В. Кёппен – создатель нового социально-политического романа
В. Кеппен является одним из наиболее крупных, отличающихся масштабностью своего творчества писателей ФРГ.
Он был более, чем на десять лет старше Г. Бёлля и в какой-то степени принадлежал к старшему, довоенному поколению немецких писателей. В этом смысле фигура Кёппена интересна тем, что в нем сошлись и лучшие традиции его старших современников- Г. Манна, Ф. Кафки, Б. Брехта, Дж. Джойса, а также и традиции американской литературы.
Произведения, написанные Кёппеном в предвоенные годы, такие как «Несчастная любовь», «Стена качается» и пр. выдают его талант, но время оказалось неблагоприятно для дальнейшего творческого развития писателя. В. Кёппен надолго замолчал и во времена фашизма ничего не создал, и лишь после окончания войны он вновь создает романы, которые ставят его сразу же в первый ряд немецких писателей.
Брехт ввел в немецкую литературу в пору его увлечения экспрессионизмом. Здесь следует отметить и большое творческое родство Кёппена с Генрихом Манном, с его хлестской экспрессионистской сатирой, с мотивами зыбкости, ненадежности бытия Ф. Кафки.
В. Кёппен, хотя и не принадлежал к «группе 47», но его книги были своеобразным ориентиром для неё. Так, впоследствие, многие критики отмечали, что творчество Г. Бёлля в чем-то является «производным» от творчества Кёппена, что именно Кёппен вводит в литературу сжатое повествовательное время, эмоциональную напряженность, пристрастие к символике, «кричащие», яркие метафоры, лейтмотивные слова и пр., то, что, якобы, и Бёлль использует в своих романах.
Да, в какой-то степени можно проследить элементы сходства в прозе двух крупных писателей. Но тогда и Кёппена можно объявить «производным» от Кафки, Брехта, Джойса и т. д. Время формировало и поэтику, и язык, и внутреннюю «атмосферу» их произведений.
Когда А. Зачевский вполне справедливо отмечает серьезную роль Кёппена в создании жанра социально-политического романа, но при этом упрощает роль Бёлля-писателя в этом процессе, с этим трудно согласиться. Конечно, Бёлль был младшим современником Кёппена, но утверждение критика о том, что политическая проблематика в его творчестве в 50-е годы лишь намечается, и только «в 70-е годы в романе «Групповой портрет с дамой» и повести «Утраченная честь Катарины Блум» достигает высот политического звучания, приближаясь к Кёппену» (38, 110), далеко не справедливо. В любом рассказе, повести, романе ранних лет у Бёлля политическая проблематика, трактуемая то ли в остросоциальном, морально-этическом, либо в религиозном аспекте всегда составляла идейно-художественный костяк его произведений. Об этом будет идти речь при подробном анализе творчества Бёлля в специальной главе нашей книги.
Не останавливаясь подробно на довоенных романах Кёппена – «Несчастная любовь» (1934, “Eine unglückliche Liebe”), и “Стена качается» (1939, “Die Mauer schwankt”), мы лишь пунктирно отметим те свойства его прозы, которые потом перешли в его зрелое творчество. В обоих романах герои- и юноша Фридрих, беззаветно влюбленный в бродячую актрису Сибиллу, и архитектор Иоганнес фон Зюде, стремящийся к исполнению своего долга,- это честные, порядочные, а потому одинокие, чуждые буржуазной среде люди. Оба героя внутренне несут в себе протест против своего окружения, но между ними и обществом присутствует неодолимая «стеклянная стена»- и эта метафора точно выражает суть обоих романов. Здесь внутренняя чистота, цельность героев, их гуманизм сочетаются с их неуверенностью, зыбкостью их жизненных позиций, что накладывает свой отпечаток и на манеру писателя. Отсюда внутренняя эмоциональная напряженность прозы, избыточная образность, метафоричность, обилие символики.
