Проблема «отцов и детей» в творчестве западногерманских писателей
Проблема поколений находит продолжение и в последующих произведениях Белля, и, в частности, в примыкающем по времени к «Бильярду» романе «Глазами клоуна».
Правда, хронологические рамки здесь несколько сужаются, и перед читателем встают уже не три поколения одной семьи, а один герой, данный крупным планом. Это Ганс Шнир в романе «Глазами клоуна».
События романа происходят в Бонне, и поэтому атмосфера послевоенной жизни в ФРГ здесь представлена очень выпукло, хотя и дана только глазами главного героя. Потому границы изображения здесь несколько уже. В романе нет ни сатиры, ни гротеска, его отличает горькая ирония, присущая рассказчику – профессиональному клоуну. Ганс Шнир находится в трудном положении. Он страдает и физически и морально: он ушиб ногу и не может работать, от него ушла любимая жена, у него нет друзей, он остался без средств к существованию и переживает глубокий внутренний кризис. Несколько лет назад он порвал со своей семьей, возглавляющей большой концерн «Бурый уголь».
Как известно, «все герои Белля – это люди, хотя и недовольные, внутренне протестующие, осознающие непримиримый разлад с окружающей их действительностью, военной и послевоенной, но не способные ни на решительное действие, ни на солидарность с простым народом, ни на подвиг», - говорится в предисловии к русскому изданию романа «Глазами клоуна» (77, 7). Писатель не показывает персонажей, способных к активной борьбе; эта «дегероизация», по-видимому, связана с нечеткостью жизненной позиции самого автора, с его религиозными убеждениями и спецификой жизненного опыта.
В романе «Глазами клоуна» Белль обращается к анализу психологии молодого поколения послевоенной Западной Германии. Ганс Шнир, как и Зигфрид Пфафрат (герои В. Кеппена), во времена фашистского террора был подростком, но на современную действительность он смотрит уже глазами взрослого, вполне сформировавшегося человека. Мало что изменилось как в общественной, так и в духовной жизни его страны в результате «экономического чуда»; бывшие нацисты надели маски «демократов» и «миролюбцев», его собственная родня процветает как и прежде, а мать-нацистка надела венчик дамы –патронессы в организации, занимающейся «упорядочением» расовых противоречий. Самое яркое и полное проявление лицемерия и фальши писатель и его герой видят в различных католических группах и союзах, примыкающих к церкви и ведущих активную пропаганду среди молодежи. Именно такие деятели от церкви отняли у Ганса его Марию, внушив ей мысль о греховности совместной жизни с безбожником.
Ганс, добрый, беспечный, непосредственный, люто ненавидит их, и не только по личным мотивам. Он видит союз церковного аппарата с боннским государством, видит, как соединяются и сплачиваются силы реакции, и ненависть его носит, без сомнения, не только личный, субъективный характер. В отдельных эпизодах романа герой Белля поднимается до критики христианского мировоззрения и христианской морали в целом.
«…В тринадцатом веке, - говорит Ганс одному из таких католических деятелей коллекционеру Кинкелю, - вас за ваших мадонн в стиле барокко отлучили бы от церкви и предали анафеме. Вы ведь прекрасно знаете, что их украли в церквях Баварии и Тироля…повесьте трубку, Кинкель, положите трубку, не то я вспомню о прожиточном минимуме…» (77, 98).
Ганс чувствует себя чуждым своей родне. Белль всячески подчеркивает, что не только нацистская идеология разрушила связь поколений, но прежде всего буржуазность психологии старшего поколения, мещанская мелочность и лицемерие в поведении, образе мыслей, взаимоотношениях родителей с детьми. Ганс никак не может забыть и простить матери того, что на исходе войны она в порыве патриотических чувств послала семнадцатилетнюю дочь Гертруду на строительство оборонительных сооружений, и девушка погибла при бомбежке. С младшим братом – семинаристом Лео, как и в романе Кеппена, героя разделяет приверженность того католицизму и желание стать священником. И хотя оба откололись от семьи, но духовной близости и между братьями нет: особенно отталкивает Ганса то, что Лео, подлежащий призыву в армию, готов служить в бундесвере и даже видит в военной службе «службу демократии».
Окончательный разрыв между братьями происходит, когда Ганс обнаруживает, что Лео с ненавистными ему интриганами от церкви, вроде Кинкеля, Зоммервильда, Фредебейля и Цюпфнера, с теми, кто отнял у него любовь и счастье.
Но наибольшее презрение вызывает в открытом, искреннем герое Белля мать, лицемерная и черствая фанатичка, омрачившая детство своих детей расчетливой скаредностью, державшая их впроголодь, но неизменно претендующая на светскость и благородную возвышенность чувств: «Говорить о деньгах…Фу, мерзость!» - вспоминает Ганс тираду матери в случаях, когда дети хотели пойти в кино или купить тетради.
Чванное и честолюбивое семейство никак не может забыть, что в 1918 г. Шнирам чуть было не пожаловали дворянство, да помешала революция. «Удивительно еще, - потешается Ганс, - что никто из Шниров не поскакал в Дорн и не подсунул кайзеру на подпись эту бумажку. Я бы на их месте отправил туда гонца верхом на лошади, чтобы все было обстряпано вполне подобающим образом».
Центральное место в романе занимает, пожалуй, эпизод встречи Ганса с отцом – главой фирмы «Шнир. Бурый уголь». Белль, большой мастер прозы, умышленно не вводил в действие Шнира – старшего до середины книги и не характеризовал его даже косвенно. Да это почти и невозможно, настолько мало в этом изящном, элегантном, доброжелательном и здравомыслящем пожилом господине индивидуального, подчеркивающего своеобразие его личности.
Говоря о своем отце, рассказчик, как будто нарочито сдерживает свой бурный темперамент, свой иронический тон, стараясь быть объективным. Шнир-отец в меру шутлив, в меру тактичен, чтобы при визите к сыну принять правильный тон старого отца, беседующего с взрослым сыном. Он и явился к Гансу, чтобы тактично предложить ему материальную поддержку, оплатить обучение сына, «самое лучшее», потому что «людям отцовской породы необходимо иметь все самое лучшее», замечает Ганс. Но миллионеру «трудно субсидировать заведомо неверное предприятие», поэтому он не поддержал сына ни в начале его карьеры, ни когда он женился, и отказывается помочь ему сейчас, когда сын оказался без работы и без средств: «аскетизм – основа всякой пантомимы», - назидает Шнир-коммерсант. Правда, Шнир-старший испытывает жестокое потрясение, услышав, каким безрадостным было детство детей в его доме под девизом «не трать зря ни пфеннинга», но человеку, который признался бы, что не мыслит себе жизни без сигарет, ванны, цветов и спиртного, вошел бы в семейную хронику Шниров как безумец, одержимый «манией расточительства» (77, 170). Ввиду этого Шнир-миллионер и счел излишним продолжать разговор о деньгах, «он был такой утонченный и деликатный, с благородными сединами, неизменно доброжелательный, но он не дал мне ни гроша…» - заключает Ганс. «В его глазах я ясно читал, что он не может дать деньги клоуну, для которого все назначение денег в том, чтобы тратить их, а ведь по его понятиям у денег прямо противоположное назначение» (77, 155).
Характерно, что хотя рассказ Шнира полон горькой иронии и понимания непреодолимости психологического барьера между им и старшим поколением, это обстоятельство не вызывает у него того гневно-бунтарского состояния, которое охватывает его, когда дело касается Марии, потерянной им, по-видимому, навсегда. Протест против ненавистной госпожи Шнир и презираемого Шнира-отца выливается, в сущности, в довольно безобидную демонстрацию: «Несколько раз я являлся к ним на «журфиксы», как явился бы любой посторонний, а не в семейном порядке, так сказать. Я пил коктейль, ел маслины, пил чай, а перед уходом набивал себе карманы сигаретами столь демонстративно, что лакеи краснели и отворачивались». Но и только.
Более решительной и серьезной представляется другая демонстрация Ганса: его песенка «Неохота служить ХДС» исполняется на ступеньках Боннского вокзала в новом качестве бродячего нищего-певца. Этот поступок – действительно открытый вызов и уже не только Шнирам. Но перед Гансом еще долгий путь: он слишком гневен, слишком полон презрения и ненависти, чтобы удовлетвориться исполнением насмешливых и иронических песен. И можно надеяться, что он недолго останется на бездорожье, он найдет выход в активной борьбе.
Если сравнить два произведения Белля, близких по времени написания («Бильярд» вышел в 1959 году, а «Глазами клоуна» - в 1962 году), то обнаруживается много общего и вместе с тем немалые различия. Кардинальные проблемы, затронутые в обоих романах, близки между собой и как бы продолжают одна другую: эта проблема поколений, раскрывающаяся через отношения «отцов и детей» и через критику современного «общества потребления». В обоих романах время функционально и показано через сложное переплетение прошлого и настоящего (особенно в лучшем романе Белля «Бильярд»), и хотя временные акценты расставлены в романах по-разному, т. к. в «Бильярде» настоящее время дается как бы через призму истории, через поток воспоминаний героев о недавнем прошлом, а в «Глазами клоуна», наоборот, недавняя история видится на фоне доминирующего изображения современности, но результаты применения обоих приемов адекватны: сопоставление прошлого с настоящим – это тот путь, который вскрывает причины и истоки поведения, поступков героев, их отношения к действительности, их психологии и морального состояния.
