Метафорический мир Ф. Кафки
Крупный знаток немецкой культуры, ее философии и литературы, долго проживший в Германии, Арсений Гулыга в своей книге «Путями Фауста», давая широкий обзор немецкой литературы, отмечает, что «ярким образцом «интеллектуальной художественности» служит творчество Кафки». (15,28).
Конечно, говоря строго, Франц Кафка – чешский еврей, родившийся в Праге и проживший там свою недолгую 40-летнюю жизнь, не может считаться истинно-немецким писателем. Но, получивший образование на этом языке, воспитанный на Гете, Штифтере, Гебеле, он сразу обратил на себя внимание самых выдающихся своих современников – Т. Манна, Г. Манна, Б. Брехта и многих др. Кафка был очень закрыт, не публичен, и поэтому только под большим нажимом своих ближайших друзей он предавал гласности некоторые свои произведения. После смерти все его художественное наследие оставалось в распоряжении его друга и душеприказчика – Макса Брода, которому было завещано автором все уничтожить и сжечь. Естественно, М. Брод, признавший еще при жизни своего друга гением, счел необходимым подарить человечеству это, как показало время, удивительно пророческое для всего ХХ века творчество.
О Кафке написано достаточно много. Можно сказать, что он, умерший в первой четверти ХХ века – в 1924 году, стал знаковой фигурой не только ХХ века – он перешагнул и в ХХI век, причем его актуальность не меркнет, а обретает еще более глубокую значимость. Есть даже слоган: «Мы рождены, чтобы Кафку сделать былью».
прозы, его способа создавать не художественный мир, а жесткие конструкции, смешение фантастики с реальностью и целый ряд других неотъемлемых свойств кафковской поэтики. Но при этом не перестаешь удивляться противоречивости оценок одних и тех же ситуаций, толкований смысла его произведений и самой его личности.
Так, Ж. Старобински в своем эссе «Кафка и Достоевский», проводя сравнительный анализ творчества двух художников, пишет: «Если герои Достоевского мучимы «великими вопросами», которые они стремятся разрешить, ничего подобного мы не находим у Кафки. Его романы лишены какого-либо притязания на интеллектуальность; самопознание в них совершенно немыслимо» (143, 191, 192).
Мелетинский же пишет: «Кафка – писатель глубоко интеллектуальный, но ведущим началом у него является художественная интуиция…» (49, 344). Некоторые толкователи Кафки очень часто избирали неверный путь потому, что упускали из вида развитие личности автора. На протяжении своей недолгой жизни Кафка прошел путь значительного внутреннего созревания.
Наверное, по этой причине его так часто старались причислить к тем или иным школам, течениям, направлениям в искусстве, философии, которые в начале ХХ столетия так громко заявляли о себе. Кафку называли «певцом абсурда», причисляли к декадентам, считали его одним из лидеров немецкого экспрессионизма, стоящим рядом с Францем Верфелем, экзистенциалистом, находя в нем много общего с Кьеркегором, Ясперсом, Хайдеггером. Если попытаться разобраться в этой многоголосице оценок, то можно найти некоторые моменты, позволяющие делать такие сопоставления, но в целом оказывается, что при любой попытке логического упорядочивания творчества Кафки становится ясным, какая это тонкая, зыбкая и дифференцированная материя.
Огромную роль в приближении к личности Кафки, больше чем его романы, играют его дневники. Можно подумать, что в Кафке уживались две личности. Один – служащий, чиновник, сын добропорядочной семьи, сторонник семейных отношений, другой – раздавленный «прессом» жизни человек, живущий в атмосфере ужасного полукошмара-полусна, который не в силах выбраться из своего одиночества, из мистически безысходных обстоятельств бытия. Мир страхов, ночных кошмаров, власть демонических сил опутывает мотив одиночества и отчаяния и безусловно, это сближает с декадентами, певцами абсурда. Но если бы не дневники, мы были бы лишены возможности познать нюансы душевного мира Кафки. Ведь многие поэты, писатели в определенные исторические эпохи оказываются жертвами той «объективной видимости», которая зачастую заслоняет подлинную картину действительности и фетишизирует общественное сознание. В свое время Гете в своем «Западно-Восточном диване», за ним Т. Манн в одной из его лучших новелл «Смерть в Венеции», следуя гетевской философии, стремились уничтожить в фокусе сходящихся гуманистических лучей этот ложный туман-восприятие мира как трагического абсурда.
«Образы и поездки» пишет: «Модное отчаяние есть осквернение того отчаяния, до которого доводит судьба. Последнее имеет пределы. Первое, не задевая сердца, соединяется с пространством лжи, созданным модой».
