностью жизни, своей собственной противоречивостью. Интуицией гениального художника Адриан мгновенно прозревает ту угрозу, которую несёт в себе эта двусмысленная запутанность, противоречивость. Он понимает, как опасно хаос, дисгармонию, неопределенность признать законом и не противопоставлять им определенность решений, прочность взаимосвязей. И в то же время Адриан чувствует, что уход, бегство от этой путаницы, сложности – не выход.

его.

Образ ядовитого цветка- Эсмеральды открывает гётевско-фаустианское, символико-обощенное начало романа: «…любовь и яд навсегда слились для него в ужасное единство, единство мифологическое…» (90, 5, 202).

Леверкюну открывается неизбежность «двусмысленности»- неразделимость добра и зла, прекрасного и низкого. Встреча с гетерой Эсмеральдой происходит одновременно с первым знакомством со «странным посетителем», который ещё не опознан Леверкюном, и выступает в лейпцигских главах в образе гида.

Неразрывное единство любви как прекрасного и яда – безобразия, боли, грязи жизни,- познание этого и есть итог первого столкновения трагического героя с его подлинным антагонистом-с «двусмысленностью» современного буржуазного общества, разрушающего взаимосвязь. Адриан, не уходя от этих противоречий, познав их власть, воспринимает единство добра и зла как неотвратимость, хотя и «ужасную» для него.

Последующие главы «Доктора Фаустуса» повествуют о жизни в Лейпциге, в котором рассказчик, вернувшийся после военной службы, застает Адриана, о пребывании его в Мюнхене в доме вдовы Родде, о путешествии в Швейцарию, Италию, о знакомстве с усадьбой Швейгенштилей. Эти главы образуют как бы второй акт трагического действия, в котором борьба героя становится напряженнее, враждебные ему силы грознее и т. д.

«Централь», мир дельцов и артистов, с которым он столкнулся при поездке в Швейцарию, артистическая богема в доме вдовы Родде- это почти бальзаковский фон этой части романа проникнут, однако, духом другой эпохи- духом неуверенности, смутной тревогой, ощущением конца.

Адриан был так же отрешен и отключен от своего лейпцигско-мюнхенского окружения, как когда-то от окружающей его среды студентов-богословов. «Отрешенность» от эмпирической действительности для героя трагического реалистического романа ХХ века, в отличие от века ХIХ, является необходимым условием поисков возможности «прорваться» к субстанциональным , скрытым от него силам и закономерностям истории.

Перспектива будущего в его соотношении с настоящим десятикратно усложнилась в начале ХХ столетия сравнительно с «уютным» предшественником - ХIХ веком.

Ближайшим реальным будущим для Германии стали тогда фашизм и война. Обращение в этой ситуации к подлинно правомочным историческим силам будущего, познание перспективы развития могло состояться именно при условии «отрешенности» от настоящего. Настоящее воспринимается Леверкюном как «тьма», «преисподняя», как он говорит об этом в венчающей роман своей трагической исповеди.

Сложнейшее переплетение настоящего, реального положения вещей, и таящегося в его недрах будущего отдаленного, открывающего подлинные силы истории, является той предпосылкой, которая определяет сложность и ярко выраженную специфичность трагического героя, трагической коллизии в романе Т. Манна.

«громадной глубине», которая так или иначе приоткрывается в каждой части произведения.

Огромна и пестра творческая продукция Адриана лейпцигской и итальянской поры. Здесь и полные отчаяния пьесы по мотивам «Божественной комедии», и пародийные песни на стихи Брентано и Блейка, грустная опера «Бесплодные усилия любви» на сюжет шекспировской комедии. Эти произведения не просто названы автором, он здесь достигает того, что они «звучат» для читателя. Лейпцигско-итальянские главы книги насыщены теоретико-музыкальной проблематикой.

В высказываниях Адриана обнаруживается, как важны для него предшествующие культурные традиции. И как бы современная музыка не сопротивлялась «строгому стилю», установлению системы взаимосвязей, Адриан, пробиваясь через хаос, дисгармонию, стремится «внести порядок в царство звуков и подчинить магическую стихию музыки человеческому разуму» (90, 5, 253).

