Группа «47».
Пути становления послевоенной литературы Германии
После окончания II мировой войны на литературной арене в западно-германской зоне происходит некое «глухое» противоборство самых различных литературных направлений, ищущих пути вхождения в переполненную противоречиями послевоенную действительность. Пока влияние представителей литературы «магического реализма» сохраняется, еще не подняли головы неофашистские, национал-патриотически настроенные группировки. Литература ФРГ переживает «нулевую» ситуацию, когда оказываются прерванными исконно-традиционные связи. Казалось бы, в атмосфере всеобщей разрухи, психологической подавленности и разочарования не может быть возврата к прежним идеалам, слово утрачивает свое значение, все то, что выражается в слове через прозу, поэзию звучит как пустозвонство. В связи с этим появляются писатели, склонные к предельной скупости стиля, сухой «инвентаризации» ситуации первых послевоенных лет.
Эти годы отмечены столь противоречивыми тенденциями в искусстве, в литературе, что невозможно найти однозначного определения происходящих процессов.
Если исходить из принципа разделения литературы Германии на два крыла, то неизбежно выделение литературы ФРГ как большого самостоятельного и самоценного явления со своими специфическими традициями.
Литературу ФРГ невозможно представить без ее основного ядра – группы «47». Судьбой было предначертано этой писательской группе стать «мобильной академией, заменой литературной столицы» (98, 508).
Конечно, просуществовав два десятилетия (1947-1967), эта группа, в отличие от других литературных образований, вобрала в себя и лучшие человеческие ресурсы и смогла, не утонув в ограниченной проблематике послевоенных лет, в ее мистической рефлексии, пессимизме и бесперспективности, подняться на уровень мировых культурных достижений. Каждая встреча группы «47» становилась большим литературным событием. Сюда стекались лучшие силы. Некоторые, не сумев адекватно воспринять ее идеи, принципы, уходили, пытаясь представить «группу 47» в ложном свете, лишь как кучку смутьянов, подрывающих основы государственности и пр.
В книге Е. А. Зачевского «Группа 47» и становление западногерманской литературы» достаточно подробно и объективно исследуется история возникновения группы, ее дальнейшее развитие, проблематика творчества основных представителей, и ее роль в политической и культурной жизни ФРГ. Не считая необходимым повторять ее содержание и отсылая читателей к этому богатому фактическим материалом исследованию, хочется отметить ее роль в другом аспекте.
Тот несколько отвлеченно-философский характер немецкой литературы, который воплотился в стереотип немецкого писателя-интеллектуала, далекого от реальной жизни, пребывающего в высоких сферах духа и оперирующего вечными истинами добра и зла, благодаря группе «47», был пересмотрен.
Журнал «Руф», издававшийся силами военнопленных в США, сплотил в своих рядах молодых писателей и публицистов, в будущем вошедших в состав группы «47» и многие из них составляли цвет новой западногерманской литературы. Среди них такие имена как Ганс Вернер Рихтер, Вольфдитрих Шнурре, Альфред Андерш, Вальтер Кольбенхоф, Вальтер Манцен и др.
Естественно, что их творчество испытало на себе влияние американской литературы. Так, не без влияния американского “short story” молодые немецкие писатели стали тяготеть к сжатому репортажному жанру «берихт», который явился формой действенной художественной литературы, сочетающей в себе лаконичность, выстраданность, стремление отойти от славословия к конкретике очерка, эссе, публицистики.
На этой почве возникали их разногласия и неприятие витиеватости стиля писателей «внутренней эмиграции».
Как писал В. Шнурре «Освенцим и все ужасы прошедшей войны изменили буквы, слова, понятия и даже символы, и это заставляет их использовать не так, как они использовались прежде» (94, 405).
во временном аспекте ничтожны по сравнению со многовековой историей этой страны, фактически свели к нулю все ее культурные, духовные, нравственные достижения. Конечно, впоследствии многие задавались вопросом, как это могло вообще произойти, т. е. как нация, давшая миру лучших поэтов, философов, лучшую музыку и литературу могла быть оболванена шовинистическими лозунгами национал-социализма, оказалась в плену параноидальных идей Гитлера и его клики, ведущей ее к пропасти?