В обоих романах показано противостояние творческой интеллигенции представителям крупной буржуазии, породивших «обыкновенный фашизм», процветающих ныне в обществе «экономического чуда», всем этим Шнирам, Неттлингерам, Вакано, Цупфнерам, Фрейдебелям, перекрасившимся, чтобы снова стать у кормила власти в ФРГ. И если в «Бильярде», «романе семьи» по жанру, семейные связи еще сохраняются между разными поколениями одной семьи – Фемелями – старшими и младшими, то в «Глазами клоуна» таких связей уже вовсе нет, а противостояние становится единственной формой связей вообще, о чем свидетельствует последний эпизод романа, демонстрирующий этот разрыв и активное неприятие клоуном Шниром «общества потребления».
Конечно «Бильярд» - более многоплановое произведение в силу и жанра, и способа изображения, и композиции, и структуры, и привлечения разных временных пластов в нем через поток воспоминаний различных героев. «Глазами клоуна» во многих отношениях скромнее, во-первых, потому, что это моно-роман, с одним основным героем – Гансом Шниром, в результате чего с этой центральной фигурой связаны и воспоминания о прошлом, и образы остальных персонажей, сгруппированные вокруг него и показанные через призму восприятия главного героя, его отношения к ним.
Не говоря уже об обилии метафор, сравнений, символов, иносказаний разного рода и, прежде всего, библейских, об отсутствии внешних эффектов и цветистых фраз, о лаконичности и сжатости языка, в обоих романах присутствует широко и обильно мир «вещей», простых и прозаичных, но необходимых в жизни человека – куска хлеба, чашки кофе, сигареты, жилья, одежды, еды, свидетельствующих о приверженности писателя ко всему жизненному, будничному, простому, «как мычание», в противоположность всякого рода «красивостям», украшающим многие романы современной литературы в качестве их «духовного» содержания. В умении изображать «вещи» Белль, как никто другой из современных немецких писателей, за исключением, пожалуй, З. Ленца, близок к раннему Т. Манну, с его «Будденброками», также любовно изображающему быт бюргеровской семьи Будденброков в конце ХIХ века, ее быт, семейные традиции, образ жизни и т. д.
Хотя цели у писателей разных поколений, по-видимому, разные (у Т. Манна – подчеркнуть традиционную устойчивость быта бюргерства, вопреки изменяющемуся времени, у Белля – подчеркнуть необходимость для человеческого существования непритязательного мира окружающих человека вещей) – оба писателя пользуются одним и тем же способом изображения.
Так литературные традиции немецкой классической литературы I-ой половины века находят свое продолжение в литературе Западной Германии, претерпевая идейные трансформации, но развивая линию классического реализма на новом этапе.
В 60-е гг. в литературе ФРГ продолжается проблематика взаимоотношения поколений в романах З. Ленца «Урок немецкого», «Живой пример», Г. Носсака «Дело д’Артеза», пьесе М. Вальзера «Черный лебедь» и других произведениях. Наиболее решительно и остро проблема «отцов и детей» прозвучала в названном романе Носсака: у Белля и Кеппена герои их романов – Ганс Шнир («Глазами клоуна») и Зигфрид Пфафрат («Смерть в Риме») – люди искусства – находят в себе силы только для того, чтобы решительно отмежеваться от своих буржуазных семейств, от среды, исполненной духа нацизма.
Однако, эти персонажи еще не нашли в себе сил и в своем сознании – точки опоры для действенной борьбы с миром шниров и пфафратов.
И только Носсак показывает выходцев из буржуазной интеллигенции, не только отказавшихся от мира «отцов», но объявивших ему решительную войну, хотя и в одиночку – Эрнста Наземана («Дело д’Артеза»), Эдит Наземан, его дочь, Протоколиста-чиновника службы госбезопасности.
Тема эта в творчестве Носсака не случайна, еще в 1964 году в романе «Завещание Люция Эвриния» писатель повествует о глубоком семейном конфликте в доме римского патриция периода поздней античности, возникшем из-за того, что жена его приняла христианство и стала членом одной из тогда еще гонимых сект.
Трагедия в семье Эвриния напоминает конфликт, типичный для гитлеровской Германии, когда линия фронта между нацизмом и оппозицией к нему проходила среди членов одной семьи. В очерке «Поражение», который Носсак закончил в 1943 году, он писал: «часто случается, что люди, сидящие за одним столом, дышат воздухом совершенно различных миров» (91).
Историческая ситуация после разгрома фашизма не сняла проблему, а скорее заострила ее, о чем и свидетельствуют произведения прогрессивных писателей ФРГ – Г. Белля, М. Вальзера, В. Кеппена, Г. Носсака.
Многие характерные для времени проблемы и конфликты, затронутые еще в «Завещании Люция Эвриния», получили свое продолжение и развитие в романе «Дело д’Артеза» (1968).
И тем не менее, роман этот не только свидетельство определенной тенденции в творчестве писателя, он представляет собой шаг вперед по сравнению со всеми предыдущими его произведениями, так как дает «наиболее прямое и непосредственное изображение сегодняшней действительности ФРГ» (91, 8).
Именно в этом романе обнаруживается впервые у Носсака «интерес к актуальным и неповторимым проблемам эпохи, к конкретной сложности социально-политической борьбы наших дней» (91, 9). Здесь Носсак показывает судьбу немецкого актера – антифашиста Эрнста Наземана, выходца из семьи магната концерна по производству искусственного волокна – фирмы «Наней», - отрекшегося и материально, и морально, как и герои Белля, Кеппена, Вальзера, от своей семьи, но и в противоположность им, посвятившего свой недюжинный талант пантомимства обличению жестокости, порочности, алчности и лицемерия этого мира.
Недаром артист взял себе псевдонимом имя д’Артеза, одного из благороднейших героев-мыслителей в романе Бальзака «Утраченные иллюзии». Прототип и старший двойник героя Носсака – человек, сознательно отталкивающийся от буржуазных норм жизни, предпочитающий полуголодную жизнь обитателей мансард в Париже периода после Июльской революции 1830 года и реставрации Бурбонов безбедному существованию в мире карьеризма, культа денег и хищнического эгоизма. Мир д’Артеза, в котом живут бедняки - мыслители, бескорыстные, преданные науке ученые, артисты, чистые душой республиканцы – это мир подлинного гуманизма и великих этических ценностей, в котором нет места духу наживы, жадной погоне за почестями и роскошью.
Обращение Носсака к образу бальзаковского героя, приверженца высоких идей человечности, знаменательно.
’Артез не только отрицает и отмежевывается от мира фашиствующих буржуазных дельцов – он борется.
Всемирно известный пантомимист, «клоун», «комический актер», как он сам скромно называет себя, д’Артез превратил свое искусство в оружие разоблачения буржуазной подоплеки фашизма.
В пантомиме «Завещание» он показывает волчью хватку наследников клана своих родичей Наземанов, проливающих лицемерные слезы у гробы усопшей мамаши и готовых положить рядом с ней сонаследника, самого д’Артеза, который «скомпрометировал» их во времена фашизма своим оппозиционным отношением к режиму, а теперь, не дай бог, потребует выделения причитающейся ему доли наследства.
Свое презрение к делам фирмы, во времена оные специализировавшейся на выпуске полосатых курток для заключенных концлагерей в рейхе, а ныне успешно увеличивающей капитал на продаже безобидных дамских чулок, д’Артез иронически выражает в рисунках, изображающих геральдический герб с пушками, алебардами, самолетами, колючей проволокой и дамскими чулками, полосатой курткой и открытым гробом, над которым латинская надпись гласит «Деньги не пахнут».
Следуя благородному призыву, заключенному в самом имени д’Артеза, герой Носсака смолоду избирает путь бескомпромиссной и неустанной борьбы с нацизмом во всех его ипостасях, с буржуазной пошлостью, скрывающейся под внешним благополучием.
«Буде же он по причине великого множества войн или любого другого умопомешательства, охватившего наш континент, ощутив усталость, почувствует, что больше не справляется со своей задачей, ему дозволено передать означенную доверенность… другому, по его мнению, подходящему лицу. Гений есть дар, стиснув зубы, преодолевать лихую годину» (91, 37).
Следуя данному себе наказу, д’Артез все более наращивает обличительную силу своего искусства. В годы фашизма он в пантомиме изобразил фарсовую картину выборов в фашистский рейхстаг, сам сыграв простака-обывателя, околпаченного и оглушенного нацисткой пропагандой, лающими выкриками самого фюрера и его ревом, усиленным репродуктором, за это артист и был арестован тут же, за кулисами, и препровожден в концлагерь на долгие годы.