Строгий стиль достигается Адрианом ценой невероятного творческого напряжения, виртуозного владения формой. Поражающая техническая изощренность этой музыки не воспринимается как самоцель: она оставляет впечатление героического усилия во имя утверждения власти разума и любви над стихийными «темными» (как говорил Адриан) началами музыки.

Попытки Леверкюна-художника и музыканта противостоять хаосу и мраку идущих к фашизму Германии и Европы не означали, что этот хаос и мрак не продолжали все глубже проникать в его собственный разум, душу и творчество.

«строгому стилю» Адриана присущи двуликость и двусмысленность. Рассказчик говорит об этом Адриану: «…рациональность, к которой ты призываешь, очень смахивает на суеверие - на веру в неуловимо-демоническое…я сказал бы, что твоя система скорее способна подчинить магии человеческий разум…» (90, 5, 250-253).

В итальянских главах развивается одна мысль, которая, будучи пунктирно обозначена в начале книги, приобретает теперь глубокий смысл. Как мы помним, рассказчик не раз подчеркивал холодность, отчужденность Адриана, его соблюдение дистанции, недопустимость для него дружеской близости, за столькие годы дружбы он ни разу не удостоил Цейтблома дружеским «ты». Теперь эта мысль ещё более развивается и рассказчик отмечает, что «он был в буквальном смысле слова человеком, уклоняющимся, сторонящимся, соблюдающим дистанцию». Причем, как говорится далее, Адриан и раньше, склонный к дистанцированию, теперь не столько отвергает какое-то поползновение, сколько боится обратного поползновения - «я содрогался при мысли, что… его целомудрие идет не от этики, а от патетики скверны» (90, 5, 288, 287).

«Патетика скверны» - это емкое, символико-обобщающее, интеллектуально-образное определение внутреннего состояния Адриана, а косвенно- и состояния окружающего его мира. «Любовь и яд», близость к прекрасной гетере Эсмеральде и болезнь-сифилис, «патетика скверны»- это постепенно крепнущее в Адриане убеждение в своей фатальной причастности к «скверне», к злу, жестокости и безнравственности мира. И это воспринимается Леверкюном как закон для современного человека, особенно для человека крупного, талантливого, творческого. Вспомним слова Адриана, что «интересные явления жизни…всегда отличаются двуликостью», т. е. всегда несут в себе прямо противоположные начала. Не в меньшей мере Адриан начинает склоняться к фатальной неизбежности «двуликости» интересных, незаурядных, творческих людей, их произведений, деяний.

Так в романе фаустовский подтекст уступает место подспудным параллелям с биографией Ницше. Вместе с тем проявляются и ницшеанские черты понимания трагического. Прежде всего, та, которую в своей статье о Ницше подчеркивал Т. Манн: в сферу трагического («естественного трагизма») вхожи «незаурядные», «сильные», «настоящие» люди, т. е. люди, которые не тешат себя иллюзиями морали, справедливости, а берут жизнь такой, как она есть, не творя суд над нею, принимая её жестокость, несправедливость как нечто неизбежное. «Это одно и то же: жить и быть несправедливым»,- говорит Т. Манн, излагая Ницше (90, 10, 363).

Даже из этих кратких извлечений из статьи Т. Манна о Ницше видно, что Адриан Леверкюн в итальянский период своей жизни близок герою «естественного трагизма».

«сильным», «трагичным».

Отдавшись «патетике скверны», Леверкюн не перестает страдать от неё и стремится к сопротивлению, «прорыву».

Недаром фаустовские ассоциации, ослабев в некоторых главах, выступают уже вполне открыто в знаменующей кульминацию книги - ХХV главе, где Адриан встречается со «странным посетителем». Олицетворением ужаса скверны, которая овладела лишь частью души и сознания героя, является дьявол, предстающий перед Адрианом в его видении.

Дьявол, посетивший Леверкюна, не имеет ничего общего со своим традиционным обличьем, он лишен грозных атрибутов ада. Посетитель Леверкюна - это вполне модернизированный дьявол. Это облик приспособленца, прихлебателя, жалкой, потрепанной жизнью посредственности. Он не заинтересован в том, чтобы вселять в своего подопечного дух сомнения, отрицания, критики, предоставлять в его распоряжение свое «ничто» как в гётевском Фаусте, когда от этого «ничто» Фауст начинает поиски «всего» («В твоем ничто - я все найти сумею»,-говорит Фауст Мефистофелю).

