Интеллектуальный театр Б. Брехта
Никто из серьезно интересующихся театром не может пройти мимо самого могущественного, самого влиятельного и самого радикального человека в театре ХХ столетия – Бертольда Брехта.
Брехт – ключевая фигура ХХ века, и вся работа в театре в какой-то момент обращается к его умозаключениям и достижениям. Он начал свою деятельность в те времена, когда большинство театров Германии были либо заполнены натурализмом, либо подверглись натиску со стороны великого тотального театра, задачей которого было настолько увлечь зрителя, чтобы он окончательно забыл, что к чему. Что бы ни происходило на сцене – все это компенсировалось пассивностью, каковая и требовалась от публики.
Понятно, что театр живет по собственным законам. Он отражает жизнь, но не есть жизнь. Он искусство, а значит, по словам Фейербаха, конституируется, отличая себя от жизни.
Театр не жизнь, но он меняется, смотря по тому, какова действительность вокруг него и с каких позиций он ее отражает.
Это отдельный мир и вместе с тем нисколько не мир независимый. Но как сделать этот мир, не нарушая его законов, наилучшим по отношению к жизни, как выражался Маяковский, «увеличительным стеклом»? Как заставить эти два мира жить в одном ритме? Как сделать их взаимопроникающими?
Театр, по мнению Брехта, должен отражать уже через саму свою структуру движущиеся, дисгармоничное, противоречивое общество ХХ века. И не только отражать его, но вмешиваться в него, быть ему нужным.
Для Брехта театр – никак не место, куда приходят отдохнуть от жизни. В него приходят к ней приобщиться, что-то в ней понять, вернее же – учиться ее понимать, ибо театр не должен предполагать готовые ответы и тем освобождать от необходимости мыслить. Для Брехта характерно бережное и тонкое отношение к мировому опыту театра и искусства. Но вместе с тем он ощущал ограниченность драмы в прошлом. Брехт внимательно изучал и античную драматургию, и Шекспира, и французских классицистов, Ибсена и Чехова. И он понимал, что даже наследство Шекспира связано с определенным этапом развития человечества и не может быть абсолютным образцом.
Выдающийся английский режиссер, работающий в Шекспировском королевском театре, Питер Брук говорит о «неживом» и «живом» театре. «Неживой», - по его мнению, - это понятие более сложное, чем просто мертвый. Мертвый умер. Его больше нет. Неживой вроде бы и умер уже, и в могилу сходить не желает. Он даже в чем-то более стоек, чем живой театр. Живой может умереть. Неживому смерть не страшна. Он притязает на вечность. Разумеется, неживой театр столь же многообразен, как и живой. Здесь собрались десятки поколений бывших живых. В нем тоже идет своя призрачная борьба. Но по-своему он един. Его объединяет отсутствие мысли. В этом он и противостоит живому театру. Живой театр всегда театр думающий» (10, 17). Восхищение Шекспиром продиктовано для Брука, прежде всего, тем, что великий драматург умел как никто соединить объективную правду внешнего мира и правду человеческой души. Но охватить сегодня действительность по шекспировски широко – значит, согласно Бруку, приложить к ней понятия, Шекспиру неизвестные. Чтобы идти назад к Шекспиру, замечает он, надо идти вперед. Брехт для Брука и есть в какой-то мере современный Шекспир. «Сознательный Шекспир». Именно масштаб мысли и роднит театр Брехта с шекспировским.
Пафос мысли составляет основу брехтовской поэтики. Брехта интересовал вопрос, что составляет доминанту истинного театра – реальность или реализм, потому что как режиссер он знал, что сцена не терпит лжи, беспощадно освещает ее словно прожектором. Брехт хотел, чтобы театр, сцена не дали бы расхожим представлениям о реализме замаскироваться под реальность.
Пониманию реальности все более вредит так называемая «объективная видимость». Что это такое? «Объективная видимость» - это иллюзия, владеющие обществом на том или ином конкретно-историческом этапе.
«Объективная видимость» скрывает истину, истинный облик жизни гораздо плотнее, чем субъективные ошибки и преднамеренная ложь. Мысль о «завороженности» целого мира у Брехта – продолжение глубочайших философских традиций Германии от Лейбница, Гегеля. По мнению Брехта, литература критического реализма с ее пафосом детерминизма скорее отражала «объективную видимость», чем истину.
Наука не создала мироздание, она лишь представила его таким, каково оно есть. Она помогает сорвать с мира покровы сентиментальности и ложных концепций. Также как и Брехт, Питер Брук создает свой сценический мир на пересечении научных и социальных концепций. Именно это, по его мнению, должно помочь возродить в новых условиях драматургию и сцену шекспировского масштаба.
Ставя на сцене произведения различных драматургов, в том числе и репертуар Шекспира, П. Брук очень часто пользуется приемами брехтовской драматургии. Он спорит с теми, кому театр Брехта представляется безэмоциональным. Он справедливо указывает, что этот театр тоже порождает эмоции - только особого рода. Брехт для Брука – прежде всего выразитель объективной правды внешнего мира. У Брехта и его сценической системы очень много противников. И это не только односторонние поклонники жизнеподобных форм в искусстве. Дело в новаторской сложности поэтики драматурга. Так, например, на поверхности искусства Брехта лежит плакат. Многие видят только плакатные структуры мастерства и отвергают эту нравоучительность. Им не важно, что в азбуку плаката Брехт вносит много необычного: гротеск, необычные, дерзкие ракурсы. В пьесе «Что тот солдат, что этот» развернутый плакат – сцена аукциона. Продают «дохлого слона», рваное чучело, набитое опилками, но его выдают за нечто полезное, необходимое, красивое. Стремительно растут цены, обыватели в безумии кидают деньги.
Для многих плакат – символ назойливой дидактичности, профанация искусства. Но красота Брехта открывается исподволь, очень внимательному и натренированному взору, плакат приоткрывает необычные для театра глубины, необычное многоцветье красок.
Лаконичность, умение добиваться максимального минимумом средств – свойство поэтики Брехта. Социальную суть явлений он может дать словно одним ударом, репликой-вспышкой, репликой-взрывом.
В пьесе «Святая Иоанна скотобоен» фабрикант Маулер, стремясь растоптать идеалы героини, указывает ей на жену рабочего, упавшего в варочный котел, где его тело смешалось с колбасным фаршем. Жена пожирает в столовой этот фарш в обмен на молчание. Но Жанна видит в этом отнюдь не подлость, а следствие социальных бед: «Нет, ты показал мне не подлость бедных, ты показал мне бедность бедных» (4, 289).
Гениальность Брехта начинается с того, что он считает самую виртуозную драматургию традиционного театра, его самые тонкие и глубокие мотивировки все-таки недостаточными.
В этом театре пафос жизнеподобия, «реализма» захватывает раньше, чем осмысляется понятие реальности.
«рисунки» пьесы и плакат, и жизнь, и сверхжизнь.
Плакат и философия, ставшие искусством, только крайнее противостояние в богатейшем спектре красок Брехта.
Для Брехта театр, который необходим, - это театр, ни на минуту не отрывающийся от общества, которому он служит. Нет больше четвертой стены между исполнителями и публикой – единственная задача актера вызвать определенную реакцию аудитории, к которой он испытывает безграничное уважение. Именно из уважения к публике Брехт выдвинул идею отчуждения. Ведь отчуждение – это призыв остановиться; отчуждение прерывает, подносит к свету, заставляет взглянуть заново. Для Брехта важен процесс переосмысления стершихся истин, поэтому ему требуется актер-философ, интеллектуальный зритель. Но отчуждение у Брехта не только новый уровень философичности в литературе. Это ярчайшая особенность созидательной поэтики. Брехт отвергает романтическое утверждение, будто в театре все мы снова становимся детьми.
