Вирджиния Вулф: нечто вечное сделавшая из мгновения
Слова «нечто вечное сделавшая из мгновения» звучат в романе Вулф «На маяк» Они сказаны о юроине романа миссис Рэмзи, обладавшей драгоценным даром — умением творить гармонию из хаоса бытия Однако с полным правом они могут быть отнесены и к самой Вирджинии Вулф— английской писательнице, классику литературы XX века. Она была наделена таким же талантом, умела отдельные, казалось бы, рассыпающиеся мгновения собирать воедино, творить из них нечто завершенное и при этом в каждом мгновении передавать «данный момент истории»
Великолепный мастер художественной прозы, критик и теоретик литературы, Вулф была смелым экспериментатором, содействовала обновлению романа, открывая новые возможности и перспективы развития жанра. Творчество Вулф связано с литературой английского модернизма, его эстетическими исканиями, художественными открытиями. Имя ее стоит рядом с именами Джойса, Элиота, Лоуренса — нового поколения писателей, пришедших в литературу в канун и во время первой мировой воины на смену тем, кто начал свой путь в искусстве в викторианскую эпоху — Уэллсу, Голсуорси, Беннету. Модернисты, и в их числе Вирджиния Вулф, искали и находили новые способы художественной изобразительности для передачи тех изменений в жизни, в людях, в самих особенностях их мироощущения, которые происходили в потрясенном войной современном мире. Традиционные представления об искусстве, о характере его связей с реальностью сменялись новыми.
«реальность», «жизнь» вкладывала свое, особое понимание. «Безукоризненность художника — это ощущение правды, которое он дает каждому из нас», — писала Вулф в блестящем эссе «Своя комната» (1929). И здесь же поясняла «Что такое «реальность»? Нечто очень рассеянное, непредсказуемое — сегодня находишь в придорожной пьыли, завтра на улице с обрывком газегы, иногда это солнечный нарцисс. Словно вспышкой освещает она людей в комнате и отчеканивает брошенную кем-то фразу. Переполняет душу, когда бредешь домой под звездами, делая безгласный мир более реальным, чем стовесныи, — а потом снова обнаруживается где-нибудь в омнибусе среди гвалта Пикадилли. Порой гнездится в таких далеких образах, что и не различишь их природу. Но все, отмеченное этой реальностью, фиксируется и остается. Единственное, что остается после того, когда прожита жизнь и ушли наша любовь и ненависть. И мне кажется, никому так не дано жить в ощущении этой реальности, как писателю. Отыскивать ее, и связывать с миром, и сообщать другим— его задача... » «Я убеждаю вас жить в ощущении реальности».
«жить в ощущении реальности»? Что означало для нее как писатечьницы «ощущение правды», передать которое она считала своей задачей? Самый прямой ответ на эти вопросы — в ее статье «Современная художественная проза» (1919) - эстетическом манифесте, где она предлагает своим собратьям по перу отказаться от следования установленным нормам, от стремления «сделать тривиальное и преходящее истинным и вечным». Она пишет в этой статье о том, что писатели-«материалисты» (Голсуорси, Уэллс и Беннет) уже сделали свое дело и на смену им пришли «спиритуалисты», к которым она причисляет Джойса, Элиота, Лоуренса и себя. У них иное восприятие, иные задачи: передать вечно ускользающую реальность, те мириады впечатлений, которые атакуют сознание человека в течение дня, которые обрушиваются на него непрекращающимся потоком бесчисленных атомов. «Жизнь — это не серия симметрично расположенных светильников, а светящийся ореол, полупрозрачная оболочка, окружающая нас с момента зарождения сознания до его угасания. Не является ли все же задачей романиста передать более верно и точно этот неизвесгный, меняющийся и неуловимый дух, каким бы сложным он ни был?»
Вдумайтесь в эти слова, внимательно вчитайтесь, вслушайтесь в них, снова перечитайте, задумайтесь над ними и тогда проще будет войти в мир Вирджинии Вулф. «Давайте не принимать без доказательств, что жизнь существует более полно в том, что обычно мыслится как большее, а не как меньшее», — пишет она, наделенная прозорливостью и талантом, умевшая в малом видеть большое и значимое, сопрягавшая мимолетное с вечным, выводившая универсальное из мгновенного.