Посетитель Леверкюна, наоборот, предоставляет в его распоряжение готовый «идеал» - отречение от критики, от разума. Он проповедует ликвидацию всего истинного, ценного, возможность подмены вдохновения экстазом, наитием, питающимся темными, архаическими инстинктами, теми средствами духовной деятельности, которыми обладает болезнь, освобождение от сковывающих нравственных принципов.

«Бремя связей и обстоятельств» по отношению к людям должно заменить пьянящее самоуспокоение, удивление и преклонение перед силой своей личности, своего гения, противопоставление себя всем остальным смертным, удовлетворение абсолютным одиночеством, гордой изолированностью.

Беседа Адриана с дьяволом - это смотр того, чем располагает модернизм в смысле положения человека в современном мире. Это проповедование идеи двусмысленной трансформации человека в современной ситуации, необходимость его ущербности, надлома, отказа от естественных чувств и их проявлений.

Казалось бы, здесь фаустовская тема идет на убыль. Средневековая замкнутость, гнет церкви, противоречие новой буржуазной формации - это ясные и доступные антагонисты старого Фауста так не похожи на «скверну» современного мира, которая отнимает у человека все духовные ценности и всякую надежду на будущее.

Леверкюн поставлен лицом к лицу с окружающим его современным адом. Но Леверкюн здесь не порывает своей связи с Фаустом. Человек, почти порабощенный скверной ХХ в. и все же не до конца порабощенный ею, производит впечатление поистине титаническое.

Находясь под страшным гнетом скверны, сам нося её в себе, Леверкюн находит силы для презрения «странного посетителя». Он вступает с ним в спор, опровергает его софистику, пусть в одном вопросе (о любви), пытается ставить ему условия, предъявлять требования.

черта его же оружие, раскрывая противоречивость, несостоятельность его «запретов»

«Ты станешь, - говорит черт, - отказывать всем сущим - всей рати небесной и всем людям…ты не смеешь любить…Любовь тебе запрещена, поскольку она согревает…Холод души твоей должен быть столь велик, что не даст тебе согреться и на костре вдохновения. А он будет твоим укрытием от холода жизни…» (90, 5, 324, 325).

Дойдя именно до этого предела дьявольской софистики запретов, Леверкюн обретает способность к сопротивлению. Как же может черт запрещать любовь, когда чувственность всегда поощрялась адом, а ведь и она причастна любви. Договор запрещает любовь, но он и заключается во имя любви к творчеству, во имя обретения вдохновения и пр.

Так же как и гётевский Фауст, уже в момент заключения договора увидевший возможность использовать черта в своих гуманных человеческих целях («в твоем ничто - я все найти сумею»), Адриан Леверкюн в самый безнадежный момент своего трагического поединка открывает слабость адской софистики. Имея дело с человеком, черт не может истребить любовь, потому что она, и только она, стимул всех человеческих действий, начало начал жизни, только во имя неё человек может быть подвигнут на сделку с адом.

Последняя часть романа - третий, заключительный акт трагедии Леверкюна. Это главы, повествующие о его затворнической жизни в усадьбе Швейгенштилей, в Пфейферинге, о нарастающей болезни, о напряженном творчестве, в центре которого два монументальных произведения- «Апокалипсис» и «Плач доктора Фаустуса».

«скверна»,которая здесь облеклась в такие типичнейшие образы как Кридвис, Брейзахер, Инесса Родде, её супруг, скрипач Руди Швердтфегер.

Руди - средоточие и порождение той «скверны»,которой дьявол пытался запугать Адриана. Бездумно, не вдаваясь ни в какие идеи, этот имитатор чужого творчества и чужого таланта, впитал в себя все то, что было характерно модернизму. Это прежде всего убеждение в относительности духовных ценностей и нравственных понятий.

Приблизившись на какое-то расстояние к Леверкюну, Руди не осознает всей катастрофичности для себя подобной неравной близости.