После своего освобождения не смирившийся д’Артез сыграл новую роль, но уже не на сцене: освобожденный из лагеря, он по дороге домой, встретившись в лесу с одним из своих мучителей, потребовавшим у него для камуфляжа одежду лагерного заключенного, убил палача из его же собственного пистолета.
Во внешне эпичном, протокольном течении романа, на его поверхности, нет трагедии, и может показаться странным категорическое неприятие д’Артезом, его другом Ламбером – скромным библиотекарем, Эдит, дочерью д’Артеза, продавщицей в книжном магазине, и Протоколистом, от имени которого ведется повествование той действительности, в которой все таки так благопристойно, где артиста приглашают для беседы в Управление Госбезопасности вежливым письмом, где наследники семьи Наземан и не пытаются ущемить интересы брата при дележе наследства, где Протоколисту предстоит блестящая карьера, а Эдит принята родней как законный член семьи Наземан. Но эта видимость благополучия и пристойности не может обмануть таких людей, как д’Артез и Ламбер, испытавших ужасы фашизма и таящих в себе трагедию прошлого: д’Артеза в свое время предал никто иной, как его бывшая жена-нацистка; жена Ламбера, полуеврейка, покончила с собой, доведенная до отчаяния расистами; Протоколист, молодой юрист, используется в своем ведомстве в качестве провокатора и доносчика; Эдит, подозревающая свою мать в предательстве отца, мучается внутренним разладом. Прошлое не умерло. Никто не забыт, ничто не забыто. Прошлое вновь стремится стать реальностью. Поэтому так невозмутимо холоден и вежливо замкнут д’Артез; поэтому произносит свои рвущиеся из души монологи по ночам перед единственным слушателем – портняжным манекеном – бывший писатель Ламбер; уходит со службы и едет за океан «в одну из развивающихся стран» Протоколист; бушует и негодует экспансивная Эдит.
«Главное, что волнует писателя и что он исследует в своем романе, - это проблемы ответственности каждого за преступное прошлое фашистской Германии, это проблема «искупления вины» (91, 10).
«Дело д’Артеза» Носсака стоит в одном ряду с такими произведениями, как «Доктор Фаустус» и «Избранник» Томаса Манна, «Кошмар» Г. Фаллады. Носсак отрицает фатальность влияния внешних обстоятельств на человека, он считает, что каждый немец имел возможность так или иначе противостоять фашизму. И тот, кто не делал этого, тяжко виновен.
Раскрывая проблему «отцов и детей» как традиционный конфликт между поколениями – конфликт мировоззрений, образа жизни, моральных и этических понятий – Носсак, однако решает эту проблему двояко: если д’Артез и Ламбер решительно порвали с миром «отцов» и даже вступили с ним в борьбу еще в своей далекой юности, на общественно-историческом фоне фашистской диктатуры, которая и не предоставляла иного выбора для инакомыслящих, то выбор позиции у молодого поколения совершается на ином историческом фоне – в 60-е годы, когда в общественной жизни как будто царит относительное равновесие: ужасы фашизма остались в прошлом, в стране стабилизировался довольно высокий материальный уровень жизни и т. п.
И если в прошлом молодые представители буржуазной интеллигенции, такие, как д’Артез и Ламбер, неизбежно оказывались в конфликте с миром «отцов» - буржуазных дельцов и воротил, то поколение Эдит и Протоколиста, наоборот, смыкается со старшим по возрасту поколением прогрессивно настроенной интеллигенции, своими «отцами» не только по возрасту и родству, но и по духу.
О становлении и формировании сознания Эдит Наземан, дочери и последовательницы д’Артеза в ее оппозиции к родне – клану фирмы «Наней» - в романе рассказывает сама Эдит. Девушка росла и воспитывалась в доме матери – члена национал-социалистической партии. Но когда перед ней, тогда еще подростком, встала проблема выбора, она решительно становится на сторону отца, которого до того вообще не знала; здоровым инстинктом молодого неиспорченного существа Эдит почувствовала его правоту в давнем семейном расколе, его мужество и смысл его борьбы.
С такой же непримиримой прямотой, как и отец, она отказывается от благ, которые сулит ей принадлежность к могущественной фамилии Наземан.
«детей», происходит перед глазами читателя.
Молодой человек по происхождению не принадлежит к клану «отцов»: он, по-видимому, сам пробивал себе дорогу к образованию и положению в обществе; события романа застают его в момент, когда карьера Протоколиста уже наметилась, когда он уже находится на исходной позиции к будущим успехам по службе. Он – чиновник Управления государственной безопасности, на хорошем счету у начальства, жених в благонамеренном семействе, готовящийся пройти свой жизненный путь в соответствии с общепринятыми канонами своего круга.
Резкий поворот в сознании молодого человека совершается в связи с «делом д’Артеза», порученным Протоколисту его начальником Глачке, узколобым, ограниченным чинушей того типа, из которого в прошлом формировались кадры СС. Неутомимый искатель тайных партий и подрывных сект, Глачке дает Протоколисту задание войти в доверие в людям, близким д’Артеза – к Ламберу и Эдит.
Знакомство с этими людьми и сыграло решающую роль в жизни Протоколиста. Обаяние ума, саркастическая ирония, широкая образованность и человечность Ламбера, а также непримиримая принципиальность Эдит в сочетании с глубокой и преданной любовью к отцу, духовное родство и крепкая дружба, связывающая всех троих, производят на молодого человека неотразимое впечатление. Он принимается сравнивать этот вновь открытый им мир с тем миром всеобщей подозрительности и ефрейторского усердия, в котором живет сам, и сравнение оказывается не в пользу последнего.
Протоколист поначалу только стыдится навязанной ему роли шпиона и доносчика при доверчивой Эдит и проницательном Ламбере.
Особенно невыносимым становится для него положение, когда он убеждается в своем влечении к Эдит, ухаживание за которой Глачке одобряет, видя в нем ловкий профессиональный ход многообещающего молодого чиновника, жаждущего повышения.
Давно назревший взрыв наконец происходит. Протоколист порывает со всем своим прошлым, уходит со службы, чтобы навсегда покинуть опротивевший ему мир Глачке и ему подобных.
И хотя читатель не знает, как сложится его дальнейшая судьба, в одном можно быть уверенным: к прошлому для Протоколиста возврата нет.
Носсак – выдающийся представитель западногерманской прозы ХХ в. К своему роману «Дело д’Артеза» он шел долго. Начав писать еще в 30-е годы, писатель через экзистенциальные искания в романах «Не позднее ноября», «Завещание Люция Эвриния», новелла «Некролог», «Особый случай», «Призрак», «Интервью со смертью» приходит к пониманию необходимости борьбы с нацизмом, с его методами господства и притеснения. В своем лучшем романе «Дело д’Артеза» он уже вполне определенно заявляет: историческое прошлое игнорировать нельзя, жизненный опыт имеет значение. Человек не только ответственен за прошлое, но должен мобилизовать все свои силы для общей борьбы за лучшее будущее.
героем послевоенного поколения открыты разные возможности: он сформировался уже после второй мировой войны, в молодом по структуре государстве, он может вписаться в общественную жизнь своего класса и тем самым построить себе бесконфликтное, обеспеченное будущее. Повествование в романах ведется по-разному: то объективно, от автора (Кеппен), то от рассказчика (Белль), то от свидетеля, очевидца (Носссак).
Так мы имеем возможность не только наблюдать поведение персонажей, но и проникнуть в строй их мыслей и чувств, понять природу их неприятия современной буржуазной действительности.
Отчуждение это определяется столкновением и неприятием мира отцов – Юдеянов, Наземанов, Шниров.
Молодые люди не приемлют ни образа жизни, ни психологии, ни морали «буйволов» (Г. Белль), соучастников событий прошлого, отринувших от себя все воспоминания о нем и бодро и энергично вошедших в современную жизнь.
Молодые-то знают, что отцы служили так же рьяно фашизму, так же невозмутимо производили полосатые куртки для узников концлагерей, как сегодня производят нейлоновые чулки; им отвратителен сам дух исторической забывчивости и отсутствие исторической совести и ответственности, чужда эта гибкость и приспособляемость «отцов».
«воспитания чувств» в немецкой литературе ХХ столетия Т. Манна.
Как и многие произведения немецкой послевоенной литературы, «Урок немецкого» З. Ленца привлекает внимание своими актуальными проблемами, специфичными для литературы второй половины ХХ века. Это прежде всего проблема «воспитания чувств», берущая свое начало еще из ХIX века и ставшая основополагающей в ХХ веке («Верноподданный» Г. Манна, «Волшебная гора» Т. Манна и др.), проблема «отцов и детей» («Теплица», «Голуби в траве» В. Кеппена, «Глазами клоуна» и «Бильярд в половине десятого» Г. Белля и т. д.), проблема долга – новая у З. Ленца и раскрывающая психологические основы различных мировоззрений у разных поколений в наше сложное время.