В ответе на этот вопрос есть много составляющих: социальные, общественно-политические, экономические факторы, но главное – это внедрение исподволь в сознание среднего немца вредоносных идей об избранности немецкой нации, ее притязаниях на мировое господство.
В таких романах Генриха Манна как «Учитель Унрат», «Верноподданный», Л. Фейхтвангера «Успех», «Семья Опперман», написанных задолго до фашизма, отражаются роковые предчувствия будущей трагедии немцев.
В силу целого ряда причин интеллектуальная часть немцев оказалась не готова к резкому повороту в судьбах нации, они не смогли противостоять всевластию фашистов и очень скоро фактически весь цвет немецкой интеллигенции, в том числе и лучшие писатели, оказались выброшенными из страны. Будучи в изгнании, они создавали произведения, вошедшие в историю как литература «внешней эмиграции».
Но были писатели разных политических мировоззрений и эстетических принципов, жившие в годы нацизма в Германии, не поддавшиеся фашистской идеологии, уклоняющиеся от служения нацистской пропаганде.
«в Германии есть внутренняя эмиграция, в невообразимо тяжелых условиях оказывающая сопротивление гитлеровской тирании. Выражение «внутренняя эмиграция» уже в 1934-35 гг. было сформулировано «внешней эмиграцией», и никогда мы не стояли на той точке зрения, что изгнанная из Германии литература одна и единственно представляет всю немецкую литературу» (35, 386).
В большинстве произведений «внутренних эмигрантов» изображались не политические, не социальные, а скорее психологические и нравственные конфликты. Морали фашизма эти писатели стремились противопоставить абсолютные ценности общечеловеческой нравственности.
Конечно, литература «внутренней эмиграции» по своему художественному значению не возвышалась до уровня, достигнутого мастерами антифашисткой эмиграции.
«Внутренние эмигранты» были ограничены в своих возможностях, находясь в тисках режима, они не знали «другой Германии», тех сил, которые входили в антифашистское Сопротивление. Но ценность оппозиционной литературы внутри страны была в том, что она реально входила в духовную жизнь немецкого читателя в годы гитлеризма. Это был важнейший фактор противодействия нравственному развращению и закабалению немецкого народа.
Литература «внешней эмиграции» появилась позднее, но в 30-40-е годы, и в первый послевоенный период литература «внутренней эмиграции» оставалась актуальной.
ненависть к фашизму выливается в лучшие его произведения тех лет, такие как «Волк среди волков» (1937) и «Железный Густав» (1938). Но вершиной всего реалистического творчества писателя явился роман «Каждый умирает в одиночку» (1947), посвященный теме сопротивления нацистскому режиму внутри Германии.
Фаллада с удивлением и глубоким восхищением перед силой человеческого духа рассказывает о «простых немцах», боровшихся против чудовищного механизма фашисткой системы». Он рисует жизнь немецкой столицы в 1939-1943 гг., атмосферу рейха с запугиванием, шантажом, репрессиями.
Многие годы живут в узком семейном мире главные герои романа Отто и Анна Квангель. За свою аполитичность и пассивность они расплачиваются смертью сына. Столяр-краснодеревщик, Отто Квангель пришел в рабочую среду из маленькой мастерской и во многом сохранил черты мастерового. В нем развиты чувство собственного достоинства, презрение к бездельникам, отвращение к фашизму, независимость суждений. Придя к мысли о необходимости активного сопротивления гитлеровскому режиму, он противопоставляет себя не только политической системе, но и миру немецких обывателей. Однако Отто Квангель одинок в своем сопротивлении. Автор, осудив метод одиночного сопротивления, особенное внимание обращает на поведение Квангеля после ареста. Именно в этих частях романа полностью раскрывается удивительная сила духа, выдержка, сознательность Квангеля. В сценах допросов, в сцене суда, в поединке с верховным судьей рейха Фрейслером идейно и нравственно побеждает старый рабочий.
Каждый персонаж в романе находит свой, исторически предопределенный конец. Охваченный страхом и отчаянием, застрелился комиссар Эшерих, гнусно кончил жизнь Энно, в одиночестве погиб Фромм. Квангель боролся до последнего дыхания. «Все должны осознать, каждый должен утвердиться в том, что право на будущее, право на уважение можно завоевать только большим коллективным усилием» (92, 448).