В этот момент Адриан ощущая абсолютное свое одиночество, и композиторское, и человеческое. Его донимает абсурдная мысль, что музыка как самое духовное из искусств не стремится быть услышанным, что звуковая материализация музыки только мешает её идеальной природе и потому излишня. Хотя Адриан понимает, что этот путь ведет к гибели музыки. Недаром однажды в минуту особой откровенности он восклицает, что «искусство, можно сказать, было бы спасено, если бы удался прорыв в рискованный мир нового чувства» (90, 5, 418).

Адриан верит в свой союз с дьявольскими силами, которые, дав ему гениальность, лишили его права любить, и поэтому две катастрофы, следующие одна за другой, приводят его к мрачному и безнадежному отчаянию.

«душе» подсказывает Адриану мысль о женитьбе на театральной художнице Мари Годо. Он делает ей предложение через Руди Швердтфегера, которому Мари Годо тоже нравится. Мари Годо отвергает сватовство Леверкюна, зато принимает предложение самого Руди. Когда в городе становится известно об этой помолвке, бывшая любовница Руди стреляет в него в упор в трамвае после его прощального концерта. Такова первая катастрофа Леверкюна.

По версии рассказчика, Адриан не любил Мари Годо, и посылая к ней Руди, он больше испытывал его дружбу, чем добивался её любви. Вернее, и дружба, и любовь подвергались здесь одновременно испытанию, результат которого Адриан во многом предвидел. Так или иначе, но каждый участник драмы, окончившейся кровавой развязкой, получил по заслугам - соответственно мере допущенного им глумления над чувством.

История с Руди- крах дружбы, любви- происходит почти одновременно со смертью маленького Непомука. который был последней глубокой привязанностью Адриана. Это вторая катастрофа Адриана. Ужасная смерть прелестного ребенка была воспринята Адрианом как новое подтверждение всеобъемлющей силы скверны. Она уничтожает все прекрасное, светлое в жизни, в настоящем и будущем. Охваченному отчаянием Адриану кажется, что скверне подвластно все, ничего человеческого не остается в мире. Он говорит Цейтблому:

«… Я понял, этого быть не должно.

- Чего, Адриан, не должно быть?

…Того, за что боролись люди, во имя чего штурмовали Бастилии и о чем, ликуя, возвещали лучшие умы, этого не должно быть. Оно будет отнято. Я его отниму.

-Я не совсем тебя понимаю, дорогой. Что ты хочешь отнять?

-Девятую симфонию, - отвечал он…» (90, 5, 617).

Итак, снова встреча с ХIХ веком, с одним из самых великих его творений. Проникнутая оптимизмом и гордостью за человека, вера Девятой симфонии Бетховена кажется Адриану иллюзорной, «уютной», и он хочет отнять её.

Ни в одной из предшествующих глав романа образ-понятие скверны не является столь всеобъемлющим и вместе с тем столь конкретным, как в главе, посвященной смерти маленького Непомука и следующих за ней.

определенностью и точностью, как никогда раньше. Под ним подразумеваются все те явления в общественной и духовной жизни Германии, из которых вырос фашизм:

«Пусть то, что сейчас обнаружилось, зовется мрачными сторонами общечеловеческой природы, немцы, десятки, сотни тысяч немцев совершили преступления, от которых содрогается весь мир…»

Наряду с этим общественно-историческим содержанием скверны все больше раскрывается и ещё одно её значение-ощущение собственной оскверненности, присущее Леверкюну. Оно особенно обостряется во время болезни мальчика:

«Какая вина, какой грех, какое преступление…что мы позволили ему приехать, что я допустил его к себе, что мои глаза на нем отдыхали! Надо тебе знать, что дети – они из хрупкой материи и очень податливы ядовитым влияниям…» (90, 5, 616, 617).

В момент смерти Непомука Адриан кричит, обращаясь к дьяволу: «Возьми его тело, над которым ты властен! Сладостной души его, сколько ни пыжься, все равно не возьмешь, вот оно твое бессилие… все равно я буду знать, что он там, откуда выбросили тебя, шелудивый пес, и это сознание будет животворящей водой для моего рта, осанной тебе в поругание из тьмы кромешной!» (90, 5, 616).