Брехт называл свою эстетику и драматургию «неаристотелевским театром», подчеркивая этим свое несогласие с важнейшим, по мнению Аристотеля, принципом античной трагедии, перешедшим всей мировой театральной традиции. Он выступает против аристотелевского учения о катарсисе. Брехт, как и многие писатели-литературоведы (Гете, Гессе, Т. Манн, Р. Роллан) обладал подлинной чуткостью к самой материи искусства. Он знал, как художник-исследователь, какими средствами вызывается катарсис. Например, в трагедии о царе Эдипе спокойствием и достоинством слепого Эдипа, в «Гамлете» - последним рукопожатием Гамлета и Горацио и т. п.
Но такое восприятие искусства он не считал единственным. Брехт реконструирует катарсис. В катарсисе он видел несколько составных элементов. Прежде всего необычную, высшую, эмоциональную напряженность. Эту сторону катарсиса он сохранил для своего театра. Например, в «Мамаше Кураж» - гибель Катрин, в «Кавказском меловом круге» - бегство Груше с ребенком по узкой доске над пропастью – сцены, не уступающие по эмоциональному воздействию кульминациям античных или возрожденческих трагедий.
Но в катарсисе Брехт видел и другое: он считал, что зритель попадал в момент катарсиса в особое состояние, когда трагедия казалась ему логически неизбежной и закономерной. Очищение чувств в катарсисе, по мнению Брехта, вело к примирению с трагедией, с горем жизни: жизненный ужас становится театральным и поэтому привлекательным.
Мысль о красоте и неизбежности страданий казалась Брехту кощунственной. Для театра будущего, которое он создавал, не было места легендам о «красоте» страдания и терпения. В «Жизни Галилея» он пишет о том, что голодный не имеет право терпеть голод, что «голодать – это просто не есть, а не проявлять терпение, угодное небу». В «Добром человеке из «Сычуани» Брехт хочет сорвать сочувствие и жалость к жертве несчастной любви: «Страдания любви есть всего лишь страдание глупости». «Страдание враждебно размышлению» - этот афоризм Брехта направлен не только против Аристотеля, а против его главных оппонентов – Ницше, Фрейда, экзистенциалистов. Брехт считал, что их размышления несостоятельны, потому что они не чутки к красоте мира, они рождены трагической несостоятельностью. Одна из фундаментальных основ эстетики и драматургии Брехта та, что он вводит в драматургию совершенно новый вид потрясения, универсального озарения, новый вид катарсиса. Он лишает его трагедийности и фатализма. В брехтовском катарсисе раскрывается неиссякаемость творческих сил жизни, зло и трагедия в картинах брехтовского катарсиса оттеснены на самый край, побеждены противоборствующими силами.
Катарсис Аристотеля и традиционных трагедий навевает почти космический ужас, в катарсисе Брехта зло выглядит инородным, неорганичным перед перспективой будущей эволюции, расцвета вселенной, счастливого человеческого существования.
В «Добром человеке из Сычуани» вдруг жалким становится компромисс Шен Де и богов, жизнь противится компромиссу в делах этики и звучат гениальные строки: «Дурной конец заранее отброшен – он должен, должен, должен быть хорошим» (6, 602).
В «Жизни Галилея» величие человека – это универсальное величие вселенной: катарсис проявляется в том, что Галилей отвергает лозунг «Новой науке – новая нравственность». Он, фанатик науки, человеческую этику все-таки ставит выше научного прогресса.
Брехт в своей эстетике пересмотрел не только вопрос о катарсисе, он подошел по-новому и к проблеме фабулы пьесы. Театральный спектакль, сценическое действие не совпадают у него с фабулой пьесы.
Фабула, история действующих лиц прерываются прямыми авторскими комментариями, лирическими отступлениями, а иногда и физическими опытами, чтением газет.
Брехт разбивает иллюзию непрерывного развития событий, разрушает магию скрупулезного воспроизведения жизни.
Театр для него – подлинное творчество, а не простое правдоподобие. Творчество и игра актеров, для которых совершенно недостаточно лишь «естественное поведение в предлагаемых обстоятельствах». Развивая свою эстетику, Брехт использует и старые, забытые традиции. Так, он вводит хоры и зонги, комментарии могут варьироваться, также как и хоры и зонги в одной и той же фабуле.
Вершиной и внутренней сущностью искусства Брехта является очуждение.
Именно очуждение – новая ступень в развитии мирового театра, именно оно ставит перед театром уникальные по сложности и по художественной выразительности задачи. Очуждение не отменяет ни одного требования, ни одного «очарования» традиционного театра. Однако именно очуждение реже всего удается театру при постановке Брехта.
В работах о Брехте все еще не изжита грубейшая ошибка: все еще ставят знак равенства между очуждением и отчуждением, подменяя одно понятие другим. Все еще можно прочитать, что главное в игре актеров брехтовского театра отход от перевоплощения, отчуждение изображаемого характера – это пугает актеров призраком схематизма.
Созвучные в русском языке, эти термины не имеют ничего общего в подлиннике: Очуждение Verfremdunq, отчуждение Entfremdunq. Очуждение – это борьба с «объективностью».
Очуждение срабатывает разными путями и на разных уровнях. Обычное сценическое действие покажется нам реальным, если оно убедительно и мы готовы временно принять его как объективную правду.
Обманутая девушка ходит по сцене в слезах, и, если игра актрисы достаточно трогательна, мы автоматически приходим к выводу, что она жертва и что она несчастна. Но предположим, что за ней по пятам ходит клоун, передразнивающий ее рыдания, и предположим также, что силой своего таланта ему удается нас рассмешить. Его издевка разрушит наше первое впечатление. Кто тогда станет предметом нашего сочувствия? И правда характера героини, и оценка ее положения - все теперь берется клоуном под сомнение и одновременно уличает нас в сентиментальности.
Брехт полагал, что если театр заставит публику поверить элементам данной ситуации, то он тем самым подведет ее к более точному осмыслению общества, в котором она живет, а также к осознанию того, какими путями это общество может измениться.
Очуждение может работать по принципу антитезы; пародия, имитация, критика – ему подвластен весь риторический ряд. Это чисто театральный метод диалектического противоречия. Очуждение – это доступный нам сегодня язык, одно из средств динамичного театра в меняющемся мире, и с помощью очуждения мы можем достичь того же, чего Шекспир достигал, используя динамику языка. У очуждения безграничные возможности. Его постоянная задача – протыкать воздушные шары риторического исполнения. Чаплинские контрастирующие сентиментальность и пессимизм – тоже разновидность очуждения. Часто, когда актер увлечен своей ролью, он все больше и больше склонен к преувеличению, все дальше впадает в дешевую сентиментальность, хотя при этом ему удается увлечь за собой аудиторию. В таком случае прием очуждения заставляет оставаться начеку, тогда как часть из нас готова целиком отдаться во власть чувства.
Художественное мастерство такой, например, пьесы как «Кавказский меловой круг» связано с главным принципом брехтовского реализма – очуждением. Эта притча, повествующая о прекрасном человеке, о его врожденном безошибочном инстинкте доброты. Брехт часто исследовал дуализм (сочетание духовного и материального начал) человеческой природы в драматическом аспекте. А в «Кавказском меловом круге» он выявил возможность преодоления этого органического противоречия в самой жизни, показал победу духовного начала вопреки самым суровым жизненным обстоятельствам. В пьесе фантасмагория злых человеческих импульсов: губернаторша ради платьев бросает ребенка, знатные дамы готовы выгнать ночью ребенка на верную смерть, люди издеваются над справедливым судьей Аздаком, готовы растерзать бескорыстного врача.