Кафка же, изображая этот мир холодного разрушения, злых судов, неизбывного одиночества, не приемлет его, он абсолютно чист и где-то даже мальчишески наивен в своих помыслах. В дневниках Кафки есть такая запись, которая вносит очень весомую коррективу в распространенную оценку его как поэта абсурда. Вот она:
«Если ты беспрерывно мчишься вперед, плещешься в тепловатом воздухе, расставив руки как плавники, бросая в полудреме спешки торопливый взгляд на все, что остается позади, то однажды ты пропустишь проезжающий мимо экипаж.
Оставайся неколебим, силой своего взгляда заставь корни расти вглубь и вширь – ничто не сможет тебя уничтожить, и это не корни, а просто сила твоего устремленного взгляда, и ты увидишь неизменную темную даль, откуда лишь однажды появляется экипаж, вот он приближается, увеличивается, к тому моменту, когда он подъезжает к тебе, он вобрал в себя весь мир, - и ты погружаешься в него, как ребенок в подушки дорожного экипажа, прокладывающего путь сквозь бурю и ночь» (118, 27).
Так может писать человек, верящий в божественное спасение, потому что только «экипаж» нашего создателя может вынести нас из мучений и нечистот этого мира.
«полудрема спешки», в которой проживаем мы все, вроде исполняя наши повседневные обязанности – как бы успеть побольше, не отстать от других, не упустить шанс, достигнуть в краткие сроки жизни большего успеха и проч., забывая об утрате в «полудреме спешки» о подлинном, человеческом, вечном и высоком, влечет за собой трагические для духа последствия.
Кстати сказать, вопрос об отношении Кафки к Богу, о влиянии на него религиозного философа Кьеркегора интересовал некоторых исследователей. Так появилась еще одна трактовка личности Кафки и его произведений в иудейско-теологическом аспекте. Его называли «Моисеем модернизма», иудейским пророком и т. д.
Через некоторые его высказывания прокладывается путь к экзистенциалистской философии. Действительно, у Кафки, который последние годы жизни изучал труды С. Кьеркегора, есть некоторые совпадения с ним в идее о взаимоотношении божественного и человеческого. Так, по мысли Кьеркегора, реальный мир противоречит всем лучшим чаяниям и идеалам человека. Вместе с тем реальный мир – воплощение бога и надежды человека, разум бога и разум человека совершенно несоизмеримы. Поэтому, руководствуясь своим разумом, человек неизбежно приходит к абсурду. Кафка же считает, что человечество в этом море хаоса и абсурда пытается интуитивно нащупать путь своего развития.
Человечество подстерегают множество препятствий, непредсказуемых случайностей. Они могут и уничтожить его, а порой могут и помочь продвигаться. Существование божественного для Кафки бесспорно, но с постигающей способностью нашего человеческого разума оно несоизмеримо. Но это не порождает у него нигилизма, отчаяния, ощущения, что человечество пришло к своему «последнему мигу», пределу. Хоть он и изображает разрушительные процессы в мире, но это отчаяние, внутри которого есть нечто и позитивное. В одном из своих самых ярких афоризмов Кафка писал: «Он держится мнения, что надо только однажды перейти на сторону добра и ты уже спасен – независимо от прошлого и даже независимо от будущего».
Насколько это диссонирует с экзистенциалистской трактовкой существования человека как глобальной неудачи, свидетельствует такой афоризм Ясперса: «Достаточно раз, только один раз сказать существованию да, чтобы оправдать его». Но, по Ясперсу, такого оправдания нет: «Живу в напряженном желании сказать да и навсегда исключенной возможности сказать да!»
«По этой причине, - отмечает исследователь, - его романы причисляют к модернизму, «мифологическому роману», к экзистенциалистским философемам, видят в нем воплощение «экзистенциального отчаяния», объявляют его предтечей Хайдеггера, потому что он создает вторую, «свою» действительность».
Но к чему Кафке «вторая действительность», если он всеми своими помыслами живет в «первой», если понимает отчетливо неотделимость своих мучений от того, что сам назвал «негативной стороной времени», если видит в себе «отображателя» (Abzeichner) каждодневной реальности?
Таким образом, Кафка является «отображателем» конкретной реальности? Да, вроде бы он вращается в кругу бытовой повседневности и его герои и окружающий их предметный мир – это самые что ни на есть заурядные приметы обыденности. Правда, с единственной разницей, что заурядный служащий конторы Грегор Замза может в одно «прекрасное» утро превратиться в насекомое, а обыкновенные предметы могут быть причастны к миру ирреальному, призрачному, как некий дом, лестницы, окно в комнатушке художника Титорелли, пройдя сквозь которое герой «Процесса» Йозеф К. попадает в кошмарный мира суда. Многие художники и до, и после Кафки были приверженцами обыденности. Так, Ницше говорил, что все «проблемы ищите на улице», экзистенциалист Сартр в своем романе «Тошнота» показывает вещный мир, который начинает приобретать самодовлеющее значение, он вытесняет человека.