Говорить о Вирджинии Вулф — это значит вести речь о сложности и богатстве ее творчества, о присущей ей тонкости восприятия окружающего, о ее горячем и взыскательном отношении к миpv и о том, как много сделала она за свою жизнь. Психологизм ее прозы изящен и тонок, его рисунок прихотлив, она раскрывает мир эмоцийи и чувств, заставляя читателя проникнуться настроениями героев, увидеть, как и они, игру света, услышать симфонию звуков, дуновение ветра. Она передает бег времени, разнообразие ощущений, ассоциации. «Она грезит, детает предположения, вызывает видения, но она не создает фабулу и сюжет и может ли она создавать характеры?»— спрашиваег современник и почитаель таланта Вирджинии Вулф писагель Э. М. Форстер. В своей Кембриджской лекции о творчестве Вулф, прочитанной в год смерти писательницы, Форстер говорил: «Она любила вбирать в себя краски, звуки, запахи, пропускала их через свое сознание, где они переплетались с ее мыслями и воспоминаниями, а загем снова извлекала их на свет, водя пером по бумаге.. Так самозабвенно, как она, умели или хотя бы стремились писать немногие... Она полностью владела своим сложным мастерством». Лекция Форстера была прочитана в 1941 году. Она была данью уважения памяти только что ушедшей из жизни Вирджинии Вулф. Форстер не подводил в ней итогов, не заглядывал в будущее, справедливо полагая, что только время расставит все по своим местам.
прозы новейшего времени. Еe эксперименты имели отнюдь не лабораторный характер, ее романы, рассказы, книги, ее работы литературно-критическою характера многое предопределили в развитии английской художественной прозы, привлекали к себе внимание последующих поколении, вошли в круг чтения наших современников, а ее лучшие романы — «Мисс Деллоуэй» и «На маяк» обогатили золотой фонд английской классики.
* * *
Вся жизнь Вирджинии Вулф связана с литературой и ей посвящена. В атмосфере литературных интересов прошли ее дегство и юность. Она родилась 25 января 1882 года в Лондоне в семье известного литератора, философа и историка Лесли Стивена, человека радикальных взглядов и блестящей эрудиции. Один из образованнейших людей своего времени, он посвятил себя деятельности критика, журналиста и издателя. Его перу принадлежит множество статей и биографий английских писателей, философов, историков. Его фундаментальные труды — «История английской мысли в восемнадцатом веке» и знаменитый «Словарь национальных биографий». Первой женой Стивена была дочь Уильяма Теккерея. После смерти он женился на вдове известного адвоката Джулии Дакворт. Среди четверых детей от этого брака третьим ребенком была Вирджиния, с детства отличавшаяся хрупким здоровьем, повышенной чувствительностью, тонкой восприимчивостью. Семья Стивенов жила в атмосфере широких культурных интересов. В их доме бывали многие интересные люди, выдающиеся писатели, ученые, художники. Вирджиния из-эа своего здоровья обучалась дома. Ее классной комнатой стала богатейшая библиотека отца, где она с упоением и радостью погружалась в чтение, с ранних дней ставшее ее любимым занятием. Очень многое значило для нее постоянное общение с братьями, их школьными и студенческими друзьями; и всегда особую роль играла в ее жизни сестра Ванесса, с которой Вирджинию связывали не только родственные, но и глубокие дружеские узы. Первым погрясением в ее жизни стала смерть матери (1895). Эта невосполнимая утрата для всех Стивенов для Вирджинии обернулась первым в eе жизни психическим срывом. Такого рода реакции, связанные с особо острыми и сильными эмоциональными переживаниями, повторятся несколько раз и впоследствии.
— Тоби, Адриан, Ванесса и Вирджиния покинули родительский дом и переселились в Блумсбери — так назывался район Лондона, расположенный вокруг Британского музея. В те годы здесь жили многие художники, писатели, критики. В доме на Гордон-сквер начался новый период в жизни молодых Стивенов, связанный с возникновением так называемой «группы Блумсбери», объединявшей молодых людей из среды художественной интеллигенции и начинающих свой путь в науке ученых. Сюда входили писатели Литтон-Стречи и Форстер, художник К. Белл, ставший вскоре мужем Ванессы, журналист Леонард Вулф, с «Блумсбери» был связан искусствовед Р. Фрай. Душой группы была Вирджиния Стивен. Остроумная, общительная, живо всем интересовавшаяся, она всегда была в центре, притягивая собеседников своим обаянием, глубиной суждений, тонкостью присущей ей иронии.