«Голуби в траве» (1948), «Теплица» (1953) и «Смерть в Риме» (1954) дали критикам основание объявить, что «…с появлением романа «Голуби в траве» пространство литературного провинциализма значительно уменьшилось».
Писатель созрел и как художник и как гражданин, немец-интеллигент, осознающий свою ответственность за происшедшие трагические события.
«Каждая написанная мною строка направлена против войны, против угнетения, бесчеловечности, убийства. Мои книги- это манифесты»- говорит Кёппен.
Побудительным моментом для появления этих книг была атмосфера послевоенной западногерманской действительности, когда бывшие нацисты «отряхнув» прах своих неимоверных, чудовищных преступлений, стали энергично вживаться в новый быт, проникать во все поры государственного аппарата и где-то в глубине души лелеять надежды на новый «реванш». Это было настолько противно вообще любому человеческому сознанию, что вызвало всплеск сарказма, едкой сатиры, гротеска в творчестве целого ряда немецкий писателей. Определяющим свойством их прозы стал гневный протест; многие из них страстно, в едином порыве мысли и чувства протестовали против бесчеловечности войны, против тех, кто эту войну развязал, а теперь старается её скорее забыть, снять с себя всякую ответственность за происшедшее, получше устроиться, получить выгодные должности.
Таким романом-манифестом против уже ушедшей войны и будущей, опасность которой, по мнению многих, существовала в 50-е годы, и был роман Кёппена «Смерть в Риме» («Der Tod in Rom»).
«экономическим чудом», короткой памятью о недавнем прошлом, бессовестной и отвратительной способностью бывших преступников-нацистов мимикрировать под обывателей, благопристойных отцов семейства.
События, наверное, не случайно происходят не в самой Германии, а в Риме. Этот вечный город повидал многое на своем веку со времен Герострата, но то, что происходит сейчас, это намного страшнее и преступнее.
В Риме сошлись родственники- бывший нацист- Готлиб Юдеян-палач, избежавший суда и скрывающийся в одной из дальних стран. Обстановка в мире настолько «разрядилась», что этот преступник выполз из своей норы и делает бизнес на продаже оружия. В Риме он встречается со своим свояком – Пфафратом. Это личность заурядная, но и его «рыльце в пушку». Бывший «распорядитель финансов фюрера», принадлежавший к кругам прогитлеровской немецкой буржуазии, теперь он снова « на коне».
Пфафрат-ныне бургомистр города, он воплощение живучести национал-шовинизма. Ему кажется, что наступили благополучные времена, и теперь, пожалуй, он может содействовать возвращению своего родича-Юдеяна на родину, где он вправе будет потребовать себе солидную пенсию за свой генеральский чин и бывшие заслуги.
В романе, помимо этой больной для Германии проблемы- фашизма и неонацизма, поднимается и другая, не менее важная и актуальная – это проблема «отцов и детей». Насколько злободневна линия взаимоотношений поколений в послевоенной Германии свидетельствуют произведения и других крупных писателей ФРГ –Г. Бёлля,Э. Носсака,З. Ленца,М. Вальзера и мн. других, о которых ещё речь впереди.
«Смерти в Риме» молодое поколение представлено Зигфридом Пфафратом, талантливым молодым композитором, порвавшим со своей семьей, и Адольфом Юдеяном, ушедшим в религию в знак протеста против бесчеловечности своих родителей. Правда, молодое поколение не сплошь состоит из честных и благородных. Младший брат Зигфрида-Дитрих Пфафрат чувствует себя как рыба в воде в обществе друзей своего отца. Он расчетлив, беспринципен, а потому его карьерный взлет не за горами. Он уже прикинул, что скоро наступят времена, когда его близкое родство с палачом Юдеяном станет его «козырной картой».
Адольф, став священнослужителем, хотел спастись от вины в преступлениях отца-фашиста, но религия и церковь настолько были тесно связаны с фашистской бандой, что не могут служить духовной опорой человеку. Здесь много параллелей с мотивами церкви, её служителями в романах Бёлля «Глазами клоуна», «Бильярд в половине десятого».