Современный западногерманский писатель Гюнтер Грасс, влюбленный в Быт, в прозу жизни, в его обитателя-обывателя, ставит перед собой задачу взорвать корку быта, он воюет с колыбельной инерцией быта, текучкой повседневности, чтобы сделать возможными метаморфозы души.
А что же Кафка? Ведь недаром он заключает в повседневность всю сюжетику своих произведений. Может быть, он ищет в ней абсурдность бытия, меру отчужденности и одиночества человека, его отчаяния и это становится для него «мишенью острой сатиры»?
самых обычных людей, много вещей, их окружающих, в иную систему отношений, Кафка достигает эффекта абсурда, сна, неправдоподобия. «Сон разоблачает действительность», - говорил писатель (118, 27).
Известно, что феномен «сна» играл в его творчестве какую-то роковую роль. Это был его мир ощущений, предельно заостренный, порождающий у него настроение апокалиптического страха, в координатах которого ему как художнику было не до изысков самовыражения, не до глубин и тайн лирического «Я». Отсюда «сухость», сконструированность, выверенность его прозы. Во многих своих дневниковых записях Кафка говорит о мучительности своего существования между сном и явью и в этих жалобах, по-нашему, скрытый глубокий тайный смысл. Для Кафки эти два понятия «сон-явь» не разграничены, а являются как бы сообщающимися сосудами. Если в обычном сне у человека происходит смешение деталей из его реальной жизни с ирреальными событиями, его ассоциациями, подспудными, затаившимися мыслями и чувствами, то это прекращается вместе с пробуждением его ото сна. Конечно, во сне человек находится во власти инстинктивного, подсознательного, оттого его воля ослаблена, он подвержен страхам, безотчетной тревоге. При переходе к реальной повседневности он снова выстраивает свои отношения с жизненными обстоятельствами по адекватному рационально-эмоциональному принципу.
Кафка же живет в этой атмосфере липкого, непрекращающегося страха и здесь его мир. Когда говорят о том, что он творит «новый» модернистский трагический сюжет (49, 354), то здесь стоит порассуждать о понятии трагического, опираясь на труды исследователей, начиная от Шекспира. Когда Гамлет говорит о том, что «век вышел из своих суставов» и он призван его вправить, он ощущает на своих плечах груз ответственности, ведь он человек Возрождения, который убежден, что мир есть причина самого себя “causa sui” (8, 83). У Шекспира – весь мир, в том числе и мир человеческих страстей и трагедий, не нуждается в потустороннем объяснении , причина – в нем самом. Гамлет имманентно несет в себе обстоятельства своей жизни. Мир Гамлета, Ромео, Отелло равен реально существующему миру. Он умещается весь – с добром и злом, в титанической душе героев. Каждый из них, решая свою судьбу, решает вопросы философии истории. Шекспир вводит в трагедию тот реальный контекст, который отражает «общее состояние мира» (Гегель), в котором живут и действуют его герои.
Гегель подчеркивал, что в трагедии гибель есть не только уничтожение, но и сохранение. Так, после гибели Гамлета, Фортинбрас приказывает воздать ему почести воина, полководца, Гамлет просит Горацио рассказать о нем правду «непосвященным», а Горацио видит в смерти Гамлета потерю необыкновенного человека:
Почил высокий дух…
«атрагическое». Трагическое в искусстве есть отражение трагического в действительности с точки зрения определенного, исторически и социально обусловленного эстетического идеала (8, 180).
Экзистенциализм и другие течения модернизма, подчеркивая смертность человека, стремились утвердить идею бессмысленности человеческой жизни.
Хайдеггер иронизирует над теми «вульгарными», т. е. реалистически и материалистически мыслящими людьми, которые связывают с понятием будущего мысль об обстоятельствах, которых нет (8, 155).
По Хайдеггеру, будущее есть нечто уже готовое, подступающее к существованию. Хайдеггер понимает будущее как «будущность», в которой существование приходит к самому себе в своей наиболее свойственной возможности бытия».
Другими словами, все, что будет, уже есть, поэтому будущее есть настоящее, а настоящее есть будущее. Это фактически теория остановки времени. Лишение человека будущего, перспективы делает его существование по меньшей мере бессмысленным и малейшее препятствие на его пути ввергает его в состояние страха, отчаяния, пессимизма. Таков Мерсо – герой романа А. Камю «Посторонний», который «…занимает свое время пустотой, потому что он абсолютно пуст».
И если трагедия всегда через героя отражает состояние мира, то для экзистенциализма «состояния мира» нет, т. к. нет внешнего мира.
Хотя, как известно, экзистенциализм неоднороден, вариативен и, например, у Сартра Орест в «Мухах» чувствует свою ответственность перед жителями Аргоса, стремясь принести им освобождение от власти захватчиков – Эгисфа, Клитемнестры.