Еженедельные встречи блумсберийцев выливались в продолжительные и горячие споры об искусстве, о путях его развития в современную эпоху. Все были единодушны во взгляде на искусство как самую важную сторону жизни общества, приветствовали новые художественные открытия и свято верили в тo, чго искусство— необходимое условие существования цивилизации. Эти диспуты велись и в доме на Фицрой-Сквер, куда после смерти Тоби Стивена и замужества Ванессы, переселились Вирджиния и Адриан. Круг интересов блумсберийцев расширялся: философия, этика, политика, наука, эстетика, история. Блумсберийицы решительно отвергали столь характерные для викторианской эпохи лицемерие, притворную стыдливость, многословие и напыщенность. Титулы и официальные знаки отличия были преданы в их среде осмеянию. В людях ценились искренность, непосредственность, способность тонко реагировать на окружающее, непредвзятость суждений, умение понимать и ценить npекрасное, своболно и пpocтo излагать свое мнение в беседе, обосновывать его в дискуссии Блумсберийцы бросали вызов вульгарности, меркантилизму и ограниченности. Осуждая утилитарный взгляд на жизнь, они были склонны смотреть на себя как на избранных, служение искусству считали своего рода священным ритуалом, а упреки в элитарности не принимали во внимание: в определении «высоколобые», как их нередко называли в критике и литературной среде, для них скрывался особый смысл. Этим словом сами они называли тех, кто отличается высоким уровнем интеллекта, живет в постоянных творческих исканиях, кто ценит идею выше жизненного благополучия. Вирджиния Вулф относит к «высоколобым» Шекспира и Диккенса, Байрона и Шелли, Скотта и Китса, Флобера и Генри Джеймса В таком смысле и сама она является «высоколобой», литературным снобом, что было отмечено Форстером.
«Основы этики» (1903), в которой проникновение в сущность прекрасного и установление гармонических отношений между людьми провозглашаются важнейшими жизненными принципами, были восприняты ими как откровения, и они почитали Мура как своего наставника. В 1910 году в среде блумсберийцев появился Фрай, бывший заметной фигурой в культурной жизни Англии трех первых десятилетий XX века. Окончив Кембридж, он совершенствовал свои знания в области истории искусств в Париже. В 1927 году его избрали почетным членом Королевского колледжа, в 1933 году — профессором изящных искусств Кембриджского университета. Работгы Фрая об итальянских, английских, французских, испанских, фламандских художниках приобрели известность. Фрай — один из первых английских истолкователей новаторского значения французских импрессионистов. В ноябре 1910 года он принял участие в организации лондонской выставки полотен импрессионистов, привезенных из Франции. Вторая выставка прошла в 1912 году. Появление в залах британской столицы картин Мане, Матисса, Ван- Гога и Сезанна было воспринято лондонской публикой как дерзкий вызов сложившимся вкусам. Посетители в подавляющем большинстве были возмущены. Лишь небольшая часть публики восприняла искусство импрессионистов как явление значительное и принципиально новое. Среди тех, кто приветствовал эти выставки, были бпумсберийцы. И не случайно именно 1910 год В. Вулф назвала рубежом, обозначившим «изменения в английском характере». Для нее открытия Мане и Сезанна — откровения не только в живописи, но и в других видах искусства. Импрессионизм присущ и ее прозе.
В 1912 году Вирджиния Стивен сгала женой Леонарда Вулфа, известного в тe годы своими статьями по вопросам колониальной политики Британской империи. После Кембриджа он провел семь лет на Цейлон. Впечатлениям этих лет посвящена его книга «Деревня и джунглях». В доме супругов Вулф установилась творческая атмосфера, плодотворная для каждого из них. Круг друзей пополнился: у Вулфов бывали поэты и романисты Г. С. Элиот, Д. Г. Лоуренс, Э. Боуэн, С. Спендер, знаток античности Г. Дикинсон. В 1917 году Леонард и Вирджиния Вулф основали издательство «Xoгapт-Пресс». Многие обязанности, связанные с его деятельностью, выполнялись самой Вирджипией Вулф.
Ее первые публикации относятся к 1904 году: в газете «Гардиан» поместили несколько ее рецензий. Затем критические статьи Вулф стали появляться в Литературном приложении к газете «Таймс.» Литературным рецензентом и обзревателем этого издания она оставалась на протяжении тридцати лет. Над своим первым романом Вулф работала семь лет. Он вышел в 1915 году и назывался «Путешествие вовне».
посетила Италию в 1908 году, в 1911 году состоялась ее поездка в Турцию. Она отнюдь не была затворницей. Ее интересовала жизнь с присущими ей контрастами, люди во всем их многообразии, движение времени. Ее особое внимание привлекала проблема положения женщины в семье и обществе, феминистская тема заняла важное место в ее творчеетве («Своя комната», ряд статей), получила свое развитие в ее романах
2
«Путешествие вовне» (1915), «Ночь и день» (1919), программная статья «Современная художественная проза» (1919), рассказы, составившие сборник «По недельник и чегверг» (1921) и роман «Комната Джейкоба» (1922), во многом сгавший итогом художественных исканий писательницы в эти годы и открывающий перспективы ее дальнейшей эволюции. Второй период относится к середине 20-х годов и включает весьма важную для понимания творческой лаборатории Вулф статью «Мистер Беннетт и миссис Браун» (1924), а также романы «Миссис Деллоуэй» (1925) и «На маяк» (1927), признанные вершинами ее художественных достижений.