Зигфрид - главный персонаж романа. Именно его глазами автор смотрит на происходящие события. Зигфриду противна жизнь в Германии, но и оставаться в Риме он тоже не может. Он обречен на постоянные скитания с места на место в поисках той страны, где люди могут жить в «дружеском общении». А пока он находится в творческом поиске. Разорванность его сознания, ощущение трагичности бытия, неумение одаренного художника приспособиться к происходящему в мире, делает Зигфрида героем, кровно связанным и со своими предшественниками-героями Т. Манна, Г. Гессе.
Зигфрид создает новую музыку, но она вся состоит из диссонансов, смутных, незавершенных образов и идей, разочарования и сомнения. Такая музыка не понятна галерке, к которой адресует её автор, а аплодисменты партера - это дань модернизму композитора.
И Зигфрид, и Адольф-это молодые люди, несущие в себе осуждение, неприятие философии отцов, но и только. Как и у многих других немецких писателей, этот протест больше внутренний, а если он и выливается в поступок, то это проявление личного нонконформизма героя, выраженного в его узко-профессиональной сфере.
«Смерть в Риме» Кёппен раскрывается как очень сильный и оригинальный художник, который далек от декларативности и выражает свой ярый протест художественным способом. Казалось бы, элементы экспрессионистского письма остались далеко позади в его раннем творчестве, но мы видим как внешняя форма наполняется богатым внутренним содержанием и смыслом, что и делает незабываемой особую стилистику этого романа. В описаниях не только явно отрицательных героев, таких как Юдеян, Пфафрат, «гомункулус» Аустерлиц, отвратительный старец, пьющий теплое молоко и торгующий оружием, генерал Тойфельсхаммер, ярый нацист, рвущийся к власти, автор использует злой сарказм, гротеск. Он с иронией, с глубокой неприязнью описывает даже вроде бы положительных героев, которые были на войне жертвами. Это, например, чета Кюренберг, которых автор сравнивает с выхоленными животными, подробно повествуя о том, как они «благоговейно вкушали пищу в самых дорогих ресторанах, наслаждаясь красотой античных статуй:
“Sie genossen den Wein. Sie genossen das Essen. Sie tranken andachtig…Sie versonnen den schonen Leib der Venus von Cirene das Haupt der Schlafenden Eumenide…Sie genossen ihre Gedanken,sie genossen die Erinnerung ;danach genossen sie sich und fielen in tiefen Schlummer.”
Злой сарказм чувствуется в этих словах. Впечатление усиливают краткие однотипные предложения ;повторяющиеся слова «genossen», с помощью которого “ Der Wein”, “Das Essen”,”Die Erinnerung” ставятся как бы на одну ступень и подчеркивается, что для Кюренбергов это всего лишь предметы потребления, источник наслаждения.
Красота Венеры или прекрасный обед – между ними нет разницы. Заключительная фраза, звучащая как сухое, деловое замечание врывается неожиданно и нарушает всю эту благостную картину и заставляет задуматься: чем же сон, занимающий треть нашей жизни, отличается от настоящей активной жизни. Для Ильзы, вероятно, ничем.
Днем, прочувствовав прекрасное тело Венеры и насладившись своими мыслями, она продолжает наслаждаться во сне, видя себя в образе греческой богини мести Эвмениды, утром она, возможно, продолжает серию «наслаждений», съев на завтрак экзотическое блюдо или посмотрев в театре античную трагедию.
«убивает» героиню в конце романа.
Следует отметить, что средства, которые использует автор для выражения протеста: сарказм, краткие как рубленые предложения, также как и яркие «кричащие» метафоры, врезающиеся в память образы можно назвать заимствованными из экспрессионизма. Резкие краски, нервная динамичность, мир хаотичный и как бы весь пропитанный запахами войны – все это присутствует в прозе Кёппена.