Но экзистенциальные герои Сартра – это люди, сознающие меру своей личной ответственности, личного выбора, они объявляют войну обстоятельствам на «маленьком плацдарме своей души».
Человеческий эгоцентризм, возобладавший на новом этапе истории, рождает безразличие, связанное с ощущением конца, животный страх перед смертью.
является умение постигнуть идею бесконечного развития без себя.
Подлинная трагедия развивается во времени, она знает будущее и знает человечество, поэтому ей важна категория «состояния мира», она раскрывает не смертность и бессмыслицу, а бессмертие и смысл человеческой жизни. Атрагическое же – это ощущение неизбежности гибели, отчаяние человека, бесцельность его жизни.
Холанд считает, что Кафка – предтеча и «атрагиков». По Холанду «Превращение» Кафки обозначает, что люди, подобно навозным жукам, ползают, размножаются и работают. Свобода для них заключается в незнании того, что они заключены в тюрьму. Почти дословно по Хайдеггеру: единственный смысл и единственная цель человеческой жизни – смерть, это единственная сфера свободы человека. «Только бытие, свободное для смерти, дает существованию цель и приводит экзистенцию к ее завершению» (117, 384).
Нам кажется, что данное выше толкование сути новеллы «Превращение», равно как и привязывание Кафки к философии атрагизма, по меньшей мере, грубая натяжка. Может быть эта новелла является квинтэссенцией мировосприятия Кафки. Почему Кафка не укладывается в рамки никаких теорий? Ведь в его судьбе не было никаких особых трагических обстоятельств. Он сам, ценя семейные отношения, ненавидя одиночество, обрек себя на страшную участь мученика-одиночки. Умирая, он сказал своему врачу: «Доктор, дайте мне смерть, иначе вы убийца!»
Ему, видимо, дано было судьбой почувствовать слишком глубоко нерв времени, ощутить то, что предстояло пережить человечеству, ощутить и содрогнуться. Гений – это тот, который видит невидимое остальному миру. Отсюда его чувство страха перед надвигающимися силами, которые не воплощаются в конкретных антагонистов, а обретают метафизическое глобальное значение.
– трагические личности, хотя как художественные образы они лишены индивидуализации, психологической разработки, но тем не менее это модели будущих человеческих жертв, которым предстоит быть перемолотыми в жерновах истории – в будущих Освенцимах, сталинских лагерях, в Хиросиме. Герои Кафки не сравнимы с трагическими, масштабными характерами прошлых эпох, но они в одном с ними родственны – они «призваны» историей. Также как Гамлет, который призван историей, как и другие, решая свои личные проблемы, оказываются причастными к философии истории, так и почти анонимные герои Кафки – землемер К., Иозеф К., вовсе не «навозные жуки», живущие «в незнании того, что они заключены в тюрьму». Как можно расшифровать смысл новеллы «Превращение», если попробовать преодолеть кое-какие устоявшиеся штампы в ее истолковании. Конечно, сам факт превращения человека в насекомое – это предел изничтожения человеческой личности, и здесь правота самых пессимистических прогнозов относительно философии будущего у Кафки бесспорна. Но почему им выбрана такая необыкновенно жестокая метафора, разве нет других способов показать униженность, бесправие, отчуждение маленького человека в мире?
Нам кажется, что в этой новелле есть не одно «превращение» - Грегора Замзы в отвратительное насекомое, а «превращение» его окружения – его семьи: матери, отца, сестры, а затем и всех остальных, причастных к этому событию людей, а значит, и всего общества если не в животных, то, во всяком случае, в «нелюдей». Можно сказать, что в этой новелле герой, как это редко бывает у Кафки, живет интенсивной внутренней жизнью. То несчастье, которое с ним произошло одним утром, воспринимается им не как личная трагедия, а как очень досадное и постыдное для него состояние, именно в силу того, что он теперь не может быть полезен своим близким.
Грегор Замза с самых малых лет привык тащить на своих плечах груз семьи, он прекрасный сын, брат, идущий на все лишения ради того, чтобы его семья не чувствовала нужды.
Исследуя шаг за шагом историю Грегора Замзы, Кафка достигает самого большого эффекта именно в силу того, что это фантастически-иррациональное, абсурдное, ирреальное событие не выходит за рамки прозаического, почти протокольного изложения событий.
Грегор, потеряв человеческий облик, под отвратительным панцирем сохранил живую человеческую душу. Грегор с первой минуты своего превращения и до конца даже внутри себя не восстает, не возмущается, не требует своих прав. Наоборот, он чувствует свою вину, старается не попадаться на глаза близким, чтобы не пугать их, не шокировать и втайне надеется, что когда-нибудь он вновь обретет свой прежний облик и станет полезен семье.