Третий период (1928—1941) — это время создания романов «Орландо» (1928), «Волны> (1931), «Годы» (1937) и «Между актами»(1941). В эти же годы написаны «Своя комната» (опубл. 1929) и повесть «Флаш» (опубл. 1933). Последнее произведение точнее следует назвать биографическим очерком, написанным в пародийном стиле. Флат— спаниель, рассказывающий исгорию своей хоэяйки — ажлийской поэтессы XIX века Элизабет Баррег, ставшей женой поэта Роберта Браунинга. Об обстоятельствах знакомства, любви и супружества этих двух людей и ведется речь в повести. С 1937 до 1940 года Вулф работала и над другой биографией — это был труд о Роджере Фрае («Роджер Фрай»)
Особо следует сказать о литературно-критических работах Вулф, выходивших ви разные годы. Признанием пользовались сборники «Рядовой читатель» (1925, 1928). Критическая деятельность Вулф — один из важнейших аспектов культурной жизни Англии 1910—1930-х годов; ее резонанс ощутим и поныне. Работы Вулф о писателях предшествующих эпох и о современниках — это классика английской критики. Они отмечены неповторимым обаянием ее утонченной личности, проникновенной силой таланта, высоким уровнем профессионализма и оригинальностью суждений об искусстве. Ее перу принадлежат блестяшие статьи о Дефо, Джейн Остин, о Диккенсе и Вальтере Скотте, о сестрах Бронте, о Монтескье и Прусте, о Д. Г. Лоуренсе и многих других. Интересна ее работа о многообразии романных форм «Phasis of Fiction» (1929), в которой она предлагает свою классификацию писателей, исходя из присущих им особенностей изображения жизни и человека. Она делит писателей на «рассказчиков правды» (Дефо, Свифт, Троллоп, Мопассан), «романтиков» (Скотт, Стивенсон, Рэдклиф), «мастеров создания характеров» (Диккенс, Джейн Остин, Джордж Элиот), «психологов» (Генри Джеймс, Марсель Пруст, Достоевский), «сатириков и фантастов» (в этом разделе она пишет о Лоренсе Стерне) и «поэтов» (Эмили Бронте, Гарди, Мередит). Рассмотрев разные виды романов, Вулф делает вывод, что для людей ее поколения писателем, наиболее полно выражающим человека и жизнь, является Марсель Пруст. Однако его достижения она не считает непререкаемыми. О романе Вулф пишет как о сравнительно молодом жанре, у которого естчь будущее. Но какие бы изменения не переживал роман, постоянным условием его существования она считает изображение жизни и человека. «Один элемент остается постоянным во всех романах, — пишет она, — это человеческий элемент; они (романы. — //. М.) о людях, и они пробуждают в нас те же чувства, которые пробуждают в нас люди в реальной жизни. Роман является единсгвенным видом искусства, который заставляег нас поверигь в то, что он содержит полную и правдивую картину жизни реального человека». Это важное утверждение: вопрос об изображении человека в лигературном произведении ее волновал глубоко.
Высоко ценит Вулф мастерство английских романистов XVIII века — Дефо, Филдинга и особенно Стерна. Вулф привтекает свобода повествовагельной манеры Стерна, ее восхишает блеск его остроумия, снособность тонко чувствовать. Но больше всего она ценит стиль стерновского «Сентиментального путешествия», то совершенно особое, как бы не поддающееся контролю, покоряющее свободой построение фраз, передающее движение мысли и его неожиданные повороты. «Благодаря этому необычному стилю, — пишет она,— книга становится полупрозрачной... И мы, насколько это возможно, приближаемся к жизни». Для Стерна нет ничего незначительного, мельчайшая деталь приобретает у него глубокий смысл. Вулф привтекает благожелательный интерес Стерна к людям.
«самой лучшей художницей среди женщин, писательницей, чьи книги бессмертны», отмечает умение Остин передать скрытые эмоции героев, ее способность за внешне тривиальным увидеть нечто большое и важное и дать это почувствовать читателю. Вулф причисляет Остин к самым блестящим сатирикам в мировои литесратуре. Что касается Гарди, то в одном из своих писем к Литтону-Стречи Вулф называег ею «великим человеком», а свою статью о нем («Романы Томаса Гарди») она начинает со слов о том, чго Гарди — глава английской литературы и крупнейший романист. Его величие она уиативает в «бессознательном», интуитивном умении изображать мир. Процесс его творчества неподвластен контролю разума, а его герои — игрушки неподвластных разуму высших сил. Гарди умеет показать человека и в его силе, и в его слабости. Она цитируег слова Гарди - «роман— это впечатление, а не доказательство», считая их ключевыми для понимания особенностей его творчества. Тайна мастерства Гарди, считает Вулф, — проявляется в тех «моментах прозрения» (moments of vision), которые нисходят на художника, открывая возможность с большой силой передать мгновения жизни. «Его собственное слово «прозрение». — замечает она, — очень точно характеризует страницы потрясающей красоты и силы, которые можно найти в любом его романе».