Злоба, зависть, корысть, конформизм составляют плотную и неподвижную среду жизни – это есть «объективная видимость».
Но монолит зла непрочен в пьесе. Колебания между «объективной видимостью» и истиной – нерв театра Брехта. Жизнь словно пронизана ручейками, зигзагами, молниями человеческого света.
Стихия света неуничтожима в жизни – она в трудные минуты приходит на помощь и Груше, и Аздаку, и Симону, и маленькому Михаилу. Она просыпается в старом князе. И для него «велик соблазн творить добро». Эта стихия во всем – и в самом факте существования человеческого разума, она же проявляется в скромных и маленьких поступках: «Так уже устроен человек: увидит хлебную корку – нагнется и поднимет, чтобы ничего не пропадало» (6, 645). Из верных маленьких реакций вырастают и славные дела, такие, как жизнь Груше. Груше всей своей простой, незамысловатой жизнью как бы отвоевывает у хаоса, у индифферентной природы человеческие отношения, вносит в мир свойственное ей представление о добре. В богатой философскими и эмоциональными интонациями лирике «Кавказского мелового круга», в чередовании живого, пластического диалога и песенных интермеццо, в мягкости и внутреннем свете картин ощущаются гетевские традиции. Груше несет, как и Гретхен, обаяние вечной женственности, ее песни напоминают интонации Маргариты из «Фауста»:
Отец твой разбойник,
Мамаша – блудница,
Зато пред тобою
И честный склонится.
Рожденный удавом,
Накормит ягненка,
И тигры смиреют
При виде ребенка. (6, 639)
В фабульной части пьесы глубинный лиризм чередуется с яркими бытовыми сценами, с комедийными эффектами. Такова сцена Аздака, хозяина конюшни и Тамары, обвиняющий работника в насилии. Приговор Аздака – против Тамары: «Из-за неумеренного потребления пищи, особенно сластей… из-за лени и слишком мягкой кожи ты изнасиловала этого несчастного человека… Это же умышленное нападение с опасным оружием» (6, 670).
«Кавказский меловой круг» неопровержимо доказывает, что поэтический талант Брехта одинаково захватывает зрителя в сфере объективного воспроизведения жизни, и в сфере философского комментирования.
В первой сфере потрясает, например, героизм Груше, бегущей с ребенком над пропастью по доске, во второй сцене – мастерство драматурга в его обращении к легендам, эпическим сказаниям, притчам, лирическим раздумиям. Фабульное разрешение конфликта (судья Аздак возвращает мальчика Груше) возводится в правду вечного нравственного закона притчей:
Вы же, о, слушатели рассказа,
Рассказа о круге судьи, запомните старинную мудрость.
Тому, от кого больше толку, и значит,
Дети – материнскому сердцу, чтоб росли и мужали.
Повозки – хорошим возницам, чтоб быстро катались.
А долина тому, кто ее оросит, чтоб плоды приносила.
(6, 688)
Мир раскрывается людям яркой, сверкающей стороной только в ответ на одаренность. Новаторство здесь заключено в системе мышления, в философии Брехта, очень близкой к философии Гете, пафос которой отличается светлым оптимизмом, прославлением одаренности в человеке. Гете писал: «Человеку нужна ясность и бодрость. И ему необходимо обратиться к таким литературным и художественным эпохам, в которые выдающиеся люди достигли столь полного развития, что и им самим было хорошо и они в состоянии были излить на других благодать своей мудрости».
Сущность теории «эпического театра» делается особенно ясной в связи с пьесой «Мамаша Кураж и ее дети».
Теоретическое комментирование сочетается в ней с пониманием Брехта сущности реализма. Через реализм драматург искал путь воздействия на зрителей, которых он сталкивает с неприкрашенными конфликтами мира.
Но вместе с тем, будучи новатором, Брехт пришел к мысли, что изображение органической ненадуманной сущности жизни может вызвать у зрителей фатальное отношение к конфликтам.
Недаром теоретики критического реализма возводили эстетику реализма к философии Спинозы, исключающей этическую оценку мира и предполагающей в качестве идеала только адекватное созерцание и понимание мира. Брехт видел выход из этого противоречия в том, чтобы изображая мир как художник-реалист, обогатить его видение проповедью благородных идеалов, вырастающих не столько в жизни, сколько в духовной сфере человечества. Поэтому Брехт, как человек и философ, не согласен с той неприкрашенной правдой жизни, которая кажется такой естественной и убедительной в «Мамаше Кураж».
При анализе «Мамаши Кураж» следует иметь в виду двуплановость этой пьесы – воспроизведение объективной жизни, где добро и зло смешаны, эстетическое содержание характеров, и голос самого Брехта, неудовлетворенного подобной картиной, пытающегося утвердить добро. Позиция Брехта непосредственно проявляется в зонгах.
Характеры героев обрисованы во всей их сложной противоречивости. Это создает шекспировскую многомерность, иллюзию органически текущей жизни.
Наиболее интересен образ Анны Фирлинг, мамаши Кураж. Многогранность Кураж вызывает разнообразные чувства зрителей. Она привлекает глубоким и трезвым пониманием жизни. Будучи маркитанткой, она знает цену окружающим ее людям:
«Людская продажность, что господня благость, на нее вся надежда».
Проводя всю жизнь на Тридцатилетней войне, мамаша Кураж глубоко равнодушна к идеологическим причинам этой войны. Она водружает над своим фургоном то лютеранское, то католическое знамя. Она идет на войну в надежде на большие барыши:
Кому в войне не хватит воли,
Тому добычи не видать…
Коль торговать, не все равно ли
Свинцом иль сыром торговать? (6, 488)
жизни убеждал мамашу Кураж в том, что без фургона она пропадет на войне, а материнские чувства заставляли ее всем пожертвовать ради спасения сына. Для Кураж главное – согласие с реальным бытием, для Брехта значение человека определяется его способностью отрицать негативные стороны жизни, бороться за ее преодоление. Конфликт между практической мудростью и эстетическими порывами представлен через противопоставление двух антиподов – мамаши Кураж и ее дочери – немой Катрин. Говорливой Кураж противостоит немая, мычащая Катрин. Видя приближение врагов к спящему городу, она, несмотря ни на угрозы, ни посулы, ни на смерть бьет в барабаны и этот безмолвный подвиг девушки перечеркивает все многословные самооправдания ее матери.
Реализм Брехта проявляется в пьесе не только в обрисовке главных характеров и в историзме конфликта, но и в жизненной достоверности эпизодических лиц. Это придает ей шекспировскую многокрасочность, напоминающую «фальстафовский фон». Каждый персонаж живет своей автономной жизнью, со своей судьбой, своим прошлым и будущим. Но в отличие от хроник Шекспира, в исторической пьесе Брехта нет шекспировского многообразия социально-исторических конфликтов. Все действие подчинено раскрытию центрального конфликта в его этическом осмыслении.
Помимо раскрытия конфликта чисто эстетическими способами, посредством столкновения характеров Брехт дополняет картину жизни в пьесе зонгами, в которых дано непосредственное понимание конфликта. Наиболее значительна «Песня о великом смирении» Кураж:
Было время – я была невинна
Я на род людской глядела сверху вниз.
Я не знала, что такое «половина»,
И не знала слова «компромисс».
А скворец поет:
Потерпи-ка год!
И, затаив свои мечты,
Со всеми в ряд шагаешь ты,
Увы, приходится шагать
И ждать, ждать, ждать!
Наступит час, настанет срок!