В первый послевоенный период литература Германии находилась на перепутье. С одной стороны, в страну постепенно возвращались некоторые эмигранты-писатели, с другой стороны был огромный поток вернувшихся с войны солдат, с исковерканными фашизмом судьбами, многие из них искали самовыражения в литературе, но в эти годы литература «внутренней эмиграции» все еще сохраняет свое серьезное влияние в обществе.
человеческих страданий. Формулой этой литературы является «магический реализм», т. е. осмысление трагического опыта фашизма происходит на глубинном психологическом, метафизическом уровне. Именно «вхождение вовнутрь, познание через скрытые для внешнего обозрения ощущения личности должны были стать основой осознания вины «моральной и метафизической». Немецкий экзистенциализм в эти годы выдвигается на арену. К. Ясперс, один из первых, своей книгой «Вопрос о вине» (1946) ставит вопрос о вине немцев. В дальнейшем этот вопрос, выросший до масштабной проблемы вины и ответственности немцев перед другими народами за зло, содеянное фашизмом, становится определяющей в творчестве лучших писателей Германии.
Ярким представителем литературы «магического реализма» был Г. Казак, автор романа «Город за рекой», впоследствии ставшего одним из наиболее известных и обсуждаемых на Западе произведений о войне. При всем многообразии форм и образносюжетной полифонии антивоенной литературы, это произведение сосредоточило в себе нечто глубинно-значительное, не сводящее его лишь к антифашисткой тематике. Хотя точкой отсчета для фабулы становится вопрос автора: «А если бы фашизм существовал не двенадцать лет? Если бы «новый порядок» продолжался десятилетия? Что сделалось бы с людьми, с жизнью?»
И тут перед читателем воспроизводится картина жизни «после смерти», т. е. это та предполагаемая ирреальная действительность, в которую превратилась бы страна в случае победы фашизма. Герой романа Роберт получает назначение на работу в архив в этот «город за рекой», превращающийся в чудовищный символ мертвой зоны, сочетающей в себе грандиозную аллегорию и фантасмагорию хаоса.
В самом названии романа есть двузначность, игра символов. Это и город мертвых, находящийся за рекой Летой – т. е. обобщенно-метафорический символ потустороннего мира, и более конкретная антифашистская притча и шире – приближающийся к жанру антиутопии символ тоталитарного общества.
Читая роман Г. Казака ощущаешь насколько условны те разграничения на экспрессионизм, экзистенциализм, магический реализм, трагический абсурд и пр. того материала, который отражает атмосферу перерождения, а вернее, вырождения реальности под воздействием античеловеческих идей. В мире «города за рекой «ликвидированы» все атрибуты живой человеческой жизни: музыка умерла, труд стал символом бессмысленности, пустого круговорота ненужных дел и разрушения, природа биологически вырождается – взаимодействие стихий прекратилось, пересохли водоемы, погибли рыбы, трава и облака…
Так, герой романа, только что прибывший в город, ищет Анну, некогда любимую им женщину, которая давно живет в «городе за рекой». Странная сцена в романе – встреча двух людей, когда герой, еще не отравленный атмосферой этого проклятого города, стремится к интимной близости с любимой, но «Роберт, целуя Анну, почувствовал во рту ацетоновый вкус как от яда…» (290).
Гнусная имитация жизни в романе очень близка к жанру романа-антиутопии, в которой объектом изображения является любое тоталитарное общество, насилующее природу человека и ведущее его к универсальной трагедии.
В романе присутствует огромное количество аллюзий с такими произведениями, как «Мы» Е. Замятина, «О дивный новый мир» О. Хаксли, «1984» Оруэлла и многими другими образцовыми шедеврами этого ряда.
Так, гибель импульсов творческих, трудовых, дружеских и любовных напрямую сопоставимы с ситуациями в романах-антиутопиях. Труд как стихия бессмысленности в «Городе за рекой» продемонстрирован на знаменитом сопоставлении двух фабрик. На одной и на другой люди еще механически исполняют сложные работы. Продукцию одной фабрики везут на другую, где изделие превращается в сырье.
– в лом. Это сырье возвращается на первую фабрику, вновь возникают изделия. Вместо развития и приумножения стихии жизни и богатства – пустой круговорот ненужных дел. Об этом и повествует притча в романе Замятина «Мы» о вольноотпущенниках, когда привыкшие к тупому, бессмысленному, автоматическому труду работники, оказавшись не у дел, продолжают без орудия труда исполнять свой ритуал.