Последние трагические произведения Леверкюна - «Apocalipsis cum figures» и «Плач доктора Фаустуса» - подробно воссоздаются на страницах романа. Анализ этих произведений, составленный «музыкантом среди писателей» Т. Манном- это пример уникального проникновения одного искусства (слова) в сущность другого (музыки). Новый музыкальный Фауст, потомок доктора Иоганнеса Фаустуса из народной книги 1587 г. создает не только свою жалобу, свой плач, но и ораторию «Апокалипсис», где предвещает гибель всего человечества.

Оратория представляет собой смесь архаики и сверхмодернистских (для 1926г.!) приемов: репродукторы в оратории, ритм разрушен, хор инструментован, а оркестр вокализован до такой степени, что фактически грань между человеком и инструментом стирается. Философский смысл оратории раскрывается и в том, что все высшее выражено диссонансами, а гармоническое, тональное связано с темой ада. Небесные сферы с ангельскими детскими хорами идентичны в музыкальном отношении аду и адскому хохоту-музыка сфер по особому закону повторяет хохот ада.

Насколько это контрастирует с «Прологом на небе» «Фауста» Гёте!

Здесь демонстрируются основные принципы гётевской философии, являющейся апологией гармонии как «первообраза» вселенной.

«предписанный» путь совершает солнце; с «непостижимой» быстротой вращается земля; земные круги являются ещё более стремительными. По мере удаления от небесного к земному скорость и интенсивность движения возрастает, как возрастает и звучание. Эта «музыка сфер» отмечена и противоположностями, которые гармонически уравновешивают друг друга. Это «согласие разнообразного» (69, 25) не противоречит пифагорейской картине мира, но скорее уподоблено космосу Гераклита, у которого, по определению А. Ф. Лосева, «дана вечно тревожная, все определяющая музыка бытия» (46, 349).

В «Прологе на небе» у Гёте как первообразы бытия присутствуют Господь- созидание, и Мефистофель- отрицание, друг без друга немыслимые, представляющие «внутреннее единство, согласованность, уравновешенность противо­положностей» (37, 72).

Мефистофель, не вопреки, а благодаря отрицанию и злу, в нем заключенному, объявлен инструментом созидания и добра («творит добро, всему желая зла» - “stets das Böse will und stets das Gute schafft”). Смятение, страдание, гибель, проходящие через «Фауста» Гёте, не разрушают «красоты универсума», но способствуют её созиданию, определяют конечную «апофеозу» главного героя, представляющего человечество.

В последнем произведении Леверкюна - «Плач доктора Фаустуса» выражается не только высшая ступень человеческого отчаяния под гнетом торжествующего зла, но и непримиримое осуждение всем людям, подпавшим под его власть. Но наряду с голосом страдающего человека в произведении есть устремленность к прорыву из адских тисков скверны к поискам светлого начала, в надежде на спасение.

В последней главе романа повествуется о странном желании уже больного Адриана нарушить свое многолетнее отшельничество и собрать множество гостей в свое «убежище» - усадьбу Швейгенштилей с тем, чтобы ознакомить их со своим последним творением и исповедоваться перед ними. Приглашение гостей и исповедь Леверкюна явились его последними сознательными действиями.

Силы оставили его, когда, подойдя к роялю, он попытался исполнить «Фаустуса».

«Склоненный над инструментом, он распростер руки, казалось, желая обнять его, и внезапно, как подкошенный, упал на пол» (90, 5, 649).

Глубокий обморок (паралитический шок) перешел в безумие, от которого Адриан, проживший, вернее просущес­твовавший, ещё почти десять лет, так и не оправился. В эпилоге рассказчик освещает и эти годы жизни Адриана. Но они уже не имеют отношения к трагедии Леверкюна. Она кончается сценой исповеди.

В этой последней главе романа, согласно законам трагедийной структуры, действие снова сосредоточено в итоговом высшем напряжении: столкновении «трагически значительного человека»- Адриана со скверной окружающей его жизни. Сцена, разыгравшаяся в усадьбе Швейгенштилей, напоминает финалы настоящих трагедий. Они происходят обычно при участии чуть ли не всех действующих лиц. Все участники финала с особой, сценической четкостью располагаются относительно друг друга, образуя две враждебные группы. Последние слова финала, произносимые обычно после гибели героя, принадлежат, как правило, наиболее близкому к нему лицу и имеют часто форму краткого афоризма, сентенции и подводят итог действию.