Ведь человек же ты, не бог -
Лучше промолчать! (6, 477)
Это квинтэссенция мудрости Кураж, досказанная и додуманная за героиню самим Брехтом. Это сложный вид очуждения, когда автор выступает словно от лица самой героини, заостряет ее ошибочные положения и тем самым спорит с ней, внушая читателю сомнения в мудрости «великого Смирения».
Вся пьеса, критически изображая практическую, полную компромиссов «мудрость» героини, представляет собой непрерывный спор с «Песней о великом Смирении». Мамаша Кураж не прозревает в пьесе, пережив потрясение, трагический опыт (и личный, и исторический) ничему ее не научил. Катарсис, пережитый ею, оказался совершенно бесплодным. В этом финале наиболее глубоко проявляется мудрость Брехта. Он утверждает, что восприятие трагизма действительности только на уровне эмоциональных реакций не является познанием мира, и мало чем отличается от полного невежества.
«Марат Сад» не мог бы появиться до Брехта. Он задуман Питером Вайсом на разных уровнях очуждения: события французской революции нельзя воспринимать буквально, поскольку их изображают сумасшедшие, а их поступки в свою очередь вызывают сомнения, поскольку режиссер маркиз де Сад. К тому же события 1780 года воспринимаются с точки зрения 1808 и 1966 годов, то есть люди, сидящие в зале, как бы представляют публику начала XIX века, а в то же время сами они – из ХХ века. Все эти перекрещивающиеся планы сгущают восприятие в каждый отдельный момент, вызывая активность любого из зрителей.
В конце пьесы сумасшедший дом впадает в неистовство: все актеры импровизируют с необыкновенной отдачей и на миг все происходящее на сцене становится натуралистическим и безудержным. Мы чувствуем, что нет такой силы, которая была бы в состоянии прекратить этот разгул, мы приходим к выводу, что не будет конца безумию Человечества. И именно в этот момент помощник режиссера выходит на сцену, свистит в свисток, и безумие тотчас прекращается. В этом была своя загадка. Еще минуту назад положение казалось безнадежным, теперь представление окончено, актеры срывают с себя парики, словно говоря: разумеется, это всего лишь пьеса. И мы начинаем аплодировать. Но неожиданно в ответ со сцены тоже раздаются аплодисменты. Это звучит как насмешка. Тотчас в зале вспыхивает враждебность к самим актерам, и зрители перестают хлопать. Это пример того, как обычно срабатывает очуждение, когда в каждый отдельный момент мы пересматриваем свое отношение к происходящему.
Если он сдерживал бьющие через край эмоции, если отказывался заниматься деталями и подробностями характера, то только потому, что видел в этом угрозу четкости своего замысла в целом. Актеры во все времена полагали, что их основная задача – как можно полнее воплотить характер, показать его со всех сторон.
Брехт ввел в обиход простую и обескураживающую мысль, что «полно» не обязательно должно означать ни «жизнеподобно», ни «со всех сторон». Он указывал на то, что каждый актер должен служить всему действию пьесы. Но до тех пор пока он не поймет, в чем это действие заключается, какова истинная задача пьесы, с точки зрения автора и в соответствии с потребностями меняющегося мира, до тех пор он не сможет понять, для чего он появляется на сцене.
Однако в тот момент, когда актер окончательно уяснит, что от него требуется, только тогда он сможет по-настоящему осознать свою роль. Когда он соотнесет себя со всей пьесой в целом, он увидит, что излишняя детализация не только зачастую противоречит задачам спектакля, но что множество ненужных подробностей сработает против него самого. Тогда он более беспристрастно посмотрит на роль, которую играет, и воспримет положительные и отрицательные черты персонажа уже с другой точки зрения, а под конец сделает вывод, совсем противоположный первоначальному, согласно которому он считал самым главным свою «идентификацию» с ролью.
Брехт ввел понятие интеллигентного актера, способного определить ценность собственного вклада. Но мертвые догмы разрушают Брехта. Когда Брехт говорил о понимании актером своей функции, он не представлял себе, что всего можно достичь анализом и дискуссией. Театр – не классная комната, качество работы режиссера зависит от творческой атмосферы.
Брехт пояснял, что постановка пьесы – это форма игры, что смотреть пьесу – это тоже играть.
В своих теоретических работах Брехт отделяет реальное от нереального, и это стало источником огромной путаницы. В семантике субъективное всегда противопоставляется объективному, а иллюзия отделяется от факта. Поэтому его театру приходилось выдерживать две линии: общественную и частную, официальную и неофициальную, теоретическую и практическую.
Его практическая работа основана на глубоком понимании внутренней жизни актера, но на публике он эту жизнь отрицает, потому что внутренняя жизнь человека приобретает ужасный ярлык «психологизма». Часто это понятие – «психологический» как и «натуралистический» применяют презрительно. Это ведет к упрощению: язык действия, тяжелый, сочный, выразительный, противопоставляется языку психологии, то есть фрейдистскому – зыбкому, подвижному, туманному, неясному.
С этой точки зрения психология предстает в невыгодном свете. Но все это иллюзия.
Наш основной язык – обмен впечатлениями с помощью образов. Когда один человек создает образ, в тот же момент другой встречает этот образ с доверием. Ассоциация, подхваченная другим, - это уже язык, но, если ассоциация ничего не вызывает в другом человеке, если иллюзия не оказывается разделенной, тогда взаимосвязи не произойдет.
Брехт приводит в качестве примера рассказчика, описывающего уличное происшествие. Когда кто-то описывает нам аварию на улице, наша психическая реакция довольно сложна. Мы видим рассказчика, слышим его голос, сознаем, где мы находимся, и в дополнение ко всему этому проникаемся ощущением события, которое он описывает. Полнота и красочность его мгновенной зарисовки зависит от мастерства и дара убеждения рассказчика, а также его психического устройства. У одного мы получим представление о холодных наблюдениях, а не о непосредственных переживаниях.
а мы в свою очередь такой ее и увидим.
Но как только что-то высказано, иллюзии материализуются и исчезают.
Брехтовский театр – это богатое соединение образов, взывающих к нашему доверию. Когда Брехт презрительно отзывался об иллюзии, это относится вовсе не к ней. Он имел ввиду некое одноплановое изображение, которое осталось после того как цель была достигнута – нечто вроде нарисованного дерева. Задача состоит не в том, чтобы избежать иллюзии. Ведь все есть иллюзия, только некоторые вещи кажутся более иллюзорными, чем другие. Не убеждает лишь грубо состряпанная иллюзия.
Для современной литературы и искусства характерно острое ощущение изменяемости мира, движение времени, которое все более наращивает темп, все плотнее насыщается событиями, как в общественной жизни, так и в жизни каждого индивидуума, живущего в напряженной атмосфере начала нового века.
Диалектика жизни такова, что время становится решающим фактором не только в развитии исторического процесса, в котором оно фигурирует как объективная данность, оно все более и более воспринимается личностью как субъективное время, становится психологическим фактором жизни человека, и это субъективное время содержит в себе характерные признаки мировосприятия и мировоззрения индивидуума, в частности, художника.
– неотъемлемый элемент структуры художественного произведения, неразрывно связанный со всеми его компонентами идейного и художественного ряда: идейным содержанием, сюжетом, образом, жанром, композицией и т. д.
Исследование проблемы времени в драматургии Брехта интересно тем, что художественное время в структуре брехтовской драмы концентрирует в себе в той или иной мере все достижения литературы в этом направлении от Средневековья до наших дней.
Брехта, одного из немногих, привлекает не только стремление осмыслить и показать свое время, но и желание понять направление общественного развития во времени, понять перспективу исторического движения. В брехтовской драме содержатся элементы всех известных нам в литературе форм художественного времени.
В творчестве Брехта время становится, по меткому определению Д. Лихачева, «объектом и орудием изображения» (45, 213).