У Оруэлла в романе «1984» бессмысленность, абсурдность непродуктивного труда выражается в бесконечном переписывании истории, повторении старой газетной информации, а у Хаксли – перед нами стройные ряды штампованных работников – эпсилонов, предназначенных для элементарного физического труда с процедурой получения утешительной порции наркотической сомы после рабочего дня.
Сохранение внешней формы жизни без ее сути в «Городе за рекой» не менее страшно, чем в антиутопиях. Только здесь дома постепенно засасываются землей, оседают, улицы становятся воспоминанием, в городах же Хаксли, Замятина, заполненных шагающими в шеренгу обитателями этого искусственного мира, атмосфера мертвой зоны еще более выразительна.
В романе Казака человеческая эволюция прошла свой зенит, завершилась, «свернулась в безжизненный кокон», а это означает, что в этом мире нет будущего, нет детства. Писатель подчеркивает эту идею через символ, полный ужаса: дети длинной процессией уходят из города, на них белые одеяния и на груди цветы и веточки зелени. Это означает, что все дети в «городе за рекой» уже мертвы.
О том же говорится и в антиутопиях – у Замятина, Хаксли, Оруэлла мир детей отменен, а простые родственные чувства вызывают чувство неловкости, отторжения.
и вообще, любого абсолютизирования феномена власти, приводят к трагическому абсурду – всеобщей гибели подлинных ценностей. Эти настроения становятся исконными для целого спектра возникших после войны в немецкой литературе проблем, породивших и литературу «дня ноль», «внутренней эмиграции», магический реализм и т. п.
Молодое поколение немецких писателей, шедшее вслед за литературой «внутренней эмиграции» (в определенном смысле имеющей метафизическую, вневременную ориентацию), зачастую выступало с обвинением в адрес старшего поколения за свое утраченное, «вытолканное из манежика детство», за то, что они были преданы старшими и обречены ими на страшную войну.
Так в остросатирическом рассказе В. Шнурре «Выступление» (1946) детский батальон «с винтовкой в одной руке и со своими куклами и медвежатами – в другой», отправляется на фронт.
Сила рассказа при всей гротескности и кошмарности изображаемого в том, что автор излагает его сухим, сдержанным языком. Перед выстроенными в ряд детьми капитан произносит речь, священник читает свою проповедь, а фельдфебель беспокоится о дисциплине – вся заурядность этой процедура выглядит абсурдной, т. к. дети не могут рассчитаться в строю, им всего четыре года и они еще не умеют считать. Но бесстрастное изложение событий, когда детей бросают в пекло войны с напутствием – «Родина готова увенчать вас лаврами» подчеркивает и трагизм, чудовищность ситуации, но и соответствие его фашисткой реальности. Достаточно воспроизвести в памяти кадры военной хроники, вспомнить фигуру поникшего фюрера, который проходит вдоль рядов мальчишек, отправляемых на фронт на исходе войны.
Проблема «отцов и детей» и связанная с ней проблема вины и ответственности входит прочно в творчество представителей молодой западногерманской литературы фактически с момента создания «группы 47».
«Похороны», «документального акта времени». Здесь все переплетено в духе абсурдного времени – высокое (смерть бога) и земное (берлинские предместья), фантастическое и реальное. Герой рассказа, получив таинственное известие о смерти бога, отправляется на похороны. По дороге на кладбище он, пытаясь найти подтверждение известию, обращается к разным людям. Но в этом «обезбоженном» мире большинство или слишком безучастно воспринимают его сообщение («Ну и что?»), или удивляются («Да что вы? Неужели сегодня?»), а священник вообще имеет смутное представление о покойном: «Некий Клотт или Готт или что-то в этом роде». Конечно, со времен Ницше с его знаменитым «Бог умер!» прошло не так уж много, но для Шнурре это не просто полемика с гениальным философом, это пересмотр духовных ценностей в аспекте кровавых событий войны. В рассказе «Чужак» господь бог решил спуститься на землю и узнать у людей, счастливы ли они. Одни не хотят из деликатности его разубеждать о мире и благоденствии людей на земле. Зато крестьянин, не признав бога, по душевной простоте высказал ему все как есть: и то, что на земле была страшная война, и что гибли люди и то, что во всем повинны «черт, человек и господь бог». Когда же крестьянин узнает, кто стоит перед ним, он начинает кричать: «Бог! И ты еще жив?.. И где же ты был во время войны?»