ей эпоху она рассматривает как эпоху поисков в области литературы. Было бы несправедливо упрекать ее в нетерпимости: «Любой метод приемлем, если он выражает то, что хочется выразить писателю», — пишет она. Но при этом считает, что метод, которым пользуются такие романисты, как Голсуорси, Уэллс и Беннет, не является плодотворным, не позволяет передать все богатство жизни («Современная художественная проза»). Нужно искать иные пути. Какие?
Вулф зовет отказаться от традиционных форм построения романа, от сюжета, интриги, от комических и трагических ситуаций и обратиться к психологической прозе, в большей степени соответствующей современности. Ее увлекает Пруст, интересует Джойс (влечет и отталкивает), ее творчество тяготеет к философии интуитивизма Бергсона, ей близко его учение об особенностях человеческой памяти. Вслед за Бергсоном она склонна сосредоточить внимание на реальности нашего «я», которое длится, находясь в непрерывном временном истечении. Эта «длительность» (duration), это непрекращающееся течение психической жизни и есть реальность. Передать, воспроизвести бесконечное разнообразие настроений, переживаний — задача художника.
Мировоззрение и эстетические взгляды Вулф формировались на рубеже столетий, когда Западная Европа открывала для себя русскую литературу — Тургенева, Толстого, Достоевского, Чехова. Эти писатели много значили для Вирджинии Вулф. «Самые элементарные замечания о современной художественной прозе, — писала она, — вряд ли могут обойтись без упоминания о русском влиянии; писать о литературе, «не учитывая русской, значит попусту тратить время. Если мы хотим понимать человеческую душу и сердце, где еще мы найдем их изображенными с такой глубиной?» («Современная художественная проза»). В своих статьях («Русская точка зрения» и др.) она пишет о непостижимости «русской души», об извечной печали и тоске как основном мотиве многих произведений русских писателей. Она называет русских писателей «святыми» и умиляется силе их религиозного чувства: «В каждом большом русском писателе мы находим черты святого». Но повторяя все это, она признает, что англичане плохо знают Россию (и в том числе она сама), не знакомы хорошо с русской культурой. Многие читают Толстого, Достоевского, Чехова, но только в переводах. Лишь два-три человека познакомились с их книгами в подлиннике. Спое представление о русской литературе англичане составляют по статьям критиков, которые сами не знают русского языка, не были в России и даже никогда не слышали, как разговаривают русские. Однако, Вулф понимает, что в XX веке уже нельзя говорит о paзвитии английской литературы, не учитывая того, что сделано в литературе русскими.
— Чехове, Достоевском и Толстом. Ее восхищает жизненность рассказов Чехова, его умение в обыденном иидеть большое и вечное. Этот интерес к повседневному, это тонкое понимание скрытых от невнимательного взора трагических сторон жизни, проникновение в самую душу героя — все это свойственно Чехову, считает Вулф, и все это свойственно русской литературе. «Никто, кроме современных писателей и, может быть, никто, кроме русских не смог бы заинтересоваться той ситуаций, которую Чехов положил в основу рассказа «Гусев». Ни об одном из рассказов Чехова нельзя сказать «это трагично» или «это комично», — нельзя потому, считает Вулф, что он изображает саму жизнь. «Первое впечатление Чехов производит на нас простотой своих рассказов, — пишет Вулф, — он повергает нас в замешательство. В чем причина этого? Каким образом он создает из этого рассказ? — спрашиваем мы, читая одну его вещь за другой». Концовки чеховских рассказов она называет «знаками вопроса». Сравнивая Чехова с такими его западными современниками, как Г. Джеймс и Б. Шоу, Вулф отмечает, что, как и они, «Чехов сознает зло и несправедливость социальных порядков», однако сила Чехова заключена, по ее мнению, не в этом, а в его постоянном интересе к душе человека. «Душа больна; душа излечилась; душа не излечилась. Вот основное в его рассказах». Она воспринимает Чехова как певца страданий и горестей души человеческой, не связывая его героев с определенной эпохой, средой.