Брехтовская драма всегда нацелена на анализ определенных исторических проблем. Вследствие этого, рядом с субъективным временем отдельных лиц, в ней всегда «присутствует историческое время, то прямо и открыто, то оно воспроизводится с помощью аллюзий, второго плана, обобщений, данных в зонгах, в прологах, эпилогах, философских диалогах и т. п.
– сопряженного изображения объективного исторического времени и времени субъективного открыто проявляется и подчеркивается в драмах Брехта.
Нам кажется, что именно этот прием напластования времен (прошлого на настоящее, будущего на настоящее и т. п.), несет не только идейно-смысловую нагрузку, но и определяет художественную специфику, создает особую форму условности эпических драм Брехта. Условность эта осложняется еще и тем, что на изображенное время накладывается время авторское, введенное с помощью фигур Пролога, Ведущего, Глашатая, Рассказчика и др.
Функция авторского времени, вводимого также с помощью зонгов, заключается в изменении темпа и ритма драмы: время замедляется, тормозится, а иногда и совсем останавливает естественное течение драмы, чтобы внести элемент размышления, обобщения и, тем самым возвести мост между временем изображенным и современностью.
Авторское время в драматургии имеет свою специфику, поскольку драматург обычно не участвует открыто в действии, а руководит из-за кулис. Если же он и вступает в действие, то высказывается не от своего, первого лица, а фигурирует под маской зонгера, Ведущего, Рассказчика.
Введенное в драму, авторское время способствует созданию одной из главных особенностей брехтовской драмы – ее эпичности. Время в драме разворачивается, таким образом, двояко: то оно протекает в виде последовательности событий, то концентрируется зонгами вокруг одной точки – времени автора. Авторское время как бы довлеет над временем изображения, оно вокруг охватывает изображенное время (26, 28).
– причинно-следственных отношений, ассоциативных, на принципе соотнесенности и т. д. (45, 217).
Драматургия Брехта примечательна тем, что в ней используются все эти формы связи, что влечет за собой изменение и других структурных компонентов: фабулы, жанра, композиции и т. д. Так, например, когда причинно-следственная связь событий в пьесе ослаблена, то драма, построенная на принципе психологических связей, приобретает форму обозрения. Иллюстрацией тому могут служить такие пьесы, как «Страх и отчаяние в Третьей империи», а также «Господин Пунтила и его слуга Матти». Эпизоды и события в этих пьесах можно было бы свободно переставить в ином порядке, чем они даны, не рискуя исказить сюжетную линию, или фабулу, или даже идейное содержание.
Характерно, что в эпической драме Брехта причинно-следственная связь событий во времени вообще значительно ослаблена по сравнению с традиционной «аристотелевской» драмой.
Даже в таких драмах, как «Мамаша Кураж» и «Жизнь Галилея», построенных на едином сюжете и представляющих в смысле временного потока определенное единство, закрепленное в хронологической последовательности событий, эпическое начало растягивает причинно-следственные звенья цепи событий, хотя и не разрывает их.
Полное же нарушение единства временного потока приводит часто к усилению фантастического, сказочного начала, как это наблюдается , например, в «Приговоре Лукуллу», к усилению условности (в «Лукулле» - подлинный Рим и мир теней; в «Кавказском меловом круге» - ХХ век и время легендарное; в «Снах Симоны Машар» - современность и историческое прошлое).
По определению Д. Лихачева, «открытое время в художественном произведении это время, связанное с историческими событиями вне пределов произведения, с временем историческим, или время, включенное в более широкий поток времени определенной исторической эпохи» (45, 217).
У Брехта эта «открытость» времени всячески подчеркивается, настойчиво декларируется с помощью многочисленных и разнообразных средств: текстом, жанром, композицией, зонгами, надписями, костюмами, оформлением сцены, словом всем арсеналом условностей драмы и театра, имеющимся в распоряжении драматурга.
«Открытое» время в драматургии Брехта несет в себе огромную идейную нагрузку, является одним из важнейших средств выражения его общественно-исторических взглядов. Здесь же хотелось лишь заметить, что «открытое» время является не только особенностью брехтовской драматургии, оно несет в себе явный отпечаток чисто немецкой национальной и культурной традиции, склонной, как известно, рассматривать эту категорию в ее философско-абстрактном плане.
В брехтовской же эпической драме авторское время присутствует открыто в силу ее эпичности. Традиционные каноны драматургии, ее обычные жесткие рамки не могут ограничить автора эпической драмы, сама конструкция которой в известной степени ломает их и тем самым дает автору большую свободу, открывает возможности для более гибких и разнообразных связей временных отношений в драме. В этом смысле эпическая драма очень близка к роману, повести и другим жанрам эпического рода.
– человек середины ХХ века, он наблюдатель, свидетель и судья совершающихся событий, не вмешиваясь в них прямо, он, однако, постоянно присутствует в драме со своими оценками, выводами, размышлениями (в зонгах), по-хозяйски оперирует временем действия, то возвращая события вспять («Кавказский меловой круг»), то перенося их в фантастический план и поворачивая под разными углами действия («Приговор Лукуллу»). Автор руководит временем изображаемого действия по своему усмотрению, ускоряя или замедляя его, а порой и останавливая в целях выявления истины.
Автор иногда совсем выключает время действия, чтобы сообщить нам свое мнение о происходящем, обобщить, резюмировать выводы.
Вот почему, хотя формально автор не числится в списке действующих лиц драмы, он в ней неизменно и почти зримо присутствует, а его время, входя в действие вместе с ним, создает еще один временной пласт в драме.
Недаром, в спектакле, поставленном в Московском театре на Таганке режиссером Ю. Любимовым по пьесе Брехта «Добрый человек из Сычуани», на заднике сцены на протяжении всего действия висел многократно увеличенный портрет драматурга.
Несомненно, это было сделано одним из лучших режиссеров не ради самого приема сценической условности, а для того, чтобы акцентировать присутствие автора в драме (32, 131).
Так, например, в «Карьере Артура Уи», одной из пьес, не имеющих ни отступлений от сюжета, ни зонгов, вся первая половина действия, вплоть до эпизода 6, развивается значительно медленнее, чем вторая ее часть. По-видимому, по мысли Брехта, начальные эпизоды призваны были показать процесс восхождения гангстера Артуро к вершине его карьеры, охарактеризовать обстановку, в которой ему приходится действовать, сложную борьбу противоборствующих сил вокруг него (с одной стороны – трест Цветная капуста, с другой «отец города» Догсборо, Шийт со своим пароходством, мелкие торговцы и т. п.), показать переплетение противоречивых интересов зеленщиков и городского совета, банды Артуро и мелких предпринимателей, - словом, нужна была детальная характеристика сил, способствующих подъему Артуро.
С эпизода 7 действие двигается с калейдоскопической быстротой, насыщается множеством событий, каскадом следующих друг за другом: время пьесы теперь торопится, бежит задыхаясь, еле успевая фиксировать действия той страшной, разрушительной силы, которой стал получивший огромную власть Р. Артуро со своей бандой. Многие события теперь остаются за пределами изображения убийство Шийта, поджог склада, убийство Хука, Дольфита и др., но даже сообщение о них как бы подстегивает время, ускоряет его ритм. Карьера Артуро, действительно, выглядит головокружительной, он больше не встречает сопротивления, он неудержимо рвется вперед, спешит проглотить еще и еще, и не успев переварить, глотает следующий кусок. Аппетит его все разгорается и усиливается. За Чикаго, покорившимся власти гангстера, следует Цицеро, дальше – другие города:
Детройт! Толедо!
Бостон! Лос-Анжелес! И Вашингтон!