Бог с трудом вспоминает: «Была война?.. Я и это забыл. Я был занят тем, что составлял новый оттенок голубизны для васильков. Вот, посмотри.. Нравится он тебе?»
Но тот, кого он вопрошал, несся сломя голову по полю, поднимая облака пыли… (138, 11).
«Группа 47» и по своему составу и художественному наполнению так многообразна, что трудно поддается строгой классификации. Но есть, все-таки, некоторые обобщающие пункты, точки отсчета, с которых начинался их путь. Это влияние на творчество ее представителей в той или иной мере традиций американской литературы, в частности, тяготение к жанру короткого рассказа. Здесь есть несколько причин, благоприятствующих распространению формы “short story”. Во-первых, в обстановке полной разрухи, во всех смыслах время было сжато, спрессовано в недавние воспоминания, личные ощущения, требующие немедленного переноса их на бумагу; во-вторых, в основной своей массе эти писатели, будучи безусловно одаренными художниками, были в поисках своих способов самовыражения и это сказывалось в широчайшей палитре художественных форм, идейных подходов. Именно поэтому в отношении ряда писателей существуют различные трактовки, иногда просто «передергивание» отдельных частных моментов, абсолютизация их, сужение их эстетико-художнических горизонтов. В качестве примера обратимся к тому же В. Шнурре, безусловно одному из наиболее ярких фигур группы «47». Критика находила в его рассказах перекличку с Хемингуэем. Шнурре уже проявил себя как мастер короткого рассказа, но его творчество находилось в процессе постоянных поисков и совершенствования. Время диктовало свой подход к жанру, и потому скупой, многослойный стиль Хемингуэя пришелся по вкусу многим молодым немецким литераторам. У Шнурре с Хемингуэем не только «стилистическое родство», как он сам отмечал (95, 247).
Он был писателем, не склонным к цветистым фразам, описательности, пафосу. По мнению Шнурре, скорейшее достижение цели происходит не путем декларирования идей, а путем протокольного, лишенного каких-либо эмоций, отражения действительности. «Писатель, который сам ненавидит, который превращает ненависть в литературное произведение или во что-то на него похожее, не лишает ли он, таким образом, сам себя возможного воздействия на читателя» (94, 408, 398).
«…Я решил, холодный как змей, что стану писателем, я буду всю жизнь писать так верно, как только смогу» (64, 288).
Обстоятельства жизни были таковы, что катарсис наступал не от столкновения читателя с нагромождением ужасов и страданий, а от постепенного осознания преступности изображаемого, которое достигается решительным изменением стиля повествования. Природа поэтики рассказов Шнурре выражена в следующих словах: «Писателю надо явно отдавать себе отчет в том, что Освенцим и все ужасы происшедшей войны изменили буквы, слова, понятия и даже символы… Слова стали тяжелее, предложения – неподатливей, понятия конкретнее, а символика потеряла смысл… Знание о том, что газовые камеры были, обусловило также высокие требования к поэзии и литературе, каких не было никогда раньше» (94, 400).
Если сравнить ранние и более поздние рассказы Шнурре, например «Похороны» (1947) и «Красная гвоздика» (1976), то по большому счету особых различий в них нет, но стиль писателя явно отточен, чист, диалог обретает почти сценическое звучание, его особый ритм, который сформулирован Хемингуэем как «четвертое измерение творчества».
Это достигается, по мысли писателя, повтором значащих для автора слов, ключевых для настроя всего произведения, вводом их в другое окружение, пока не накопится у читателя «ощущение достоверности». Когда обыденная манера повествования приходит в столкновение с ужасом содержания, вот тогда достигается эффект, названный Хемингуэем «пятым измерением».
Шнурре в статье «Искусство и художник. Несвоевременные рассуждения постороннего человека» отстаивал далеко не новый тезис об уходе поэта от жестокой действительности, о его предназначении разрабатывать вечные проблемы, ибо «искусство – это тоска по бессмертию». Это очень созвучно позиции таких великих предшественников Шнурре в литературе, как Р. Роллан, Т. Манн, Г. Гессе и др., ищущих для художника позиции «над схваткой», внутренней изоляции. Шнурре также, попав в круговорот войны и сумбурного послевоенного времени искал одиночества, «сомнительность» его внешней жизни, как он отмечал в статье «Выход из башни из слоновой кости», вызывала его «неприязнь к действительности».