В романе три главных героя: прежде всего сам рассказчик, от лица которого идет повествование – подросток Зигги Йепсен, отец его – «ругбюльский полицейский» Йенс Йепсен и художник Макс Людвиг Нансен. Они проходят по всему роману и на взаимоотношениях их строятся основные конфликты повествования.
Главной причиной конфликта между ними становится нравственный вопрос – понимание долга, оно и является причиной столкновения на разных уровнях: человеческом, национальном, служебном, родительском, профессиональном. Человек, по мнению Ленца, должен исполнять свое дело, если оно гуманистично и плодотворно. Служебный долг, в понимании полицейского, сводится к служению закону, каков бы он ни был; национальный долг сводится к повиновению старшим в семье, какими бы они ни были, эти старшие. Такое традиционное решение вопроса оказывается не только неприемлемым в наш век, но и недиалектичным по существу, а потому неприемлемым для героев романа. Понятия долга оказываются взаимоисключающими у персонажей, потому каждый из них верен своему пониманию и не приемлет чужого.
Ленц показывает, как сталкиваясь, они не только приводят к разобщению людей, но и становятся причиной психологических травм. Мотив «радости исполненного долга» проходит через весь роман, и читатель видит, как не равнозначны эти «радости».
«добросовестный исполнитель» приказов, обязанный запретить художнику Людвигу Нансену, чье творчество ошельмовали гитлеровцы, писать картины – полицейский, он не понимает смысла приказа, к тому же они с Нансеном друзья, - но долг есть долг, и происходит первое столкновение долга служебного с долгом профессиональным.
«Эти недоумки – точно они не понимают, что нельзя запретить кому-то рисовать… Художника можно изгнать из страны, его можно ослепить, а был случай – художнику отрубили руки, так он ухитрился писать ртом», говорит Нансен (88, 33).
Что такое, в сущности, чувство долга?
Для «добросовестного исполнителя» Йепсена – это приказ свыше, «из Берлина», но служебная обязанность запрета, которая постепенно переходит во внутренний императив, уже не вызывающий у полицейского никакого человеческого, личностного отношения и превращавший его в безумного, неосмысленного робота, исполняющего свое дело, невзирая на изменившиеся обстоятельства и течение времени. Такое отношение было у него в начале романа, когда они с художником могли выпить рюмочку, вспомнить прошлое: вспомнить детство и случай, когда Нансен вытащил из воды тонущего Йепсена. Йепсен даже недоумевает, чем Макс «не угодил» берлинским начальникам, и надеется, что может быть, «они еще возвратят картины… посмотрят и вернут?».
Полицейский, «безотказное орудие», начинает меняться тогда, когда услышал заявление о явном и намеренном неповиновении художника». Берегись, Макс! Больше мне советовать тебе нечего: берегись!» - звучит угроза тому, кто не признает «никаких запретов и распоряжения», для него законы и постановления – ничто, кому нужен «личный порядок», кто считает себя «выше всех».
«порядок» государства, каков бы он ни был, - это смысл жизни.
«Человек должен исполнять свой долг, как бы не изменилась обстановка, я имею в виду осознанный долг», - -внушает сыну верный себе «ругбюльский полицейский».
Поэтому он и сторожит пустынную дорогу в фольксштурме из четырех ополченцев, роет окопы, когда уже известно, что война кончилась, и стоит наблюдателем до темноты, когда угас дневной свет и ничего не видно, когда другие ополченцы, понимая бессмысленность приказа, самовольно разошлись по домам. Поэтому он выдает раненного сына Клааса, дезертира и самострела, не желающего воевать в защиту фашизма: поэтому пытается сделать шпионом младшего сына Зигги, уверяя его, что «сделает из него человека», и что мальчик ему «нужен», «поэтому они будут работать вместе».
В комментарии к переводу романа на русский язык говорится:
«Долг … личное дело человека. Ничто не может заставить его принять что-то в качестве своего долга, если он сам этого не примет. Его можно принудить к выполнению тех или иных приказов – угрозой наказания, страхом смерти, но считать это своим долгом – никогда. Долг есть только то, что ты сам признаешь в качестве безусловного принципа своей жизни, только то, что принято актом твоего собственного, личного самоопределения. И именно поэтому долг и не может быть ни при каких условиях и ни при каком содержании инстанцией, способной снять с человека ответственность за весь, полный объем совершенного во имя его» (88, 470).
и, как Дидерих Гесслинг в «Верноподданном» Г. Манна, олицетворяет роботообразное послушание миллионов обывателей, сделавших в 40-е годы законопослушание свои «долгом», принципом жизни, что превратило их в «безотказное оружие» нацистского режима.
Если Г. Манн показал в своем «Верноподданном», как формируется мелкобуржуазная психология верноподданичества, если Р. Мерль в романе «Смерть – мое ремесло» показал действие этой страшной силы на фронтах второй мировой войны, то Ленц в «Уроке немецкого» раскрыл действие этой машины обесчеловечивания на родной почве, в маленьком заштатном городке немецкой провинции у Северного моря.
Йенс Йепсен вносит в понятие долга некую нравственную основу, которая обусловлена временем, в котором он живет; долг во имя режима, во имя вермахта.
Проблема долга жива и в наше время, пока живут еще те силы, которые создали эту машину служения государству. Причем, и сегодня многие не признают и не принимают на себя моральной ответственности за содеянное, поскольку они лишь «исполняли приказ», уничтожая целые города с их населением в Афганистане, Чечне, бросая под танки людей в «черном» январе 1990 г. в Баку. Они ведь следовали приказу, т. е исполняли лишь свой «гражданский долг», они только исполнители, добросовестные, изобретательные, «честные», и энергичные.
Однако долг в понимании Ленца это приказ свыше, это соответствие поведения, действий человека, его внутренней, психологической структуре, внутреннему императиву. Человек может выполнять приказы, подчиняясь обстоятельствам, под страхом, но он вовсе не обязан считать это своим долгом, он не будет при исполнении аморальных действий вершить правое дело самозабвенно, изобретательно, внося в свою деятельность всю энергию души, как это происходит у ругбюльского полицейского Йепсена.
«это не он замахивается», художник с горечью ответил: «Нет, ты не замахиваешься, ты рад стараться».
В романе противопоставлены две правды: правда Йепсена и правда Нансена, художника, посвятившего свое творчество изображению родного пейзажа, воспевшего и суровое море, и жизнь людей на этой скудной природе, и самих этих людей, и времени, в котором живут и действуют люди.
Нансен тоже, как Йепсен, уроженец Глюзенака, выросший на этом скудном берегу и не покинувший его ради безопасности и славы.
У Нансена своя правда, свой «личный порядок»: это духовная свобода, независимость, упорство в принципах, гуманизм, противопоставленные правде безоговорочного подчинения чужой воле Йепсена. Обе правды, как и сами персонажи, противостоят друг другу. По принципу релятивизма, они должны противостоять «на равных».
Но можно ли назвать эти две «правды» равными с точки зрения обычной человеческой морали, если полицейский отрекается от своего первенца, дезертира Клааса, который не хочет воевать за рейх, а художник укрывает парня от отца и старается его спасти; если дочь Йенса Хильке обездолена и сломлена деспотизмом родителей, которые выдворяют из дома больного аккордеониста Адди только по тому, что у молодого человека эпилептические припадки, а родители брезгливо относятся ко всяким «больным», «ублюдкам», которые «всем в тягость», и ставят дочь перед выбором: или родители, или жених, твердо уповая на «узы»; если отец пытается превратить подростка Зигги в соглядатая и доносчика, рассчитывая использовать сына в борьбе с «дядей Нансеном», а художник дружелюбно рассказывает мальчику о значении цвета в живописи и увлекает его, приобщая к искусству.
и соединиться с любимым Адди, попадает в колонию для трудновоспитуемых подростков Зигги, над которым довлеет страх за картины, которые нужно спасать от маниакального отца, уничтожающего их.
Ленц делает вывод, что в «ситуации, когда исполнение долга требует отказа от человечности, когда…гражданская моральность перестает быть нравственной – в этой ситуации добросовестный исполнитель долга неизбежно становится и его жертвой. Палачом самого себя» (88, 472).
Проблема «отцов и детей» связана с проблемой «воспитания чувств» подростка Зигги, в первую очередь. Образ мальчика проходить по всему роману, да и повествование ведется от его лица, потому что ему задана тема «Радости исполненного долга», и это он пишет свою штрафную работу, представляющую собой поиски выбора жизненного пути. В этом смысле роман напоминает «Волшебную гору» Т. Манна, где также изображалось формирование сознания молодого человека под разнородными влияниями его учителей – Сеттембрини и Нафты.
Перед Зигги тоже два учителя – Йенс Йепсен, ругбюльский полицейский, и художник Нансен. Оба так же активно борются за душу мальчика, как и персонажи «Волшебной горы» - за душу молодого Гангса Касторпа.
По всей видимости, новая действительность второй половины ХХ века не сняла проблему, а только заострила ее, что мы видим, обратившись к романам Г. Гессе, Г. Белля, В. Кеппена, Э. Носсака и др. западногерманских писателей середины века.