С первой минуты, когда Грегор, такой пунктуальный, исполнительный, начинает запаздывать на службу, это вызывает беспокойство у них. С приходом управляющего, беспокойство перерастает в настоятельную необходимость прояснить ситуацию, чтобы поскорее сгладить инцидент, поскольку любой промах грозит увольнением Грегора и, следовательно, ставит под удар благополучие семьи. Но когда, все-таки, выясняется, что с Грегором произошло нечто постыдно-отвратительное (каждый из них словно покрывается каким-то панцирем непробиваемости), каждый из них думает со злостью о позоре для семьи, о дальнейшем своем материальном положении, о неудобствах, причиняемых им создавшейся ситуацией, обо всем, кроме несчастья с близким человеком.
То есть изначально отсутствует чувство удивления, возмущения, а затем и сострадания, помощи или попытки исправить положение. Грегор не раз спрашивает себя, почему родные и не подозревают, что под этой личиной находится все-таки он сам, который все слышит, чувствует, пытается говорить, хотя и издает странный писк.
Если в начале сестра делает попытку помогать ему, принося еду и прибираясь в его комнате, то вскоре ее сострадание переходит тоже в раздражение и досаду, также как и у отца, который, заметив однажды выползшего за пределы своей территории Замзу, запускает в него яблоком, тем самым тяжело ранив его.
Смерть Грегора вызывает у родных только чувство облегчения и избавления. Никто не вспоминает того Грегора, который был их сыном до превращения. Они вновь обретают как бы статус нормальных членов общества и вместе строят радужные планы на будущее.
– это все те «проклятые» вопросы, которые именно в силу целого ряда социальных, исторических, нравственно-духовных причин всплыли на поверхность в ХХ веке. Но катастрофическое обострение ситуации в мире, находящемся накануне роковых событий – мировых войн, неумолимо наступающего на человека научно-технического прогресса, ведущего к автоматизации жизни, угроза тоталитарных режимов, атомной войны, экономических потрясений – все это было еще в перспективе.
Кафка показывает, как исподволь начинается этот процесс, когда порабощается тело, душа человека («Превращение»), где есть жертвы (Замза), и палачи «нелюди», лишенные элементарной человечности, как порабощается разум человека («Процесс»), как вытесняется человек из жизненного пространства («Замок»).
В произведениях Кафки смешение реального мира с ирреальным, сдвиг в реальности играет ведущую роль. Такие произведения могут иметь только метафорическую форму. Причем, здесь метафора всеобщая, охватывающая все в целом.
Если бы Кафка стал изображать мир Деревни в «Замке» или жизнь несчастного Грегора Замзы в «Превращении» только реалистически, это было бы конкретное зло, за пределами которого есть еще весь другой мир. У Кафки же выход за пределы социально-бытовой образности к метафорически-иносказательной совершенно необходим, потому что он осознает по-иному суть этого зла и здесь есть глубокое расхождение между сутью и явлением.
Степень этого расхождения настолько велика, что обычному представлению справиться трудно, требуется глубоко видоизменить форму человеческого опыта, чтобы суть выступила наружу. У Кафки и в «Замке» и в «Процессе» сужены границы изображаемого мира. Это некое анонимное пространство – Деревня, Город, в котором мечутся в поисках своих прав несчастные герои-одиночки. Кафка намеренно сдвигает границы изображаемого, делая этот ограниченный топос сгустком, квинтэссенцией миропорядка. Это тот предел, к которому пришло общество, конечное его состояние в настоящее время. Переход к пределу и обусловливает особенность кафковской символизации.
«Процессе», и в «Замке» изображаемый мир взят отдельно, в отрыве от времени. Нет ни начала, ни конца Времени в историческом смысле, это некий гипотетический, вымышленный мир, изъятый из контекста бытия и сконструированный автором. В произведениях Кафки живая ткань жизни заменена конструкцией, а живые образы, лишенные внутреннего мира, становятся абстрактными моделями, которые представлены в одной ипостаси, в одном жизненном отношении. Так, мы не знаем предыстории жизни землемера К., кто он и откуда, кем он послан в Деревню, на самом ли деле он землемер, и он на протяжении всего романа, впрочем, так и не завершенного, проявляет себя как личность лишь в одном аспекте – в поисках пути к мистическому замку, средоточию Власти. Можно было бы допустить, что и в «Замке» и в «Процессе» речь идет о борьбе добра и зла, о противопоставлении личности власти, о могуществе бюрократии и закона. Тем более, что в обоих романах бюрократы, чиновники-монстры, представители суда составляют довлеющий над одиноким героем фон.
В кафковской Деревне бюрократы – всесильная каста, полная равнодушного презрения к ее обитателям. Они настолько завалены бумажными делами, что занимаются ими ночью, чтобы, принимая посетителей, не испытывать, как это было бы при дневном освещении, отвращения к ним. Причем, каждый чиновник звено в той цепи, которая исполняет приказы. Но никому неизвестны ни смысл приказа, ни его исполнение. Здесь зло лишено, казалось бы, основного побудительного момента, на котором зиждется любая власть, - выгоды.