Линкольн! Атланта! Санта-Фе! Сент-Пол!
Шайенн! Чарльстон! Колумбия! Нью-Йорк!
Все молят: «Защити нас, помоги!»
Всех защитит и всем поможет Уи. (3, 432)
предостережения человечества от появления новых Уи.
В этой второй части пьесы Брехт только дважды задерживает стремительный бег времени и оба раза – чтобы полнее раскрыть портрет своего героя: первый эпизод – с актером, который учит Уи искусству выступать перед «маленькими» людьми, второй эпизод – с тенью Эрнесто Ромы, явившейся упрекнуть Артуро в предательстве.
Брехта интересовал вопрос, удастся ли придать стремительность эпическому, поскольку, по его мнению, эпическое вовсе не есть «от природы размеренное». И как мы видим, избранная им форма эпической драмы, наличие в ней трех разнородных начал – эпического, лирического и драматического – способствует разрешению этой проблемы успешно.
Разнообразие временных ритмов влияет и на характеристику событий и персонажей драмы, т. е., скорее, определенным образом корректирует взгляд читателя, зрителя на них. Например, когда Брехт останавливает время действия, чтобы поделиться своими авторскими наблюдениями и раздумьями, то он тем самым как бы уводит зрителя в иной мир, откуда события и люди предстают в ином измерении, кажутся мельче, а факты, незначительные, на первый взгляд, предстают в своей роковой непоправимости (отречение Галилея, ошибки Кураж и т. п.).
Затем, когда действие вновь набирает темп, время набирает свою нормальную скорость, то и люди и их дела вновь обретают свою нормальную величину и место.
«незначительного», важность «неважного», серьезность «пустяка».
Время у Брехта может быть дано с близкого расстояния («Артуро Уи», «Винтовки Терезы Каррар»), или с далекого («Приговор Лукуллу», «Кавказский меловой круг», «Мамаша Кураж»). От этого порой зависит степень эпичности драмы.
Пьесы, в которых отражены недавние события, невзирая на то, в какой форме они написаны, в традиционной или реалистической («Страх и отчаяние в Третьей империи», «Винтовки Терезы Каррар») или в параболической, как правило, менее эпичны, нежели пьесы, повествующие о далеком прошлом («Мамаша Кураж», «Жизнь Галилея», «Кавказский меловой круг»).
Выше говорилось о том, что брехтовская драма может иметь несколько форм времени, перебрасывать действие из одного времени в другое, из реального, например, в легендарное («Кавказский меловой круг»), в фантастическое («Добрый человек из Сычуани»), в историческое («Сны Симоны Машар»). Связано это с авторским замыслом, а влечет за собой необычную, двуплановую композицию пьес. Структурные и идейно-эстетические элементы драм находятся в тесной связи. Свободное манипулирование временем должно, по Брехту, служить пробуждению ассоциативной мысли у читателя, зрителя, толкать его к критическим размышлениям и следовательно, служить средством интеллектуального воздействия.
В связи с вопросом о формах времени в художественной литературе вообще, и в драматургии, в частности, встает проблема изображения вневременного.
«Вневременное присутствует в любом обобщении произведения новой литературы и это справедливо» (45, 221).
Тип человека – это обобщение нескольких людей, и поскольку тип обобщает нескольких людей, несколько явлений, он в каком-то отношении преодолевает время, становится не только над единичным случаем, но и над точно фиксированным временем. Вот почему жанры литературы, ставящие себе целью художественное обобщение нравов людей, определенных общественных явлений, так редко фиксируют точное календарное время» (там же).
Это соображение как нельзя более верным оказывается для драматургии Брехта, в которой принцип вневременного находит наиболее точное воплощение. Тому примером могут служить все пьесы-параболы, в которых обобщается, типизируется не только характер, но обобщаются в художественной форме мысли о движении противоборствующих в мире сил.
Поэтому неудивительно, что пьесы Брехта редко привязаны к какому-нибудь определенному историческому отрезку времени, поэтому в них свободно вмещаются годы и десятилетия («Мамаша Кураж», «Жизнь Галилея»), поэтому чаще всего время и место действия в них вообще не указано. Время для пьес Брехта – вся человеческая история, место – весь земной шар.
Этот принцип открыто декларирован, например, в предпосылке к «Доброму человеку из Сычуани», где автор замечает, что действие происходит в провинции Сычуань, но может происходить в любом месте земного шара, где человек эксплуатирует человека.
Так, например, в пьесе «Что тот солдат, что этот», один из персонажей (вдова Бегбик) поет:
Город Йеху всегда переполнен людьми,
Но никто не остается в нем,
И песню там поют о том,
Море хлещет тебя по ногам,
Наступить на волну не пытайся.
Пока ты стоишь в прибое,
Будет вдоволь новых волн. (3, 103)
репленности.
С авторским пониманием времени связано, как правило, и авторское чувство истории, авторское отношение к ней. У Брехта чувство истории проявляет себя в драматургии с необычайной силой в выборе сюжетов, отношении к изображаемому, в структуре и композиции, в приемах художественного обобщения, в диалоге, в зонгах. Для Брехта не только недавнее прошлое – история, но и сегодняшний день он рассматривает в исторической перспективе.
С другой же стороны, для драматурга-диалектика, улавливающего историческую взаимосвязь и взаимозависимость явлений, и историческое прошлое является сегодняшним днем. История Галилея, судьба Кураж, подвиги римлянина Лукулла, дела Юлия Цезаря – все это рассматривается им как пример человеческих действий и ошибок, совершаемых и сегодня, как угроза и предостережение на нынешний день и будущее.
Драматургия Брехта, как и вся современная драматургия, пронизана ощущением времени. Особенностью же его творчества является то, что время в его драматургии приобретает черты философского осмысления этой категории автором.
Для Брехта время не только категория историческая или художественная, оно для писателя – еще одно подтверждение диалектических истин: относительности всего сущего, взаимосвязи и взаимозависимости явлений, отрицания и т. п.
и важнейшим элементом их структуры.
«В жизни Галилея» - драме об ученом, отрекшемся от открытой им научной истины, Брехта интересует не только личность героя сама по себе, но и более общая проблема большого и малого кругов морали, проблема отношений между моралью личной и моралью общественной, в их объективном смысле (25, 227).
Мораль, по Брехту, имеет две стороны – объективную и субъективную, и обе они обладают той особенностью, что, сталкиваясь с действительностью, с потоком времени, оказывают на них существенное влияние, особенно объективная сторона морали.
Объективный смысл морали важен драматургу. То, что хорошо для героя сейчас, может оказаться пагубным для других людей в грядущем – так стоит вопрос в драме.
И, наверное, в связи с такой постановкой моральной проблемы в «Жизни Галилея», как и в большинстве пьес Брехта, столь значительную роль играет вопрос о выборе, который ставится на протяжении драмы несколько раз. Ему предстоит решать: переселиться ли во Флоренцию ради более высокой оплаты его труда, или остаться в Падуе, где обеспечена свобода научных изысканий; оставаться ли в зачумленной Флоренции, чтобы закончить начатый труд, или позаботиться о личной безопасности; отречься от своего учения о вращении Земли, или проявить мужество в конфликте с инквизицией; наконец, продолжать запрещенные опыты в области астрономии, или мирно заниматься безопасными физическими экспериментами в области плавания твердых тел и т. д.