колонии, «время и уединение», а прощаемся с героем мы в тот момент, когда он выполнил задание, должен быть досрочно освобожден, когда ему исполнится 21 год. На выполнение штрафного задания у юноши ушло более трех месяцев, но объем времени в воспоминаниях штрафника гораздо обширнее: он охватывает последние годы второй мировой войны и первые дни мира, все события маленького пункта на безлюдном берегу пустынного Северного моря, где, по выражению художника Нансена, «все, что случается на свете, случается у нас».
Все действие романа раскрывается, как при замедленной съемке; задержки, подробные описания пейзажей, подчеркивание деталей, множественность их, замедленные, неторопливые движения людей и такое же неторопливое движение мысли персонажей, крупные планы отдельных лиц, тоже выглядящих тяжеловесно: неторопливость как бы только усугубляет впечатление прочности, упорства, основательности, надежности их темпераментов. Отсюда и плотность, вязкость повествования, возвраты к одному и тому же месту в разные моменты повествования: повторяющийся контур бескрылой, полуразрушенной мельницы возникает дважды (когда Зигги приводить к своему тайнику брата Клааса и когда полицейский поджигает мельницу).
Повествование постепенно психологически наполняется: если мы вначале не знаем, как оказался в колонии Зигги, то пройдя по страницам его воспоминаний и вникая в его настроения, отношения и привязанности, мы понимаем, как мальчик пришел к навязчивой идее необходимости прятать произведения искусства от глаз отца, исполнителя пресловутого «долга». «Пунктик» одного как бы способствует зарождению «пунктика» у другого, болезненная реакция на понятие долга вызывает такую же болезненную реакцию у другого, спасителя картин.
Для полицейского время не играет роли (то, что кончилась война), и для Зигги тоже. Йенс готов в мирное время исполнять свой «долг – уничтожать, запрещать, следить», Зигги – свою потребность прятать, скрывать, спасать картины.
Для обоих время остановилось на знаменательной отметке – 1942 года. Однако, Зигги недаром охотно принимает свой «урок немецкого». Он как бы ищет ответы на вопрос: как случилось, что оба они с отцом зафиксировались на одном «пунктике», как жить дальше, чего искать, к чему стремиться? И вместе с тем калейдоскоп воспоминаний, их медленно прокручиваемая в прошлое лента, да и сам процесс написания «немецкого урока», безусловно, действуют оздоровляюще на мальчика, тем более, что этот процесс самоанализа, самооценки, процесс воспроизведения всех связей и отношений в прошлом. Зигги многое пришлось душить в себе, когда все внутри кричало, а теперь, через изложение всего этого на бумаге, можно и сбросить груз с души, и почувствовать облегчение, одновременно не перечеркивая это прошлое и не пытаясь избавиться от него.
«воспитание чувств», укрепление характера, которое способствует формированию личности и осознанному выбору пути.
Мы оставляем Зигги на пороге новой жизни, он и сам еще не знает, куда пойдет, кем будет, одно только понятно: домой, назад в «ругбюльский полицейский пост» ему пути нет, потому что одно дело – заключение в «уединении и тишине» - комнат штрафника, а другое дело – заключение души «в одиночке полицейского участка», где не только нет родственной души, но нет даже пера и чернил для исповеди.
Образ Зигги поражает своей человечностью. Это одаренный мальчик, остро видящий и чувствующий искусство и красоту северной природы, мир и людей вокруг себя. Он не пытается быть старше своего возраста, проникать в психологию, не старается домысливать за отца, мать, брата, сестру. Устами своего героя Ленц описывает только внешние проявления персонажей, их слова, поведение, поступки. В Зигги, в его словах, в самом их отборе нет ничего «взрослого», авторского. Зигги живет в своем доме, с взрослыми братом и сестрой, с вечно озабоченным отцом и хмурой, суровой матерью – «кариатидой в моих Пропилеях», в одиночестве. Поэтому мальчик скрытен и немногословен. Но главное в нем – это нравственная суть и в первую очередь человеческий гуманизм, точное понимание добра и зла. Мальчик молча не воспринимает фанатизм матери, ее жестокость к «больным ублюдкам», с иронией взрослого человека воспринимает служебное рвение отца, с активным сочувствием относится к беглому «дезертиру» Клаасу, с отчужденным скептицизмом описывает группу психологов-практикантов, посещающих колонию.
Зигги послушно принимает наказания, наложенные взрослыми; порку отца, штрафную работу, трудовой режим исправительного заведения, послушно плетет веники и работает в библиотеке колонии, вкладывая в понравившееся дело все усердие. «Мягкие», «гуманные» нравы в колонии уже довели многих таких же «маленьких упрямцев» до агрессивности, групповых побегов, попыток убийства и всякого рода «несчастных случаев».
Зигги тонко чувствует человеческое тепло: он благодарен надзирателю Иозвигу, «забывшему» у него в камере две сигареты, благодарен и психологу-практиканту Макенроту за врученное тем описание своей болезни «фобии Йепсена», за попытку разобраться в истоках его болезни, но у Зигги на все свое мнение.
«фобии», понимает, сколь кропотливого труда стоили опросы психологом его семьи и близких, и все-таки отмечает, хотя это «тоже верно», но «все это, Вольфганг Макенрот, и так, и не так», потому что слишком много в работе умолчаний, понимая под этим всю ту живую цельность картины, все те подробности, которые в работе Макенрота не нашли отражения, да и не могли найти. Не учтены в работе нравы Севера, пейзаж, обряды, времена года и их смены, темперамент, упорство, выработанное в борьбе с природой, скупость жеста, немногословие, влияние фашистского режима, война, понятие долга, чувства, поступки ругбюльцев, уроки жизни, определяющие их человеческий и индивидуальный опыт, определяющие личность каждого и, следовательно, всю атмосферу происшедшего.
Как раз все эти факторы и организуют характер и движение романа, его художественную фактуру.
Для Зигги важны все эти подробности, не вошедшие в его характеристику у Макенрота, поэтому он и заключает: «все это и так, и не так».
Поэтому и замедлено само течение романа, и фиксируется внимание мальчика на подробностях, деталях, укрупняются планы, описываются побочные явления, герои романа тоже подчинены этому замедленному ритму. Особенно выразительно описание импрессионистических картин Нансена, в которые влюблен Зигги: их краски, фигуры, лаконично передающие впечатление, чувство, рождаемое цветогаммой на полотне, делает мальчика красноречивым, так что прекрасная живопись становится прекрасной литературой.
В романе проводится психологическое расследование, что привело Зигги к его «фобии», поэтому каждая деталь здесь несет смысловую нагрузку и позволяет проникнуть во внутренний мир мальчика, в его фантазии и галлюцинации.
«разоблачение» сестры Хильке, которая осмелилась позировать художнику Нансену для картины «Танцующая в волнах» в «короткой полосатой юбочке»: следует тяжелая семейная сцена, в которой отец и мать поносят девушку за то, что она художнику «показывалась», «предлагала ему себя», что у «цыганки» Хильке нет «ни капли гордости», «ни капли стыда», что «он тебя обесчестил», «опозорил» и чтобы «этой картины и духу больше не было».
И брата, и сестру поражает примитивность родителей, и оба решают уйти из этого «чужого», «ненавистного» дома, где для «исправления» психически заболевшего Зигги применялись все те же, давно знакомые средства - «телесные наказания», «голод», изоляция, гнетущее молчание близких, изгнание из дома, угроза «засадить в тюрьму».
Именно в это время контраст между отношением отца и Нансена, который продолжал любить и «жалеть» мальчика, понимал его «фобию» «хранить то, чему грозит опасность», решает и другую проблему: с кем быть. Мальчик отрекается от отца окончательно в пользу Нансена.
Но это не единственный выбор. Герой постепенно, во всех ситуациях стоит перед выбором, и именно так происходит его «воспитание чувств». Он выбирает путь, когда из школы идет домой и старается обойти плотину, где идет его засада одноклассников; выбирает свой путь, когда отказывается от безнадежного побега товарищей, выбирает путь, когда предлагает свою «прятку» брату Клаасу; выбирает путь, когда прячет опальные картины Нансена, когда защищает имя старого мастера от молодых художников; когда бежит в Гамбург вместе с Хильке; выбор начался гораздо раньше, в детстве, когда на заданную тему «На кого я хочу походить», маленький Зигги придумал «из кусочков» образ Хейнца Мартенса, который с сигнальной ракетой в руках отправляется на пустынный остров, чтобы выстрелами из своей ракеты предупреждать пролетающие самолеты о гнездовьях птиц, о зарождении и вызревании новой жизни на острове.