В предшествующей Кафке литературе во всех разоблачениях зла в капиталистическом мире материальная выгода была доминантой. В обществе наживы человек стоит меньше самой ничтожной выгоды. Кафка ощутил всем своим существом знаковость того момента, в котором он жил. Как такового, феномена материальной выгоды здесь нет. Зло, с одной стороны, стало глобальным, но, с другой, трансформируется сам характер власти. Она накрывает бытие людей каким-то густым покровом, сужает горизонты, ослепляет их своим всесилием. Наступает власть тоталитаризма с изощренным аппаратом давления на каждого в отдельности, каждый будет контролируем, а пока их надо разобщить, т. е. отчуждение Кафки – это прелюдия ко всеобщему омассовлению, полной ликвидации человеческого «я». Герои Кафки живут в отчужденной среде. Землемер К. попадает в Деревню, но с первого же дня он окружен подозрительностью и недоверием окружающих. Также как и Иозеф К., живущий в пансионе, работающий в банке, но с момента судебного процесса над ним окруженный невидимой стеной подозрительности. Все его бесконечные попытки уяснить свое положение натыкаются на невозможность и непреодолимость барьера между ним и людьми. Не то, чтобы никто не интересовался его положением. Напротив, вдруг рядом с ним появляются в его доме, даже в его комнате какие-то неизвестные субъекты, бесцеремонно роющиеся в его вещах. Куда бы он ни пошел, всюду все в курсе его процесса, также как и в «Замке» двое подозрительных типов, преследующих землемера К. по пятам, якобы приставленных к нему замком соглядатаев.
Все эти детали свидетельствуют о том, что люди, казалось бы не причастные к жизни героев, осведомлены об их положении, все они служат тому всесильному Закону, под власть которого попадают по неизвестным причинам герои. И тот, и другой герой неустанны в поисках выхода из своего положения. Но чем больше они проявляют настойчивость, тем больше ощущают тщетность своих усилий. Мир, окружающий их – неживой, картонный мир, люди бесконечно далекие, отчужденные. Их путь можно сравнить со стремлением идти по вязкому болоту к мерцающему огоньку, который есть мираж.
У Кафки власть отнимает свободу у людей в каком-то вселенском, глобальном значении, а Закон, как дамоклов меч, нависший над героями, есть призрачное понятие. С одной стороны весь мир, окружающий героев, оплетен, опутан паутиной причастности к Закону. Это многочисленные его видимые и невидимые исполнители. Когда Йозеф К. попадает в здание суда, он видит множество людей: какие-то непонятные группы бестолково толклись, стояли вопли, кто-то, широко разинув рот, уставился в потолок, в углу мужчина прижимал женщину. В этой фантасмагории герою хочется навести порядок, но, сделав шаг, он видит, как ряды перед ним тесно сомкнулись, и впервые он замечает, что у всех просвечивали на воротниках знаки различия разной величины и цвета. Значит, все эти люди были заодно, это были слуги Закона. Как говорит судебный художник Титорелли: «все на свете имеет отношение к суду». И при этом герою никак не удается добраться до какого-нибудь служителя закона, от которого зависит его судьба. Он может выслушивать лишь советы тех, кто подвизается в околосудебных кругах, или того, кто испытал сам на своей шкуре, как бывший фабрикант Блок, бесплодность поисков. Этот несчастный лишь оттягивает свой процесс на долгие годы, потеряв при этом и все свое состояние и человеческий облик. Йозеф вначале храбрится и считает, что может проигнорировать процесс над ним, затем уже, не находя себе покоя, ищет всякие пути, чтобы любой ценой добиться своего освобождения. Его успокаивают и говорят, что он может прожить в таком положении долго, что никто не ограничивает его свободу. Но для него все потеряло смысл, он хочет, чтобы ему официально объявили, что он свободен. Его регулярные хождения в судебные канцелярии дают ему возможность видеть вереницы несчастных посетителей, годами обивающих пороги судебных присутствий. Все они плохо одеты, хотя большинство из них, судя по холеным бородкам, манере держаться, явно когда-то принадлежали к высшему обществу. Никто не выпрямлялся во весь рост – спины сутулились, коленки сгибались, люди стояли как нищие.
дается М. Бродом роману «Процесс». Он считает, что «Йозеф К. наказывается за неспособность к любви, за безразлично-корректный образ жизни и за холодность сердца, или может он наказывает себя сам, выносит приговор и приводит его в исполнение. Таинственный суд, о котором он часто судит столь пренебрежительно, но который все же признает, - это его совесть, перед судом которой он недоволен своей жизнью, поверхносностью, вялостью, безучастностью своего земного существования».
Конечно, «открытость» кафковской поэтики, как правило, провоцирует множественность трактовок. Нам кажется, что такое сужение диапазона замысла романа, сведение его глобального смысла просто к теме искупления личной вины героя за «холодность сердца», не выдерживает критики.