«стихией чувств», бушующей на страницах его книг. «Романы Достоевского — это бурлящая пучина, со страшной силой несущиеся вихри, это бушующий, кипящий смерч, увлекающий нас. Помимо желания, мы захвачены, увлечены этим вихрем, ослеплены, у нас перехватывает дыхание, нас наполняет головокружительный восторг. Со времен Шекспира не было ничего столь потрясающего». Внимание Достоевского сосредоточено на стихии души. «Для него безразлично простого или знатного вы происхождения, странница или благородная дама. Кто бы вы ни были, все равно вас захлестывает и переполняет бурный поток — ваша душа. Ее не могут сдержать никакие преграды. Она переливается через край и сливается с душами других». Мир Достоевского — стихия, над всем преобладает в нем иррациональное начало.
Мир Толстого иной: в его романах «все удивительно точно и ясно». Он идет «не от внутреннего к внешнему, а от внешнего к внутреннему». У него преобладает не душа, а жизнь. Вулф считает Толстого величайшим романистом. «Да и как же иначе мы можем назвать автора «Войны и мира»?» — спрашивает она в статье «Русская точка зрения». Образы героев Толстого остаются в нашей памяти как живые, некогда виденные люди. «Мы знаем не только о том, как любят его герои, знаем не только об их взглядах на политику и бессмертие души, мы знаем, как они чихают и кашляют».
Вулф обращасг особое внимание на «нравственное беспокойство» героев Толстого, на их стремление до конца разобраться в вопросе о смысле и назначении жизни.
3
свои пути, апробируя структуры и обыгрывая темы предшественников. Как «роман воспигания» с развиваемой в нем темой «большой дороги» построено «Путешествие вовне». В эомане «Ночь и день» встречаются ситуации и передается атмосфера шекспировских комедий (прежде всего «Комедии ошибок»), романов Джейн Остин, в чем-то и Диккенса, и Мередита.
Однако то, что очевидно при сопоставлении ранних вещей Вулф с более поздними ее произведениями, не было столь очевидно для тех, кто познакомился с ее первым романом сразу же после его публикации. В своем восторженном письме Литтон-Стречи назвал его «совершенно невикторианским». Блумсберийцы приветствовали его как смелый разрыв с традициями, проявившийся в явном преобладании «духовного начала» над «материальным».
«Путешествие вовне» рассказана история знакомства с жизнью и людьми молодой девушки Рэчел Винрейс, выросшей в комфортабельном доме Ричмонда и самими условиями своего существования от подлинной жизни огражденной. Ей двадцать четыре года, она получила домашнее образование, любит музыку и сама прекрасно играет на фортепьяно, кроме самого узкого круга близких ей людей никого не видела, ни с кем серьезно не разговаривала. Мать ее умерла, когда она была ребенком. Отец — владелец нескольких кораблей, совершающих регулярные плавания от Лондона до Буэнос-Айреса; он прирожденный бизнесмен, преуспевающий в своем деле, которое любит и отдается ему всецело, считая себя с полным для того основанием одним из строителей империи. И вот на одном из принадлежащих отцу кораблей вместе с теткой и дядей (Элен и Ридли Амброуз) Рэчел отправляется в свое первое путешествие к берегам Южной Америки, знакомится с новыми людьми и познает саму себя. Она переживает первую в своей жизни любовь, но вернуться из путешествия ей не суждено.
Корабль, отплывающий от большой земли и все дальше и дальше удаляющийся в морские просторы, позволяет в новом ракурсе увидеть оставленное; его постоянное движение открывает неведомые прежде горизонты. Образ корабля и моря символичны.
— постепенно и медленно она начинает ощущать, а потом и понимать себя.
Корабль прибывает в Санта Марино и здесь, в отеле, Рэчел знакомится с группой молодых англичан, среди которых начинающий писатель Теренс Хьюит и его кембриджский приятель Сент- Джон Херст. Общение с этими молодыми людьми -- новый этап эволюции Рэчел. Беседы с ними, книги, которые Теренс дает ей читать (здесь прежде всего «Основы этики» Дж. Mvpa), та атмосфера внимания и симпатии, которая ее окружает, помогают раскрепощению ее чувств. Замкнутость ее прежнего бездумного существования в Ричмонде — уже в прошлом. «Завтрак в девять, второй завтрак — в час, в пять часов чай и обед в восемь»), — все это теперь потеряло смысл. Рэчел интересуют очень важные вопросы: что такое жизнь и в чем ее смысл? что есть истина? чго значит любить и быть любимой? Она переживает первую в своей жизни любовь. Теренс любит ее, они помолвлены с ним. Он делится с ней своими планами: его первый роман будет называться «Тишина». Вместе с ним и другими Рэчел совершает еще одно путешествие. Из Санта Марино они отправляются в глубину материка, в джунгли, в самое «сердце тьмы». Здесь в затерянном в тропических лесах селении - совсем иной мир, столь не похожий на цивилизованную Англию. Однако, соприкосновение с этими «истоками бытия» во всей присущей им простоте, примитивизме не порождает у героев романа Вулф того ужаса, того ощущения поглощающей тьмы, которое передано в романе Джозефа Конрада «Сердце тьмы» (а с ним эти эпизоды романа Вулф иногда сопоставляют). Страх и ужас можег вызвать другое— бездушие и пустота цивилизации. И хогя нигде прямо в романе не говорится об этом, но его финал и атмосфера в нем переданная наводят на эту мысль.