предел его нравственной прочности. Особенно резко звучит оценка поведения героя с позиций объективной морали, когда драматург привлекает для подтверждения справедливости своего вывода о тяжкой вине ученого перед современным миром и грядущим в качестве свидетеля само время, т. е. именно будущее. Оценка поступка Галилея осложняется в виду тех исторических последствий для науки и общества, к которым привело его отречение. Об этом драматург пишет в своем предисловии к пьесе: «Некоторые физики говорили мне, и притом весьма одобрительно, что отказ Галилея от своего учения, несмотря на некоторые «колебания», изображен в пьесе как вполне разумный шаг, поскольку он дал ему возможность продолжить свои научные труды и передать их потомству. Если бы они были правы, это означало бы неудачу автора. В действительности же Галилей, обогатив астрономию и физику, в то же время лишил эти науки большой доли их общественного значения. Своей дискредитацией Библии они некоторое время стояли на баррикадах в борьбе за всякий прогресс. Правда, перелом все-таки совершился в течение последующих столетий и при их участии, но это был именно перелом, а не революция; скандал, так сказать, выродился в диспут между специалистами. Церковь, а с нею все реакционные силы смогли отступить в полном порядке и более или менее удержать свою власть. Что касается самих этих наук, то они никогда уже не возвышались до своей тогдашней общественной роли, никогда уже не достигали такой близости народу» (3, 421).
Далее, в предисловии к американскому изданию пьесы Брехт пишет о том, что «в период работы над «Галилеем» атомный век дебютировал в Хиросиме. И в тот же миг биография основателя новой физики зазвучала по-иному. Адская сила Большой Бомбы осветила конфликт Галилея с властями новым, ярким светом» (3, 421).
И чуть ниже: «Атомная бомба и как техническое и как общественное явление – конечный результат научных достижений и общественной несостоятельности Галилея (там же).
Так достигается то, что мы называем решением проблемы в ее «объективном плане», в «масштабе целой эпохи» и еще шире – в потоке времени. Если внутри драмы локальность изображения снимается привлечением таких значительных отрезков времени, как десятилетия, то в комментариях к ней автор перекидывает мост между прошлым и будущим протяженностью более, чем в 300 лет (от 1633 до 1945 года, т. е. от года отречения Галилея до года, когда была сброшена атомная бомба).
Нельзя не отметить факт, замеченный многими исследователями, что «Жизнь Галилея» занимает особое место в драматургии Брехта: если в других пьесах авторская позиция, авторское отношение к герою ясно определены, заданы с самого начала, и не оставляют сомнения, то не так обстоит дело в «Жизни Галилея».
«смягчающие обстоятельства»? Это вопрос сложный, ибо многое сближает писателя с его героем: глубокая вера в разум, уважение к свободе мысли, стремление к всяческому прогрессу, острое чувство времени, его подвижности. Поэтому особенно интересен принцип характеристики персонажа под углом зрения его представлений о времени, который доминирует в «Жизни Галилея». Диалектическое понимание времени как процесса борьбы старого с новым, которым наделен брехтовский Галилей, помогает пролить дополнительный свет на вопрос об отношении к нему автора. Отец современной физики в трактовке Брехта в высшей степени ясно осознает те грандиозные жизненные изменения, которыми чревато движение времени:
«Каждый день приносит что-нибудь новое. Многое уже открыто, но куда больше осталось такого, что еще можно открыть. Так что и для новых поколений найдется дело.
Я предвижу, что еще на нашем веку об астрономии будут говорить на рынках. Даже сыновья торговок будут ходить в школу. И жадным до всего нового людям наших городов придется по душе, что новая астрономия заставила двигаться также и Землю». (3, 2, 313)
И вместе с тем драматург ставит в упрек своему герою именно недостаточно ясное понимание времени и политической обстановки, в которой он живет. Всем движением драмы, изображением трагической судьбы героя он как бы утверждает мысль о том, что побеждает тот, кто правильно понял свой мир, кто знает в каждый миг своего бытия, что ему делать в этом мире. Тогда сила личного стремления подкрепляется знанием истины, и это в совокупности придает человеку особое мужество, исключающее и иллюзии, и разочарование. Трагедия Галилея отчасти заключается в том, что он в своем увлечении светом открывшейся ему научной истины утратил ясное понимание серьезности предстоящей ему борьбы. Для него, увидевшего дальние горизонты будущего, «новое время» уже пришло, Средневековье кануло в прошлое. Он забывает, что «новое время» рождается в борьбе, что идут к нему дорогой подвигов и жертв. Оптимистическое мироощущение ученого основано не столько на вере в людей вообще, сколько на вере в их разум. Он убежден, что истина в состоянии сама пробить себе дорогу в жизнь, привести к решающим переменам в жизни общества. Галилей в своем наивном рационализме ученого не учитывает ни консерватизма людей, живущих только в настоящем, ни их реакционного страха перед будущим, с которым его самого роднит разум. Если его открытия лишают людей утешения – пусть живут без утешения, если они угрожают существующему порядку – что ж, это дурной порядок, его давно пора изменить.
Галилей и само время воспринимает как орудие прогресса, и автору близка и понятна активная позиция его героя по отношению к времени: как и он, Брехт считает долгом человека не пассивное и терпеливое ожидание изменений к лучшему, а активное, творчески-продуктивное стремление способствовать этим изменениям с помощью науки, разума. Галилей – мыслитель во многом высказывает в драме идеи самого автора, которые драматург не мог бы вложить в уста отрицательного персонажа, не скомпрометировав их.
– борьба вокруг него. «Новое время» становится функционером драмы, фигурирует во всех ее узлах. Само понятие «время» многократно упоминается в драме в различных интерпретациях: то оно носит оценочный оттенок («поганое время»), то вновь обретает свой первоначальный, физический смысл, Галилей жалуется, что ему нужно «время, время, время», чтобы работать, то в нем подчеркивается функция движения и изменения («новое время») и т. д.
Таким образом, время введено в драму в разных его аспектах, как понятие многогранное и динамичное, как понятие изменяющееся, и в связи с этой его особенностью самый конфликт пьесы приобретает стереоскопичность и многозначность. Конфликт уже не сводится к борьбе Галилея с инквизицией за научный прогресс, он приобретает смысл борьбы нового со старым, прогрессивного с реакционным, передового с консервативным. Причем борьба эта дана во временной панораме: это борьба двух исторических эпох – Средневековья и Ренессанса. Эта мысль прямо высказана в заставке к 4-му эпизоду драмы, которая оповещает:
Старье гласит: я есмь и буду,
Как было веков испокон,
Новое говорит: но если ты худо,
Конфликт драмы о Галилее приобретает особую остроту еще и в следствие того, что в ней сталкиваются противоположные точки зрения на время и его функции. Именно взгляды персонажей на функцию времени и определяют их позицию, их борьбу. Герой драмы, убежденный в том, что «новое время» уже наступило, смело провозглашает: «небеса пусты», а Земля – вовсе не воплощение божьего замысла, не центр мироздания, она – такая же планета, как и многие другие.
Именно непониманием ситуации объясняется ряд роковых обстоятельств в жизни Галилея: переселение во Флоренцию, прямо в логово «святейшей сегрегации», попытки убедить монахов в своей правоте с помощью логических доказательств, и наконец, его отречение, явившееся следствием непонимания политической ситуации и степени своего влияния, недооценки своей силы.
В показанном монологе финала драмы (эпизод 14) Галилей признает все это:
Я был ученым, который имел беспримерные и неповторимые возможности. Ведь именно в мое время астрономия вышла на рыночные площади. При этих совершенно исключительных обстоятельствах, стойкость одного человека могла бы вызвать большие потрясения. Если бы я устоял, то ученые –естествоиспытатели могли бы выработать нечто вроде Гиппократовой присяги врачей – торжественную клятву применять свои знания только на благо человечества.