Йозеф К. типичный герой Кафки, так как он из тех, кто «призван» историей быть показательной жертвой как раз в силу своей личной невиновности. Этот процесс над героем, как мы отмечали выше, знак порабощения разума человека. Йозеф из тех упрямцев, которые во имя уяснения истины, жертвуют всем. Он, подающий большие карьерные надежды молодой человек, не выдерживает того испытания, которое воплощено в эфемерном феномене Суда. Его разум мечется, как сказал бы Достоевский, «взыскует» истины. Встав на этот путь, он не сходит с него до конца, хотя финал романа оказывается слишком неоднозначным.
Еще в начале, когда Йозеф, допытываясь причины начала процесса над ним, заявляет, что он не виновен, это всех раздражает. Посланные к нему в дом стражи говорят ему: «вина, как сказано в законе, сама притягивает к себе правосудие». «Не знаю я такого закона, - сказал К. – Да он и существует только у вас в голове», на что ему страж ответил: - «Вы его почувствуете на себе» (85, 28).
Полная безысходность в преодолении закона, ставшего палачом для людей, проходит красной нитью и в романе «Замок». Также как и Йозеф К. землемер К. проводит всю жизнь в тщетных усилиях поисков пути к Замку, средоточию Закона. Каждый раз, когда ему кажется, что он нашел дорогу к нему, он оказывается в начале пути.
«происходит непрерывное взаимодействие состояния сознания и состояния мира» (49, 349).
Мир, в котором живут его герои, построен на абсурде и отчуждении. «Может возникнуть предположение … эффект абсурда служит инструментом сатиры, вскрывающим бюрократизм и неправедность высших правовых учреждений…» (49, 348).
«цель отчуждения – заставить взглянуть на предмет по-новому, глубже. При этом, естественно, обнаруживаются несуразности. Отсюда один шаг до сатирического отношения. Логика отчуждения приводит к тому, что у Кафки наряду с общей трагической интонацией звучат и мотивы комического» (15, 126). По нашему мнению, судьбы героев и «Замка» и «Процесса» демонстрируют отношения человека со сверхличными, надсоциальными, трансцендентными силами. В этом и суть отчуждения. И поэтому у Кафки не может быть сатиры или юмора. Изображая судьбы маленьких людей, художники зачастую прибегали к комической, буффонадной форме. У Чехова, например, трагизм маленького человека может быть изображен в комической форме. Смех, сатира предполагает превосходство, снижает страх, открывает перспективу на будущее.
Кафка же, который «творит новый модернистский трагический сюжет» (49, 358), абсолютно серьезен, одержим метафизическим страхом.
Конечно, его герои сильно отличаются от обычных трагических героев, которые борются, страдают во имя какой-то мечты, идеи, дерзают и гибнут, они обитатели той сконструированной символической модели мира, которая выражает общий смысл произведений Кафки. И все-таки мы считаем, что ни в «Процессе», ни в «Замке» автор не погружается в абсолютный мрак, а оставляет какой-то просвет в будущее.
«…сатира доказывает смертность и фактическое небытие живущего и здравствующего зла, лишенность его морального права на жизнь, уход в «царство теней» (Щедрин), в «нети» (Брехт), в небытие, а трагедия, напротив…отсутствие смерти для всего истинного» (8, 81). Т. е. сатира говорит о смерти, а трагедия говорит о жизни, о бессмертии даже гибнущего.
– превратив человека в тварь, в насекомое, то стоит обратиться к абсурдисту Эжену Йонеско, Самюэлю Беккету, творчество которого посвящено «разрушению человеческого в человеке». Его героев поражает паралич, у них отваливаются конечности. В одном из своих произведений он рисует некий продукт такого распада – немой и слепой обрубок, получеловека-полурастение, что торчит в цветочной кадке у входа в харчевню с повешенным на грудь меню.
Во всяком случае Грегор Замза сохраняет до конца в себе живую человеческую душу.
Герои Кафки не становится до конца послушной жертвой и для него зачастую не до конца все потеряно. Недаром, он многие свои истории не доводил до конца, оставляя этим самым им шанс («Замок»).
Землемер К. из «Замка» боролся за свое право жить в Деревне. Он стремился добраться до Замка, где сосредоточена Высшая власть, потребовать у них признать его, отвести положенное ему по статусу место землемера в Деревне. И как будто он не достигает своей цели, не попадает в Замок, хотя и положил на это всю жизнь. Но он и не становится в строй конформистов – обитателей Деревни, потерявших всякое понятие о достоинстве. В дневниках Кафки есть предполагаемый конец истории землемера К., когда он на смертном одре получает-таки бумагу из Замка, где ему позволяется как землемеру жить в Деревне.