Кольбенхоф расценивал позицию Шнурре как близкую к писателям «внутренней эмиграции», хотя сама творческая практика Шнурре не имела с ними ничего общего. Именно отталкиваясь от собственной сопричастности событиям войны, неся в себе сомнения и угрызения совести человека не по своей воле оказавшегося на неверной стороне, Шнурре чувствовал потребность глубокого переосмысления событий и переоценки ценностей. И если он мог сказать, что «у художника есть лишь единственный друг – одиночество», это не было бегством от человеческого сообщества, так как в понятие «масса» он вкладывает свой смысл. Именно «масса», разложенная на индивидуальности, может предъявить автору какие-то требования.
Проза Шнурре провоцировала критиков на различные трактовки его творческого метода. Его причисляли, как известно, и к сюрреализму, и к магическому реализму, считали подражателем Кафки и пр.
Но, как показывает проза писателя, он скорее близок к Беллю с его гуманистической трактовкой событий, герой которого в таких рассказах как «Путник, когда придешь в Спа…», «Чем кончилась одна командировка» и др. воспринимают всю бессмысленность войны с точки зрения нормального человека.
У Шнурре в рассказе «Дом на берегу озера» война, ее страшный лик, ее абсурдная жестокость вдруг как бы развенчиваются, теряют свою значимость, ореол героики. Все потому, что герой – простой рыбак Пит продолжает свою обычную жизнь, занимается мирными делами. Его волнуют шорохи листвы, крики птиц, надвигающаяся гроза.
«принижение» подчеркивает идею вечности и непреложности бытия, оттесняющего войну на задний план как нечто абсурдное.
Вообще, применение таких приемов письма, в которых сочетаются внешне не сочетаемые, якобы нереалистические, а по сути наполненные реальной действительностью ситуации, были актуальными для литературы ФРГ.
«…Человек, прошедший через концлагеря и поля битвы нашего времени, воспринимающий свое существование при виде массовой гибели людей лишь как некий иррациональный сон, этот человек требует для своего изображения большего, чем простой реализм прошлого» (34, 36, 37).
С момента своего возникновения группа «47» была объединением единомышленников. Но это сходство было в первую очередь идеологического, антифашистского порядка и вовсе не исключало эстетического плюрализма. Каждый член группы, будучи самодостаточной личностью в творчестве, находился в то же время в постоянных поисках новых выразительных средств. В этом смысле внутри членов группы шли постоянные споры, дискуссии вокруг тех или иных течений, направлений, которые в конечном счете сводились не просто к формальному экспериментаторству, а зарождению нового метода.
С одной стороны, как выразился Рихтер, «группу «47» создавали не литераторы, а политически ангажированные публицисты с литературным честолюбием», а с другой, неся в себе функции творческой мастерской на протяжении многих лет, группа «47» представляла особую ценность. Хотя группа не афишировала себя и все ее собрания проходили в местах, удаленных от больших городов, но многие взоры были обращены к ней. Авторы группы «47» входили во все детали окружающей их жизни и вскоре почувствовали атмосферу некой успокоенности, начинающегося забвения недавних трагедий фашизма в пылу восстановления разрушенного хозяйства и наращивания жизненного благополучия.
«вины и ответственности», звучащая и ранее, начинает обретать иной оттенок. Так, в рассказе Андерша «Кругосветное путешествие на немецкий лад», герой – «маленький человек», обыватель Циммерман, торговец вином. Хотя действие отодвинуто в далекое прошлое - конец XIX начало XX в., ситуация, в которой оказывается главный персонаж, знаменательная. Циммерман, бесконечно вовлекаемый в какие-то карательные действия – то в подавление «боксерского восстания» в Китае, то в экспедиции с той же целью в Африке, бездумно участвует в них, нисколько не заботясь о нравственных, человеческих сторонах этих актов. Его беспокоит только то, что из-за этого отодвигаются планы стать владельцем винного погреба.
Экономическое возрождение ФРГ постепенно насаждало этот дух забвения и давало почву для новых амбициозных устремлений неофашистов.