». (3, 2, 411)
Беда Галилея заключается в том, что он со специфической наивностью ученого воспринимает других людей сквозь призму собственной индивидуальности и в человеке видит прежде всего человеческое, а не классовое, не социальное, не принадлежащее времени. Ориентируясь на собственный опыт и натуру, он уверен, что факты – вещь неотразимая, что «только мертвецов нельзя убедить доказательствами», что «мыслить – одно из величайших наслаждений человеческого рода».
Галилей убежден, что люди, живущие в «новом времени», вполне созрели для понимания новых, неопровержимых истин и рады будут принять их и наталкивается сразу на стену сознательного и враждебного неприятия, или, в лучшем случае, боязливого непонимания. Сильным мира – «святой конгрегации», придворным ученым, кардиналам и папам – слишком уютно жить в прежней системе мироздания, чтобы они легко расстались с ней. Для них смыслом и целью борьбы становится принцип «чтобы все оставалось по-прежнему, чтобы ничего не менялось в установленном порядке жизни». Именно поэтому Галилей со своим открытием оказывается один против могучей стены враждебных сил, всех возможностей которых он себе даже не представляет.
Поэтому и конфликт с представителями «старого мира», «старого времени» застает его невооруженным и приводит в конечном итоге к поражению в борьбе с эти миром и к нравственному краху. Моральное падение Галилея усугубляется еще и тем, что он не способен на самопожертвование, т. е., вернее, способен лишь на одноактное мужество, а не на длительную борьбу.
После своего отречения Галилей, действительно, морально сломлен, и последние девять лет его жизни – это в полном смысле слова прозябание в духовных сумерках. То обстоятельство, что он по ночам, украдкой предается науке, «как пьяница своему пророку», по Брехту, вовсе не свидетельствует о моральном мужестве, а лишь о неистребимой, властной привычке пытливого ума, об этом говорит сам Галилей («О, я ведь раб своих привычек»).
истиной и личной моралью нет ничего общего. Демократ по своему складу, стремящийся, «чтобы все поняли», чтобы все знали вновь открытое, ибо знание – форма связи между людьми, ученый, убежденный, что истина – динамическая сила, направленная ко всем людям, он вместе с тем трезвый рационалист не только в научном, но и в моральном плане, не видящий связи между личным поведением ученого и общим движением жизни. Истина в науке для него первична сама по себе и уж во всяком случае не имеет никакого отношения ни к личной, ни к общественной нравственности.
Именно поэтому вся драма Брехта в целом нацелена на то, чтобы подтвердить мысль о том, что когда речь идет о будущем, о судьбах науки в движении времен, то субъективное мужество ученого перестает быть качеством субъективным, оно приобретает общественный, объективный смысл.
Так диалектически решает драматург вопрос о связях и отношениях объективной и субъективной морали.
«Жизнь Галилея» не была бы реалистическим произведением, если бы характер героя рассматривался автором лишь в сфере возвышенного и героического. Но Брехт – реалист «по всему строю отношения к жизни», и его «изображение ни на мгновение не отклоняется от сущего в сторону должного» (25, 223). Именно потому в его драме «низменное» играет столь же существенную роль, что и «возвышенное», и область низменного высвечивается столь же глубоко и рассматривается столь же серьезно, как и вопросы морали.
Низменное, по Брехту, равноправная сфера жизни, заслуживающая самого пристального внимания, тем более, что оно занимает существенное место в жизни, что пренебрежение им обеднило бы и исказило изображение.
– любитель плотских радостей, откровенный гурман, который «презирал бы свой мозг, если бы он не в состоянии был набить его желудок». Да и сам драматург считает, что стремление к жизненным радостям естественно и законно. Для него «наваристый мясной суп отлично сочетается с гуманизмом». Брехт не верит в христианский аскетизм, считает его чем-то противоестественным, противоположным и враждебным полноте человеческого счастья.
«Жажда удовольствий, - заявляет писатель, - одна из высших добродетелей. Там, где ей приходится туго, или вообще в ней видят порок, - там что-то подгнило».
Но это стремление к радости жизни правомочно только в том случае, если оно не идет в ущерб прогрессу, революционной борьбе за будущее. В противном случае оно оборачивается мещанством, становится на пути прогресса, свидетельствует о моральной неполноценности.
Эта мысль находит свое воплощение в художественной структуре «Жизни Галилея». Если в первом действии вид ученого, находящегося в расцвете сил, полного самых радужных надежд, с наслаждением пьющего молоко и весело обтирающего голую спину, свидетельствует о неистребимом оптимизме и жизнелюбии, то в конце драмы поведение одряхлевшего старца, с вожделением толкующего о лучшем способе зажаривания гуся, поскольку он «все еще любит поесть», - печальный знак полной моральной деградации.
Так в драме Брехта обнаруживается еще один аспект коллизии человек-время. Время не только неразрывно связано с личной и общественной деятельностью человека, оно не только вскрывает и обнажает подлинную сущность личности, оно еще и усугубляет те качества, которые не встречают сопротивления в его сознании, не кажутся ему достойными осуждения.
Вопрос ставится ясно и конкретно: дон-кихотство, или мудрый рационализм? «Жить за всех и себе на беду», или разумно положиться на прогрессивную силу времени, жить, ожидая благоприятной ситуации, революционирующего движения самой жизни?
Что для жизни важнее, что продуктивнее в конечном счете – «безумство храбрых», или рассудительная и неторопливая предусмотрительность?
Знаменательно, что и этот вопрос ставится у Брехта во времени и проверяется временем. В мужестве человека, выбирающего трудные пути не только в науке, но и в жизни, в его способности «жить за всех и себе на беду», идти до конца в своем служении истине и прогрессу видит драматург обещание для общечеловеческого будущего. Об этом свидетельствуют такие пьесы, как «Кавказский меловой круг», «Винтовки Тересы Каррар», «Мать», в которых извечная тема искусства – тема материнства разрешается совершенно по-иному, в принципах именно общей морали, морали донкихотского мужества и добра.
Вина же Галилея, сознающего, что победа разума может быть только победой разумных и все-таки уступающего свое оружие «неразумным», выглядит особенно непростительной в свете такого сопоставления.
для него Галилей-мыслитель и Галилей-человек – понятия не равновеликие. Конфликт могучей мысли ученого с его чисто человеческим малодушием, конфликт, в котором мысль терпит поражение, заставляет нас обратиться к категории героического у Брехта. Героическое находит свою опору в той цели, которую ставит перед собой личность и которая придает человеку моральные и физические силы для достижения этой цели. Галилей достаточно проницателен, чтобы понимать общественное значение своих открытий, и достаточно демократичен, чтобы радоваться их освобождающему влиянию на жизнь народа.
Старое время в лице его противников грозит раздавить ученого и, в конечном итоге, он оказывается пленником этого старого времени. Он еще работает, еще придается своей страсти к познанию украдкой, как преступник, но цель, тот общечеловеческий смысл, который имела работа ученого для современников, уже утерян: машина теперь вращается вхолостую; «новое время» проходит мимо Галилея, он-то остается жить в «старом времени», т. е. духовно мертвеет.
Для Брехта деятельность человека измеряется не только той пользой, которую он принес в движении времени, но и его целью. Цель персонажа, какова бы она ни была, всегда устремлена в будущее, и все определяется характером этой цели, тем, в какое будущее она устремлена: в будущее, продолжающее настоящее, или в будущее, призванное изменить настоящее.
В конце драмы Галилей, бесповоротно осуждая себя, определяет нравственный принцип науки:
«Можем ли мы отступиться от большинства народа и все же оставаться учеными? Я полагаю, что единственная цель науки – облегчить трудное человеческое существование». (3, 2, 411)
«…тот, кто не знает истины, только глуп. Но кто ее знает и называет ложью, тот преступник». (3, 2, 397)