В памяти Адольфа всегда оставался чан с кровью убитых, с « теплой, тошнотворной кровью убитых», а Зигфрид на ужине у Кюренберга, узнав, что его отец повинен в смерти отца Ильзы, не ощущал вкуса пищи. Он чувствовал на зубах пепел, серый пепел войны.
Наибольшее количество таких метафор связано с образом Юдеяна -гротескным символом войны, зла, жестокости. В романе символы - это сами герои: Юдеян, Ева, нордическая Эриния “mit dem bleichen Gesicht Langenschadelgesicht, Harmgesicht”.
Что касается «смятенного сознания», замкнутости на своем внутреннем, невозможности найти выход, несмотря на отчаянные попытки пробиться к свету, то все это полностью относится к Зигфриду и Адольфу. В их сознании- не только ужас перед войной и ярко выраженный протест. Музыка Зигфрида это мятеж, но мятеж, направленный в никуда. Его жизнь, как и музыка, лишена гармонии. Он противоречит сам себе, говоря Адольфу, что ничего не хочет постигать в жизни и ни во что не верит, а стремится только получить удовольствие, в то время как жизнь его наполнена исканиями. Частично пессимизм Зигфрида объясняется подобным состоянием самого автора.
«безумице», играющей в жмурки и восклицание «Две тысячи лет христианского просветительства, а кончилось все Юдеяном!» принадлежат никому другому как автору. Здесь мы слышим сомнение и неверие в существование Высшего Закона, Бога. И тогда становится понятным, что и слова «все это бессмысленно, и моя музыка тоже лишена смысла, она могла быть и не бессмысленной, будь во мне хоть капля веры» автор разделяет со своим героем. На этом их сходство заканчивается. Потому что дальше на вопрос: «Во что мне верить? В себя?» Кёппен отвечает положительно, потому что он писатель, произведения которого читаются, имеют успех и заставляют думать. «Как человек я бессилен, но как писатель – нет»,- сказал однажды Кёппен. Зигфрид же в себя не верит и такова большая часть его поколения.
В романе много контрастов. Маленький Готлиб и свирепый Юдеян, уживающиеся вместе в одном образе - отражение противоречивости и контрастности мира. Видение мира как лишенного логики, состоящего только из противоречий проявляется в том, что в романе нет ни одного цельного характера. Даже Юдеян, воплощение зла и жестокости, абстрактный образ не является абсолютно однозначным.
Юдеян никогда ни минуты не колебался в принятии решений. Но это отнюдь не свидетельство силы его характера. Ведь лозунг «я не ведаю страха», которым он руководствовался всю жизнь, всего лишь попытка спрятаться от сомнений, от того маленького Готлиба, который всего лишь внутри него и испытывал боязнь перед миром. Защищаясь от сомнений, страхов и не пытаясь их преодолеть, Юдеян придумывает себе роль и строго следует ей, живя по законам своей реальности, т. к. не нашел себя в настоящем мире. Юдеян всегда исполнял чужую волю, толчком к любому действию была только внешняя сила. Он сам приказывал только потому, что подчинялся приказам свыше. Без зависимости от кого-либо, без служения чему-либо Юдеяна не существует, остается только маленький Готлиб, жалкий, беспомощный, не способный постичь того, что его окружает. Как это ни парадоксально, но Юдеян и его сын Адольф имеют одну и ту же сущность. Адольф также нуждается в ком-либо, кто управлял бы его жизнью, а потому ряса священника такая же ширма, как и генеральская форма для Юдеяна, за которой удобно спрятать свое бессилие и свою растерянность перед огромным миром.
Таким образом в романе предстают три героя, имеющие одну внутреннюю проблему, которая с глубоким психологизмом, проникновением в самую суть раскрывается в романе- это неприятие реального мира. В образах Юдеяна, Адольфа, Зигфрида Кёппен как бы обобщает все аспекты этой проблемы. Автор же видит проблему, но не предлагает определенных путей её решения.