Финал романа трагичен: Рэчел умирает от тропчческой лихорадки. Состоялась ли ее жизнь? Потрясенный Теренс oстро ощущает не только боль своей утраты, но нестабильность, зыбкость жизни как таковой. Совсем недавно он был вместе с Рэчел, четыре недели они были обручены. Жизнь, подобно легкой тени, мелькнула и исчезла, в то время как деревья за окном, стол в комнате, посуда на нем остались. Рэчел познала счастье, она бы уже и не могла вернуться в Ричмонд. Она умерла. Теренс станег писателем. Теперь он знает, что жизнь тяжела, жестока, исполнена страданий. Ему не суждено быть в этой жизни вместе с Рэчел никогда, но он не забудет ее. А многие из тех, кто совсем недавно встречался с Рэчел в отеле, уже с трудом вспоминают ее черты, некоторые вовсе не помнят. Все исчезает, проходит.
«Ночь и день» — Кэтрии Хилбери. Если и романе «Путешествие вовне» символика связана с образами моря и корабля, то здесь— с образом Лондона, его улиц, переплетающихся в сложный лабиринт, в котором плутают герои. Символичны и образы окон — то светящихся, то погруженных во мрак; их стекла отгораживают жизнь, протекающую «внутри», от жизни «во вне», комнату — от улицы, человека, в ней находящеюся, — от людского потока, движущегося за окном.
«Ночь и день» не вызвало особого интереса к нему со стороны критиков. Кэтрин Менсфилд, ставшая одним из первых его рецензентов, подчеркнула его традиционализм и писала о том, что светлые тона и мягкость звучания описаний старой Англии выглядят странно в условиях новой действительности, порожденной жестокостью войны. Она выражала удивление по поводу того, что Вулф воскрешала мир, который «исчез навсегда». «Романом ни о чем» назвал «Ночь и день» другой английский писатель— Форд Мэдокс Форд.
Так ли это? Безоговорочно согласиться с такого рода суждениями трудно, но нельзя не признать, что «Ночь и день» — действительно самый традиционный ее роман. Однако, обращаясь к форме викторианского романа, Вулф как бы «проигрывает» все ее возможности и пробует себя в этой форме. Она воспроизводит испытанную десятилетиями структуру вплоть до традиционной счастливой концовки. После многих заблуждений, ошибок, недоговоренностей, возникающих между основными персонажами, каждый обретает желаемое. Кэтрин и Ральф определяют свою судьбу, и все встает на свои места. Что же касается очевидной растянутости повествования, несколько избыточной детализации, массы подробностей, вновь и вновь повторяющихся вариаций темы блужданий и поисков, то для этого есть свои основания. Воспроизводя круговорот бытия, в который погружены Кэтрин, Ральф, Уильям, Мэри, Кассандра и другие, Вулф убеждает нас в том, что все это кружение и не жизнь вовсе, а только иллюзия. Настоящая жизнь — не в этом, ее еще предстоит открыть для себя каждому из них. Кэтрин вступает в нее, освобождается из-под сети.
Роман поэтичен. Прекрасны картины Лондона, его улиц, мостов, площадей, музеев и парков. А элегическая тональность и тонкая ирония — разве не говорят они о том, что Вулф прощается с миром, отодвинутым историей в прошлое?
Нельзя не обратить внимание на совпадение дат: в один и тот же год— 1919-й— были опубликованы «Ночь и день» и статья «Современная художественная проза». В романе — взгляд на пройденное, в статье — констатация исчерпанности его и программа нового.
«Понедельник и четверг». Литературовед Д. Дейчес («Вирджиния Вулф», 1945) точно формулирует задачу писательницы: на «духовном» уровне разрешить «материальные» конфликты. Он определяет рассказ Вулф как гибкий, импрессионистический, созерцательный.
Сборник «Понедельник и четверг» включает восемь рассказов и каждый из них — эксперимент. «Дом с привидениями» — плавная, «текучая проза». Одна в другую переливаются фразы, создавая настроение напряженного ожидания. Нет сюжета, завязки и прочих элементов композиции. Есть движущаяся в таинственном полумраке картина дома. Слышны голоса, шаги. Перемешаются тени, внезапно прорезаемые лучом света. Два призрака кружат по дому — духи некогда живших здесь людей — мужчины и женщины. Они ищут оставленное в доме сокровище. Стучит сердце дома. «Я просыпаюсь и восклицаю: «Так это ваше сокровище? Свет в душе». Две страницы текста, завершающегося этой фразой, содержащей вопрос и ответ на него, заключают в себе целый мир. Прочтите его неспешно, внимательно, и вы войдете в этот мир, углубитесь в него, проникнитесь его настроением, ощутите открывающиеся за каждой группой фраз, даже отдельных недоговоренных фраз расширяющиеся горизонты «внетекстовой реальности».