Есть в Зигги тот духовный стержень, который, несмотря на бесчеловечность окружающего мира, усталость, отчаяние, помогает ему устоять против насилия и искать свой путь. У Зигги нет определенной программы действий, но он уже знает направление, в котором надо искать, и, хотя он еще пока только в начале пути, его ждет целая жизнь. Он уже знает цену добру и злу, жизни и смерти, правды и лжи, «долга» и подлинной ответственности, он уже знает цену любви и жестокости, ненависти и разрушению, творчеству и человеколюбию. Выполняя свой штрафной урок, Зигги понял, что «от своего Ругбюля» ему не уйти. Ругбюль навсегда в нем, в его памяти, в его боли, в ответственности человека за свой край, за жизнь в нем, за то, чтобы эта жизнь стала лучше, добрее.
как должны стать действием ответы на вопросы, поставленные Ругбюлем, в духовном опыте современного европейца.
Роман Зигфрида Ленца охватывает два времени – объективное и субъективное, и оба времени переплетаются так тесно, что границы их определить порой бывает непросто.
Современность представлена временем написания штрафного задания, на выполнение которого уходит более трех месяцев, но предыстория, т. е. период перелома во второй мировой войне, предстающий в работе Зигги, гораздо дольше.
В романе мало внешнего действия, события предстают скорее в описании, полном деталей и подробностей, придающих роману своеобразный ритм. Цель писателя ясна: такой ритм соответствует времени психологическому, медленному созреванию сознания, необходимому для созревания души, для выбора пути.
Воспоминания Зигги, врываясь в каждую главу романа, как бы раздвигают время, «равнины памяти» героя. Зигги, чувствуя, что в воспоминания врывается все: и нужное, и ненужное для его целей – «построил, словно на параде всех своих героев», но реальная жизнь времени настоящего постоянно отвлекает его от цели. Вот почему следует распоряжение директора колонии запереть мальчика в «тишину и уединение» камеры штрафника. Но перебивки и воспоминания продолжаются: живая жизнь врывается то в окно, то в дверь камеры пейзажами, стуком надзирателя, посещением молодых психологов.
Например, мальчик в главе III выдерживает порку, учиненную отцом, и тут же, в стык, предложение полицейского «работать вместе», поэтому он «доносит, что художник работает: написал карикатурных чаек и каждая была вылитый ты», - мстительно заключает он свои «наблюдения».
В четвертой главе современное опережает: практикант-психолог просит Зигги помочь ему с дипломной работой о «фобии Йепсена», а в следующем эпизоде «кариатида» Гудрун Йепсен требует, чтобы сын помог ей собрать вещи больного музыканта Адди, чтобы выдворить молодого человека из дома. Эпизод «День рождения», таким образом, служит в цепи воспоминаний героя противопоставлению прошлого и настоящего, поведения матери и сына в аналогичной ситуации.
Для противопоставления поведения матери и отца, с одной стороны, и художника Нансена – с другой, герой выбирает эпизод «тайника», повествующий о бегстве «дезертира» из больницы и появления его в Глюзерупе, рассказ о том, как родители не помогли опальному сыну, а художник приютил и скрыл Клааса, несмотря на «неприятности» и «хлопоты», ожидаемые им самим от этого визита.
Прошлое как бы служит сравнению, сопоставлению в повторяющейся ситуации и выявлению, таким образом, личности каждого; но и настоящее в сопоставлении с прошлым раскрывается по-новому: например, если Нансен, с риском для себя, укрыл Клааса, то Зигги, чтобы довести до конца свои воспоминания и выводы, добровольно возвращается в свое заточение, одержимый любовью к правде и справедливости.
«вещественное доказательство» - рисунок «человека в красной мантии» - и решает выдать властям раненного сына Клааса, за которого просит Нансен и который художнику «как родной».
Эпизод стыкуется со следующим воспоминанием об умирающей корове, которую из жалости и добивает Нансен; полицейский же добивается своими доносами ареста художника, который перед тем с помощью Зигги прячет свою картину: в главе «Срок» Зигги как бы сравнивает надзирателя колонии Йозвига, тоже обязанного по долгу следить за проштрафившимся юнцом, за его поведением, за светом в камере после отбоя и т. д., за попытками трудновоспитуемых бежать на волю.
Старый надзиратель понимает свой долг, но он вовсе не «рад стараться», поэтому и спрашивает совета, как предостеречь подростков не повторять «уроки прошлого», иначе «на кой они, эти уроки прошлого?»
И опять параллель с прошлым: Хильке помогает Нансену прятать рисунки «невидимых картин», а Йепсен их рьяно отыскивает и находит, вызывая у мальчика дрожь.
Мы видим, что события чередуются с правильной последовательностью, составляя их в симметричную, параллельную композицию, то есть такое «построение», которое в первую очередь служит тому, чтобы воплотить отношение автора (т. е. в данном случае рассказчика) к содержанию… (12, 160).
ответы Йепсену, инстинктивная реакция на порку («Я отжался») дают возможность сделать вывод не только о мироощущении подростка, но и самого писателя.
Уже композиция романа носит оценочный характер. В нем постоянно идет столкновение точек зрения, поведения, анализ времени и психологии персонажей, обусловленных временем действия и выбором действующих лиц в этом времени.
Анализируя роман Г. Белля «Глазами клоуна», критик пишет о романном времени: «Оно может расшириться за счет замедленного действия, нагромождения деталей, например, у Белля Ганс Шнир, главный герой, вернувшись из гастрольной поездки, идет в ванную, разговаривает по телефону, принимает у себя дома отца и т. д. Все это занимает неполный день, несколько часов. Однако действие все время «стремится к расширению» через «воспоминания героя о конце войны, о послевоенных буднях Западной Германии» (63, 46), таким образом, действие стремится к расширению во времени.
То, что исследователь заметил у Белля, относится к немецкой литературе 50-60-х гг. в целом, берущей свое начало из прозы Т. Манна. З. Ленц, например, не воспользовался приемами психологии Манна, он внес свою манеру психологической характеристики Зигги через сопоставление и противопоставление наблюдаемых мальчиком явлений и поступков, а не как у Т. Манна, через идейные споры персонажей (в «Волшебной горе»), но и у Ленца этот прием служит воспитанию чувств, выбору пути. Как у Т. Манна, в «Докторе Фаустусе», здесь тоже повествование идет от рассказчика, т. е. от первого лица, но это сам герой выносит свои оценки, а не друг-наблюдатель, от чего и оценки звучат весомо, предметно-обусловленно.
Можно сделать вывод о том, что на немецкую литературу второй половины ХХ века оказали влияние два мощных фактора: классическая традиция и реальность послевоенной эпохи.
С одной стороны, автор перестал быть демиургом, которому все известно и который рассказывает о том, что хорошо знает – как это было в литературе XIX века; с другой стороны, форма повествования от имени вымышленного лица, который сам получает информацию о том, что ему предстоит поведать читателю, тоже имеет традицию: и в сказках «Тысяча и одна ночи», и в «Декамероне» Боккаччо, и в новеллах Чехова, и в его «Драме на охоте».
Вообще, всякая вставная новелла – прием, которым охотно пользовались авторы от Возрождения до XIX века – не что иное, как рассказ одного вымышленного лица о другом. Только в литературе ХХ века она, конечно, приобретает дополнительную идейную и художественную функцию.
Обычно тот факт, что одно лицо повествует о другом, не сказывалось на самом характере повествования. О Гобсеке у Бальзака рассказывает адвокат Дервиль, но для раскрытия фигуры Гобсека это роли не играло: за рамки рассказа фигура Дервиля не выходила, в события рассказчик не вмешивался, в центре повествования был Гобсек, и только Гобсек.
В романе Стивенсона «Владелец Баллантре» фигура рассказчика приобретает новое качество: в своих оценках персонажей – Джемса и Генри – старый слуга ошибается, и чтобы внести поправки, нужны свидетельства других лиц.
Манновский «Доктор Фаустус» - еще одна разновидность рассказа в рассказе: рассказчик Серенус Цейтблом часто не понимает своего друга Адриана Леверкюна, о котором повествует.
автора, который бы вынес окончательный приговор герою рассказа, но главное – это то, что рассказчик вместе с читателем ведет поиск и совместно с ним идет к выводам о том, что предстает в его рассказе. Читатель привлекается как осмыслитель, активный соучастник процесса поиска, функция читателя неизмеримо возрастает в творчестве с рассказчиком.
Вот почему рассказчик у Носсака в «Деле д’Артеза», например, фигурирует под именем «Протоколиста» и только у Г. Белля в «Групповом портрете с дамой» он выступает под именем «автора». Оба рассказчика не пережили того, о чем рассказывают, не участвовали в событиях, не приобщили к своему жизненному опыту рассказанного. Они только собрали то, что могли, об интересующем их лице «из вторых рук».
ХХ век – период яркой вспышки литературы в Германии. Т. Манн («Волшебная гора»), Г. Манн («Учитель Унрат»), Г. Гессе («Игра в бисер») и теперь З. Ленц с его «Живым примером», прямо вписавшимся в эту литературу.
Но – новое время – новые песни. И роман З. Ленца кардинальнейшим образом отличается от литературы воспитания его предшественников.
Роман посвящен проблемам молодежи, беспокойной, бунтующей западногерманской молодежи 70-х гг., ее идеалом, и «идеалом для молодежи», как ее понимает старшее поколение, ответственное за воспитание подрастающего.