Съезд гостей в Пфейферинге описан рассказчиком как настоящее вражеское вторжение. Пёстрая и шумливая толпа гостей почти целиком состояла из художников, поэтов, ученых, артистов, композиторов. Они с готовностью и с энтузиазмом посвятили свое творчество утверждению того «зла, которое овладело страной и через несколько лет привело её к гибели в крови и пламени».

«Публика стала…рассаживаться»,- пишет рассказчик. С самого начала две группы: у стола, вокруг Адриана и «по обе стороны комнаты»- все они «в большинстве своем как внутренне, так и внешне…чужды» Адриану.

По мере нарастающего испуга, недоумения собравшихся от речи Адриана. установившийся порядок «рассаживания» нарушается.

«…Началось бегство. Так,старики Шлагингауфены поднялись из-за нашего стола и … направились к двери…комнату покинула ещё одна группа гостей…несколько мгновений спустя…тихонько вошла матушка Швейгентштиль…и, сложив руки под фартуком, осталась стоять у дверей…многие уже поднялись и, видимо, были готовы к бегству… Вокруг Леверкюна, как бы защищая его, сгрудились женщины… Леверкюн, окруженный упомянутыми женщинами…сел за коричневый рояль» (90, 5, 645-649).

Эта картина большого зала с малочисленной группой слушателей явно напоминает описание лекций чудака Кречмара в первых главах романа. И там и здесь речь идет о стремлении прорваться к общению, к людям, установить взаимосвязь, поведать о том, чем полна душа и как она «страдает». Так же как для его учителя, для Адриана важно теперь именно непосредственное общение с людьми. Ему мало в этот момент говорить лишь на языке музыки. Он не только исповедуется перед людьми, но и наставляет их, вопрошает. Это стремление к непосредственному контакту, к близости, т. е. к тому, чего он избегал всю свою жизнь, знаменует следующую, высшую для Адриана ступень преодоления «холода» скверны. Именно этим определяется художественная необходимость второго финала в романе.

«греховных исканий».

«Был у меня светлый, быстрый ум и немалые дарования…- их бы взращивать рачительно и честно. Но слишком ясно я понимал: в наш век не пройти правым путем и смиренномудрому; искусству же и вовсе не бывать без попущения диавола, без адова огня под котлом. Поистине в том, что искусство завязло, отяжелело и само глумится над собой, что все стало так непосильно и горемычный человек не знает, куда ж ему податься,- в том, други и братья, виною время» (90, 5, 644).

Но это его прошлое. Теперь Леверкюн знает другое - власть скверны не беспредельна. Есть светлое, прекрасное в жизни, которое может быть физически истреблено, но не может быть загрязнено и порабощено.

Большинством собравшихся исповедь Леверкюна не услышана, не понята, ведь почти все они плоть от плоти скверны. И лишь один человек не только внял и понял, но и ответил Адриану. Это была матушка Швейгенштиль. Когда договорив, Адриан падает у рояля, она «скорее всех к нему подоспела… Подняла его голову и, держа её в своих материнских объятиях, крикнула, обернувшись к оторопелым гостям: «Уходите же, все зараз уходите! Ничего-то вы, городской народ, не понимаете, а тут надобно понятие! Много он, бедный человек, говорил о милости господней, уж не знаю, достанет её или нет. А вот человеческого понятия, уж это я знаю, всегда на все достанет!» (90, 5, 649).

В романе «Доктор Фаустус» есть образ из Данте: человек со светильником на спине освещает путь идущим сзади, но перед ним - тьма. К этому эпизоду из Дантова чистилища пишет музыку Леверкюн. Но этот образ представляется очень автобиографичным. Это Адриан, бредущий во тьме жизни, сворачивающий к пути духовной гибели, дьявольского искушения возвыситься над людьми, но светильник на спине - это его связь с людьми, его долг перед ними как проводника на верный, праведный путь.