крупного банка, он фактически оставляет службу, отдых, общение с людьми ради одной цели – добраться до суда, выяснить причину процесса. И хотя в конце романа Йозеф как будто безвольно отдается в руки убийц-исполнителей, здесь, если вдуматься, скрыт более глубокий смысл, чем просто усталое поражение героя.
Когда за ним являются двое, похожих на отставных актеров, он уже все решил и понял, только раздражает, что его поручили таким презренным типам. «Дешево же они хотят от меня отделаться… Почему это послали именно вас? – крикнул К.»
Они дошли до окраины. К. сказал – дальше я не пойду. Они пытались его сдвинуть с места. Но потом он осознал всю бессмысленность сопротивления. «Единственное, что мне остается сейчас сделать, - сказал он себе, - это сохранить до конца ясность ума и суждения. Всегда мне хотелось хватать жизнь в двадцать рук, но далеко не всегда с похвальной целью. Неужто и сейчас я покажу, что даже процесс, длившийся целый год, ничему меня не научил? Неужто я так и уйду тупым упрямцем? Неужто про меня потом скажут, что в начале процесса я стремился его окончить, а теперь, в конце, - начать сначала? Нет, не желаю, чтобы так говорили!» (85, 148).
Потом, когда его привели в каменоломню, раздели, и эти двое готовились его убить, К. внезапно понял, что должен был бы схватить нож и вонзить в себя. Но он не сделал этого. Он не смог выполнить свой долг до конца и снять с властей всю работу. Взгляд его упал на верхний этаж дома, примыкавшего к каменоломне. Там вдруг распахнулось окно, и наверху человек, который казался слабым и тонким, порывисто наклонился вперед и протянул руки. Кто это был? Друг? Просто добрый человек? Сочувствовал ли он? Хотел ли помочь? Был ли одинок? Или за ним стояли все? Может быть все хотели помочь? Может быть забыты еще какие-нибудь аргументы? Несомненно, такие аргументы существовали, и хотя логика непоколебима, но против человека, который хочет жить, и она устоять не может. Где судья, которого он ни разу не видел? Где высокий суд, куда он так и не попал?
Финал романа как бы разряжается эмоциональным взрывом. Это настолько не характерно для прозы Кафки – сумеречной, приглушенной, балансирующей на грани яви и видений. И вдруг беспрерывная череда вопросов, как будто перед лицом смерти К. осознает всю невозможность одиночества для человека, он ищет помощи и сочувствия. Одинокая, тонкая фигура в окне с протянутыми к нему руками, это знак его сопричастности к человеческому сообществу, и если бы раньше … все могло быть иначе …Но слишком поздно…
В чем же смысл жизни? Что нужно человеку на этой земле? Покоя, успеха, сытости, благополучия и прочих, и прочих благ? Об этом говорит герой О. Хаксли из романа «О дивный новый мир» Дикарь (Джон) в завершение длинного диалога со всезнающим Мустафой Мондом, одним из тех преобразователей мира, которым кажется, что они уже все знают о человеке.
– «Смертного и хрупкого себя подставить гибели, грозе, судьбине за лоскуток земли» (Гамлет, Шекспир) Разве не заманчиво?... Разве нет смысла и радости в жизненных грозах?
Монд – Смысл есть, и немалый. Время от времени необходимо стимулировать у людей работу надпочечников.
Дикарь – Работу чего?
Монд – Раз в месяц мы вводим прием ЗБС (заменитель бурной страсти). Насыщаем организм адреналином. Даем людям полный физиологический эквивалент страха и ярости – ярости Отелло, страха убиваемой Дездемоны. Даем весь тонизирующий эффект этого убийства без всяких сопутствующих неудобств.
Дикарь – Но мне любы неудобства.
Монд – А нам нет.
Дикарь – Не хочу я удобств. Я хочу Бога, поэзию, настоящую опасность, хочу свободу, и добро, и грех.
Монд – Иначе вы требуете права быть несчастным.
– Пусть так. Да, я требую.
Монд – Прибавьте уж к этому – право на старость, уродство, бессилие; право на сифилис и рак; право мучиться всевозможными, любыми болезнями.
Дикарь – Да, это все мои права, я их требую.
Монд – Что ж, пожалуйста, осуществляйте эти ваши права (93, 117).
Здесь идет речь об антиутопическом мире, куда попадает молодой герой – Дикарь, бунтующий против бесчеловечных законов этого мира. Дикарь умирает, гибнут и многие другие непослушные, бунтующие герои в мире антиутопий.
Но герои Кафки внешне не бунтари, они жертвы обесчеловеченного мира, и, хотя Йозеф К. гибнет, отдаваясь в руки безличных палачей, финал романа указывает, что это не бессмысленная смерть. Именно они свидетельство тому, что человека уничтожить невозможно. Никому еще не удавалось сотворить вселенную без его главного обитателя – Человека.