– «жизни как примера» для составляющейся Хрестоматии – нового учебного пособия для школьников.
Над ним работают два учителя – старый Валентин Пундт и молодой Янпетер Хеллер и представительница издательства Рита Зюссефельд.
В процессе дискуссии о предлагаемых всеми тремя сюжетах выявляются разногласия во взглядах на жизнь представителей трех поколений воспитателей юношества. К тому же выясняется, что несостоятельной оказалась их собственная жизнь: педагогика Пундта привела к самоубийству его сына, Хеллер ушел из семьи; страстное желание Риты помочь больному брату приводит его к бунту и уходу из дома.
Новелла, предложенная Хеллером, - о молодом враче, отказывающемся принять служебную и частную практику отца, так и называется: «Я отказываюсь» и носит открыто социальный и нравственный характер.
В ней фигурирует не герой древности, и вообще не герой, а лишь человек с сознанием профессиональной и гражданской совести и долга, который не позволяет ему в частном кабинете выносить один диагноз по поводу больной ноги пациента, а в кабинете фирмы, где служит отец и где от диагноза зависит сумма пенсии инвалида – другой. Уж лучше беспокойная служба корабельного врача, чем вечные компромиссы с совестью…
«жидковат», герой пассивен, он не борется, а уходит от борьбы, он «не внушает уважения», так как «не пытается изменить существующий порядок».
Хеллер смотрит иначе: молодому врачу предложена беззаботная, обеспеченная жизнь, а он предпочитает совесть и неопределенность! Примеры в педагогике – не рыбий жир, который глотают с отвращением. Нужны не высокие образцы, а повседневная жизнь, в которой так часто стоит выбор между совестью и карьерой. Не «сенсационные решения», а «непримиримый, скромный, неброский внешне поступок», «приносящий пользу». Вот пример, который «отвечает требованиям нынешнего времени».
Следовательно, в качестве примера для подражания не могут быть ни «капитан, идущий ко дну вместе со своим судном», ни «комендант крепости, сражающийся вместе с гарнизоном до последнего патрона», ни альпинист, с риском для жизни завоевавший высоту, ни исследователь, не задумывающийся о последствиях своего открытия. Истинный пример должен «чему-то научить». Вместо «вдохновляющего примера» нужен «естественный поступок» - приходят к выводу персонажи, а вместе с ними и автор.
Такова установка Ленца в романе, и мы увидим, что ее он будет подтверждать и подкреплять другими новеллами.
Второй вопрос, поставленный в книге, касается проблемы побуждения. Чем может быть вызван «естественный поступок»? Долгом, совестью, состраданием? На это отвечает вторая новелла «Ловушка», в которой солдат охраны спасает сбежавшего из концлагеря заключенного, и, с риском для себя, прячет его, а затем выводит из зоны. В ней звучит брехтовский мотив, прозвучавший в «Кавказском меловом круге», взяв на себя однажды заботу о человеке, ты не можешь бросить его, не доведя дела спасения до конца. Караульный отдает беглецу свой теплый шарф, свитер, носки, полотенце, приносит еду, воду, таблетки – и спасает безымянного человека, к которому успел проникнуться состраданием.
«дорожные указатели» молодежи не нужны, тем более в ее обыденной повседневности, и Ленц вместе со своим героем, Хеллером, отметает примеры, необычные по ситуации, даже если в основе их жизненная правда.
Составители хрестоматии в конечном итоге останавливаются на истории, героиней которой является Люси Беербаум, добровольно поставившая себя в тюремные условия из чувства солидарности со своими друзьями – греческими патриотами, узниками фашистского режима. Право на «живой пример», таким образом, приобретает человек, способный разделить страдание, способный, пусть на пассивный, но протест против несправедливости.
Обстоятельность и общий тон изложения указывают, что эта история особенно дорога Ленцу. «Ответственность перед собой, личная порядочность как высшая и единственно безоговорочная ценность сближает позицию Ленца с экзистенциализмом, но вместе с тем свидетельствует о том, что ему небезразлично нравственное здоровье общества в целом, хотя программы переустройства общества в целом у писателя нет» (89).
История Люси Беербаум – это скорее не новелла, а повесть, вставленная в роман.
Она охватывает в основном всю биографию героини, данную, правда, в узловых моментах, а не в хронологической последовательности.
времени ее подвига и смерти.
Фрагменты эти вставлены в роман, прерывая его свободное течение и проливая свет на отношение автора и его персонажей, хотя повествование носит сдержанно-протокольный характер и разнообразно по тону: это и воспоминания очевидца, и интервью журналиста, и выдержка из книги о Люси, и свидетельство ее экономки, и статьи, и записи соседа по улице Хайно Меркеля и т. д.
Именно отрывочность, а порой и загадочность, и недоказуемость поступков Люси призваны вызвать размышления над ее судьбой и характером, и утвердить, и «усомниться», т. е. привлечь внимание и вызвать работу мысли, обсуждение.
Фигура Люси Беербаум потому именно подходит педагогам, что она не хрестоматийна, и тем самым более убедительна для современной молодежи, такой неоднозначной, мятущейся и бунтующей против «кумиров и идолов педагогики».
«Неповторимая женская биография, - предваряет рассказ Ленц, - проницательный ум и сострадание. Высочайшая научная одаренность и подвиги милосердия на грани самоотречения. Аскетический образ жизни и мечта о социальной справедливости. Разумеется, нерасторжимое единство мысли и действия. Разумеется, решения, которые касаются всех нас» (89, 160-161).
«живой пример» для современной молодежи, который устраивает самого автора – учителя и воспитателя.
Как видно из дальнейшего, краткая характеристика Люси – это своеобразный план, тезисы, которые в фрагментах книги, посвященных героине, наполняются чувственным материалом, доказательствами, служащими «живыми примерами» из ее жизни.
Проницательный ум и сострадание. Иллюстрацией послужит встреча Люси с грабителем, у которого она допытывается, что именно толкнуло его на путь уголовных преступлений, и где ее сострадательный интерес с примесью попытки исследования социальных причин кончается для героини так печально.
Корни этих качеств раскрывает эпизод из детства, в котором Люси пытается завоевать доверие итальянской девочки из нищенского предместья Афин.
В другом эпизоде выявляется убежденность Люси в праве бедноты на «преступление», с точки зрения полиции и буржуазной системы в целом.
«Когда человеку отказывают в самом насущном, преступление может открыть ему новые возможности, - заявляет Люси полицейскому» (89, 199). И подвергает сомнению само понятие «преступление», принятое буржуазным правопорядком. Ее сочувствие пекарям, переправившим в тюрьму письма и инструменты для бегства, вырастает в солидарность с ними, вот почему, взвесив степень предстоящей кары, она берет вину на себя.
В другом эпизоде иллюстрируется способность Люси к самоотречению: голод послевоенных лет, перегрузки на работе, суровая зима, холодная квартира и – неожиданные деликатесы вместо эрзацев, добытые преданной экономкой Иоганной – вино, яйца, масло будоражит совесть Люси и пробуждает ее любопытство к источнику всех этих благ.
- Теперь-то я понимаю, что ее мучила совесть. Она без конца спрашивала, справедливо ли в такое время, время всеобщей нужды, что-то урывать для себя тайком (89, 251), вспоминает Иоганна. Обнаружив донорскую деятельность экономки, Люси сама начинает сдавать кровь, и даже угроза ухода Иоганны не меняет ее решения.
В эпизоде избрания Люси в студенческий комитет героиня обнаруживает новое качество: четкое, лишенное ложной скромности сознание своей предназначенности для роли вожака студентов. И, вопреки принятым «правилам», по которым ей следовало бы отказаться от избрания, вопреки протестам любимого человека, Люси остается тверда в своей убежденности, она, даже избранная «по ошибке», наиболее подходящая кандидатура и останется на посту, где может принести наибольшую пользу. Когда возникает дилемма: «устаревший слепой принцип» или «рискованное нарушение этого принципа», - героиня выбирает последнее.
Ее отношение к формальной стороне в сложных ситуациях обнаруживается и в другом эпизоде, где перед Люси стоит выбор: признаться ли в своем авторстве «крамольной статьи», из-за которой пытают ее товарищей, или отречься и сохранить свободу для дальнейшей деятельности. Конфликт между совестью и пользой для дела Люси уверенно решает в пользу дела.
«ни налеты директора института Пича с уговорами, ни предостережения врача, ни назойливое любопытство репортеров не способны пошатнуть ее решимость разделить судьбу греческих патриотов, выразить солидарность с ними и протест».
Люси умирает, и в связи с этим возникает последний вопрос: а не бесполезен ли был ее «пассивный» протест, не напрасна ли принесенная жертва, не зря ли прервана и не окончена научная работа крупного биолога?
Ленц так не считает: недаром для него подвиг Люси – «живой пример», наиболее пригодный для современности, пример, от которого, как от брошенного в водоем камня, идут широкие круги по воде.