В мае 1952 г. произошло знаменательное заседание «группы 47» в Ниндорфе, которое потом расценивали как рубежное в ее истории. Здесь, по мнению некоторых писателей, и сама «литература прорубки», и состав группы вступил в абсолютно новую фазу своего развития. Появление ярких молодых личностей в литературе, их естественная тяга к иной поэтике, обращенность и к настоящему, и к прошлому, но в абсолютно иной плоскости – сквозь призму философского осмысления человеческого бытия, обновления и художественных форм и даже структуры языка говорило о многом.
«Большая надежда», написанном в 1949 году, проявилась ее своеобразная манера сочетания реальности с ирреальным. С этих первых шагов у ряда молодых писателей и начинается процесс расширения арсенала изобразительных средств за счет нереалистических методов отражения действительности, экспериментов в области формы, совершенствования техники письма. У лучших из них это никогда не носило самодовлеющий характер.
Так, рассказ И. Айхингер «Зеркальная история» отличался особой виртуозностью, философской глубиной. В небольшом рассказе автору удается показать постижение смысла человеческого бытия героя в «момент смерти». «Бытие перед лицом смерти» - этот экзистенциалистский постулат Хайдеггера отчасти определяет произведение. Но все дело в том, что экзистенциализм стал настолько органичным для многих художников в реалиях послевоенного мира, что здесь трудно говорить о конкретной преемственности. Зачастую само время внушает те или иные идеи, которые носятся в воздухе и оседают в творчестве разных писателей в разных интерпретациях.
Если поголовное увлечение Кафкой, как было отмечено выше, стало для многих лишь данью моде, то в творчестве серьезных писателей наблюдалась интуитивная общность, вполне самостоятельное проявление элементов кафковской поэтики. А литературные опыты, скажем, Мартина Вальзера – это неожиданный поворот в трактовке творчества замечательного писателя.
Вальзер использует формальные приемы поэтики Кафки и придает его ирреальным фантазиям и кошмарам ироническую окраску, почти пародийную. Ирония создает некую дистанцию и помогает Вальзеру в создании абсолютно нового «отчужденного» человека, лишенного кафковского трагизма.
неустроенность отражалась в духовной атмосфере общества, находящегося в состоянии опустошенности, потерянности, уже в 50-е годы постепенно меняется.
«экономического чуда» в стране. Начался процесс формирования типичного «общества потребления», насаждающего новый дух мещанского благополучия, политического конформизма. В стране чувствовалось нарастание реваншистских настроений, тема вины все более нивелировалась, наступили времена притупления политических идей.
С этого момента начинается расцвет политической сатиры, активного, наступательного характера у Белля, Шнурре, Хильдесхаймера.
Гротесковый сюрреализм Хильдесхаймера был направлен против возрождения милитаризма, неонацизма в стране.
Он улавливает основную суть этого времени, когда в Германии наступила эпоха «фальшивого рая».
Бросающиеся в глаза несоответствия между словом и делом, между рекламой и тем, что существует на самом деле, составляют основную направленность его острой общественно-политической сатиры.
– «Тинсет», «Масанте», «Моцарт», «Марбот», написанных в 70-80-е годы, писатель как бы просто отмечает факты, существующие в повседневной действительности.
Например, афишируется «событие недели – выставка новых рам для картин», конечно, без картин, ибо они «своим присутствием лишь разрушают утонченное совершенство рам, отвлекая взгляд посетителя» (113, 57).
«больше слов, меньше дела», когда политики ведут разговоры о мире и процветании нации и открыто готовятся к новой войне, сетуют об отсутствии в стране «большой» литературы, но стремятся увести ее в пустой эстетизм, словотворчество.
Подытоживая семилетний период существования «группы 47», следует отметить ее определяющую прогрессивную роль в литературе, и вообще, в культурной жизни Западной Германии.
Именно она заложила фундамент новой серьезной, интеллектуальной литературы и дала миру уже новые имена тех, благодаря которым не распалась связь времен, не прервалась традиция великой немецкой литературы.