В литературе 50-х годов это отражается двояко. С одной стороны усилением литературы модерна, с другой начавшимся процессом сближения литературы группы «47» с писателями внешней эмиграции.
Такая тенденция в литературе, когда не согласные с государственной политикой буржуазные демократы, политические публицисты и просто честно мыслящие интеллигенты уходили в «литературную эмиграцию», была весьма продуктивна. Как писал американец Курт Воннегут, исходя из той же ситуации в США в начале 70-х годов: «Хотя и верно, что нашим беллетристам не удалось изменить ход войны во Вьетнаме, у нас есть основание подозревать, что мы отравили умы многих тысяч, а может быть, и миллионов американцев. Мы надеемся на то, что благодаря этому на них впредь уже нельзя будет положиться… Наше влияние распространяется медленно и незаметно и касается преимущественно молодежи… Но оно будет весьма ощутимо, когда те, кто слушает нас сегодня, приобретут силу и влияние» (53, 5, 6).
В этом смысле вклад писателей группы «47» в борьбе за свержение коалиции ХСС/ХДС в 1969 г. в том и заключался, чтобы «отравить умы многих тысяч, а может быть, и миллионов западных немцев, и это обстоятельство нельзя сбрасывать со счетов при оценке деятельности группы» (33, 90, 91).
Особого внимания заслуживает тема творчества Кафки, его влияния прямого или опосредованного на многих писателей и группы «47» и вне ее. Тут не обошлось и без эпигонства и внешнего подражания тому, кому суждено было стать знаковой фигурой ХХ и XXI веков.
По верному замечанию В. Кёппена, Кафке невозможно подражать: «Кафка не является создателем школы, литературного направления, у него нет никакого стиля, который следовало бы развивать… Кафка – это мышление, чувство, страх, биение сердца, молния, несбыточная надежда, рай, который можно лишь выдумать, вспомнив об изгнании оттуда» (121).
Во многих случаях увлечение Кафкой не выходило за рамки подражания внешней стороне его творческой манеры, но в случае с серьезными художниками это шло от совпадения с ним духовного состояния мыслящей личности в атмосфере «злосчастного столетия». И тогда проза наполнялась новой поэтикой, «подвижностью» художественных средств.
И сатирическая парабола Шнурре, и антиутопические элементы в произведениях Йенса, и экзистенциальная идея абсурдности бытия в рассказах И. Айхингер – это выражения того состояния мира, которое может быть отражено новыми средствами постижения иррациональных сторон жизни.
«группы 47» наблюдается деление на старшее поколение, проводящее линию «литературы прорубки», и молодое, склонное к модернистской эстетике. Но постепенно, по велению времени, становится очевидным, что движущей силой многих произведений уже является не социально-политический, а человеческий фактор, трактуемый метафизически.
Возникшее внутри группы разногласие было связано, несомненно, сменой политических и эстетических ориентиров, вызванных серьезными изменениями в социально-политическом развитии ФРГ.
Л. Клапье, участвующий на встрече членов группы «47» в Бад Дюркхайме, отметил отход большинства от актуальных проблем современности. Он писал, что для «писателей группы «47» и для всех немцев, которые могут писать, лучшим средством приведения немецкой литературы в контакты с внешним миром является готовность их как немцев рассказать нам о сегодняшней Германии и ее жителях» (110, 65, 68).
Если Г. В. Рихтер оставался до конца преданным тематике и идеям «литературы прорубки» и его роман «Они выпали из длани господней», вышедший в 1957 г был выдержан в жанре беллетризированного репортажа, то у Г. Белля, например, намечается явный поворот в его художественной манере.
Усиление сатирического начала, изображение абсурдных ситуаций в таких произведениях как «Молчание доктора Мурке», «Не только к Рождеству», «Белая ворона» свидетельствовало об умении писателя видеть мимикрию «проклятого прошлого» в «непреодолимом настоящем».
«общество потребления» было оборотной стороной медали прошлого и это опасное сходство требовало пересмотра образа мыслей художников соответственно времени.
И потому тонкая, едкая сатира становится одним из излюбленных методов отражения действительности в творчестве В. Шнурре, В. Хильдесхаймера, Г. Белля. Особо следует выделить фигуру В. Кёппена. Хотя он и не был членом группы «47», но ему во всех смыслах была близка программа этого объединения.