В ходе изучения биографии героини новелл изменяются те, кто занимались ею: устраняется от работы старый Пундт, признав несостоятельность своей дидактической педагогики «дорожного столба», отказывается от своей всеразъедающей иронии Хеллер, обретает новые силы для борьбы за свои выжитые убеждения Рита Зюсефельд: в сходной с эпизодом Люси ситуацией незаконного присуждения премии решительно отказывается от нее и обретает независимость журналист Хайно Меркель, ее больной брат.
Привлекает внимание и само мастерство Ленца – рассказчика.
– особого рода. Он не стремится навязать свою точку зрения на сложнейшие философские, политические и нравственные проблемы. Он сознает, что в бесконечно усложнившемся мире решение таких проблем не может быть категорическим и однозначным. Поэтому его рассказы и притчи в «Живом примере» - это, как выражается сам писатель, приглашение к «толкованию», к раздумью.
Однако, это вовсе не означает, что у писателя нет своей, собственной позиции.
Все дело в том, что выражена она не однозначно и не прямо. К ней ведет длительный поиск, в котором учтено все: время, борьба мыслей в изменяющемся мире, сами события, наплывающие независимо от воли писателя и корректирующие его взгляд на современность.
Все это активно сказывается и на форме воспитательного романа Ленца. Она тоже предельно усложнена, если сравнить ее с классической формой романа того же типа во второй половине XIX или начала XX века.
При анализе неожиданно оказывается, что форма эта ближе к произведениям, более отдаленным по времени, хотя с предшествующей литературой ее связывает высокая интеллектуальность и вообще многое.
«Томом Джонсом» Фильдинга, с его вставной новеллой о «Черном отшельнике», с «Дон Кихотом» Сервантеса (губернаторство Санчо-Пансы), с «Мертвыми душами» Гоголя (повесть о капитане Копейкине), конечно, только по приему, по технике подачи материала.
Социальная и нравственная проблематика всегда была предметом исследования литературы, начиная с эпохи Возрождения. Правда, каждая эпоха относилась к ней по-своему. ХХ век нес в себе новый взгляд и новое отношение к вопросу, и традиции немецкой литературы оказываются здесь настолько плодотворными, что позволяют создавать не только новые формы, но и новый взгляд на проблему. Классический немецкий воспитательный роман, например, «Волшебная гора» Т. Манна, предлагал воспитание героя через дискуссию в экспериментальных, почти лабораторных условиях, далеких от жизни, - в условиях высокогорного санатория. И хотя дискуссии, формировавшие молодого человека, носили умозрительный характер, поправки к ним вносила в итоге сама жизнь.
У Ленца происходит все по-иному: воспитательная проблема ставится на фоне многосложной жизни молодежи, а не отдельного молодого человека, над которым трудятся два «учителя», «живой пример» - это пример из самой жизни, и он обращен к массовому объекту воспитания. И представляет он собой не дискуссию по разным вопросам науки, философии, этики, а «толкования» с разных точек зрения разнообразных поступков, отнюдь не претендующих на героизм. Недаром здесь отметаются хрестоматийные образцы – капитан, торжественно тонущий вместе с кораблем, комендант крепости, решающий единолично вопрос о праве на жизнь своего гарнизона и т. п.
Предлагается иное решение: право на решительный поступок, который, во-первых, должен быть ограничен жизнью и судьбой самого человека; во-вторых – это вопрос совести каждого. Такая точка зрения звучала бы по-экзистенциалистски, если бы проблема не рассматривалась бы на широком жизненном фоне и если бы писатель не помнил о воспитательной функции своего произведения. Но он знает: человек живет не в вакууму, и его Люси Беербаум, решаясь на голодовку солидарности, тем не менее, отнюдь не равнодушна к вопросу о том, получил ли ее поступок широкую огласку, вызвал ли какой-либо резонанс в общественности, в печати? Она и не скрывает того, что хочет привлечь внимание и властей, и общественности к своему добровольному заточению и тем самым привлечь внимание к страдающим в заключении греческим патриотам. Недаром же принимает она и директора института Пича, и журналиста Катулла, уже ослабевшая от голода и болезни, все-таки дает подробное интервью. Как говорил Э. Хемингуэй, «Человек не остров, а полуостров, тысячью нитей связанный с человечеством».
З. Ленц, по-видимому, так же понимает этот вопрос. Отсюда и его вера в воспитательную функцию литературы, отсюда и поиск «живого примера», т. е. жизни как примера.
–биография «Цена надежды», рассказывает Иоганна-экономка, вспоминает сосед Хейно Меркель, судят составители хрестоматии. И это происходит потому, что для автора важны не только события, происходящие с Люси, а сам характер событий, концентрируясь вокруг характера, события способствуют его реализации. А сведения о событиях, добытые «из вторых и третьих рук», только как бы подтверждают достоверность, так как они не принадлежат рассказчику – очевидцу, а зависят от его информаторов. Но это не ведет к релятивизму в оценке поступков Люси, а наоборот, объективирует их за счет дистанции во времени и соотношении фигуры рассказчика и героини. Такая форма придает новеллам и самой фигуре Люси стереоскопический эффект, мы как бы рассматриваем ее со многих сторон одновременно, и это позволяет отнестись к бытию не только как к зеркалу жизни, но и как к зеркалу нравственности. Ведь перед нами не Люси вообще, а Люси в восприятии тех, кто ее знал. И поэтому в разных ракурсах изображения отражается и индивидуальность повествователей. Может быть, потому и предстает изображение таким объемным, несмотря на внешнюю сдержанность, скупость и лаконизм самого изложения.
А фрагментарность биографии Люси, данной лишь в отдельных эпизодах? У Ленца она служит созданию художественного синтеза. И пользуясь ею внешне, он старается преодолеть ее внутренне. История Люси проходит по существу через весь роман, хотя и не подавляет его, не мешает его течению.
Люси и ее поступок – это проблема, «живой пример», который или годится, или не годится в качестве такового для молодежи.
Произведение Ленца – новаторское. И это новаторство порождено всей литературой ХХ века и характерно для нее в целом.
«Ведь жизнь непрерывно изменяется, движется вперед. А вместе с ней и литература, и представления о литературе. Если недавно считалось, что углубление в индивидуальную жизнь, преобладающий в повествовании психологизм, интерес к простому, обыденному, повседневному, даже к мелочам быта – все это приметы искусства, так или иначе уклонившегося от магистрального пути, то ныне литература представляет собой картину «более сложную, менее однозначную» (29, 385).
«Живой пример» З. Ленца – произведение новаторское, если сравнить его с литературой первой половины ХХ века, вписавшееся в литературу времени, вместе с тем продолжающее и развивающее плодотворные традиции, в первую очередь традиции немецкого воспитательного романа, а также традиции европейской литературы в целом.
Таким образом, нами проанализированы два произведения Зигфрида Ленца, написанные в конце 60-х - начале 70-х гг.
В них наблюдается разнообразие художественных средств, которыми пользуется писатель и его связь с классической традицией первой половины ХХ века.
Новаторским стал тот факт, что в романе «Живой пример» Ленц объединяет два жанра – новеллы и повести, причем оба жанра объединяются поисками «живого примера» как в общественно-политическом, так и в нравственно-этическом плане.
Поиски Ленца, как и у Брехта, например, носят диалектический характер: поведение его персонажей (Люси Беербаум) определяется, по словам Брехта, «требованиями борьбы». Внешне может показаться непоследовательным поведение Люси в эпизоде выборов молодежного лидера, а затем ее добровольное заточение и голодная смерть: но во всех этих поступках есть своя логика и мерилом ее оказывается принцип наибольшей продуктивности того или другого шага героя.
«живого примера». Как и у величайшего немецкого драматурга современности, у Ленца нет стремления искать «живой пример» для подражания среди людей выдающихся по моральной характеристике, иконописных по уровню добродетельности, для него интереснее живой, пытливый, ищущий, любознательный человек, как Люси Беербаум или брехтовский Галилей. Поэтому педагоги в «Живом примере» отвергают ходульный героизм, «капитана, идущего ко дну вместе с кораблем» или «коменданта крепости, сражающегося вместе с гарнизоном до последнего патрона».
В романе, в его философской проблематике уже заложено зерно своеобразного отношения автора к пониманию нравственного долга, который, считает писатель, не следует путать с пониманием долга служебного.
Из размышлений писателя в характерном для него ключе нравственных проблем и вышел лучший роман Ленца «Урок немецкого».
Оба романа сближают многие черты, присущие немецкой литературе вообще, и современной прозе, в частности: интерес к проблемам формирования личности молодого человека второй половины века, проблема разрыва поколений, психологизм в изображении человека, интеллектуальный поиск в изображении сложных отношений человека с временем и средой, едкая, уничтожающая критика ложных идолов в виде «долга», вопреки естественной человечности, гуманизма – все это сближает творчество Ленца не только с традицией предшественников, но и группирует лучших современных немецких прозаиков в нечто цельное и единое, несмотря на великое многообразие почерков, мировоззрений, стилей и способов выражения.