«Струнный квартет». Обрывки разговоров, услышанные в многоголосом гуле расходящихся после концерта людей, отдельные фразы, вопросы, восклицания, на мгновение возникающие лица, воспоминания — из всего этого складывается музыка квартета, лишенная гармонии завершенного произведения, наполненная музыкой жизни. Фразы фиксируют фрагменты потока сознания с его перебивами, незавершенностью, насыщенностью теснящими одна другую мыслями. Вот, например: «Если и в самом деле правда, как тут говорят, что по Риджентс-стрит закрыт проезд, и подписан мир, и не так уж холодно для такого времени года, и за такую цену и то не снимешь квартиру, и в гриппе самое опасное — осложнения; если я спохватываюсь, что забыла написать насчет течи в леднике и посеяла перчатку в поезде; если кровные корни вынуждают меня истово трясти руку, протянутую, быть может, без колебаний...»
В «Синем и зеленом» строением фраз, подбором слов, их звучанием Вулф стремится создать эффект определенного света — сначала синего, потом зеленого.
«Королевский сад» (точнее было бы перевести заглавие этого рассказа как «Ботанический сад»): «Ибо это не рассказ про что-то, а само по себе что-то». Пышное июльское цветение сада. Стебли, капли на листьях, лепестки под летним ветерком, раковина улитки в матовых бурых разводах. Фигуры мужчины и женщины, движущиеся между клумбами, движение мыслей каждого из них, потоки воспоминаний. Посетители сада, идущие по его дорожкам, их жесты, слова, молчание. Молодой человек и девушка — и все подчиняется «единому бесцельному и беспорядочному движению». Голоса, разрывающие тишину. «Разрывают тишину? Но ее нет, этой тишины; все это время крутятся колеса, переключаются скорости в красных автобусах; как в огромной китайской игрушке, крутятся, крутятся один в другом шары из кованой стали, гудит и бормочет большой город; а над этим гулом громко кричат голоса и лепестки несчетных цветов бросают в воздух цветные огни».
«Комната Джейкоба». В нем Вулф впервые реализовала свое стремление передать бесконечный поток мельчайших частиц («атомов»), которые «бомбардируют» сознание человека, составляя круг его представлений о жизни. Именно в этом романе писала она о мгновениях как «моментах истории» и принцип передачи движения мгновений, из которых складывается жизнь, положила в основу своего романа.
Жизнь Джейкоба Фландерса запечатлена в цепи эпизодов. Сменяются кадры — детство, отрочество, юность. Морской берег, где играет ребенок, наблюдающий за огромным крабом на тоненьких ножках. Прозрачная морская вода. Ласка матери, склонившейся вечером над кроваткой Джейкоба. Студенческие годы. Лондон. Читальный зал Британского музея. Чтение Платона. Любовь. Путешествия во Францию и Грецию. Афины. Парфенон. Вместе с Сандрой, которой он дарит книгу стихов любимого им Донна, Джейкоб поднимается на Акрополь. «Они исчезли. Акрополь был там, где всегда, но добрались ли они до него? Колонны и храм остаются, а чувства живых разбиваются о них сызнова год за годом, и что остается от этих чувств?» И вот Джейкоб снова в Англии — высокий, погруженный в себя, красивый молодой человек. Тишину утра прорезает звук выстрелов из пушек. Он слышен у берегов Греции. «Звук сперва распространялся ровно, а затем судорожными взрывами стал пробиваться в проливах между островами». Комната Джейкоба. Она пуста. «Воздух в пустой комнате неподвижен, лишь чуть надувает занавеску, цветы в кувшине подрагивают. Скрипит перекладина в плетеном кресле, хотя там никто не сидит». Джейкоб не вернется. Он убит на войне. На столе лежат письма Сандры. За окном «стучали моторы, и возчики жали на тормоза, круто вздыбливая лошадей». Последние фразы романа.
« — Всюду такой беспорядок! — воскликнула Бетти Фландерс, распахивая двери спальни.
— Что мне делать с этим, мистер Бонами?
».
Движется время, и это — главный стержень романа. В истории Джейкоба это движение от жизни, полной переживаний и глубокого значения, к пустоте комнаты с запыленными от времени вещами. И вновь, как и в «Путешествии вовне» — мысль о том, что смерть человека, личность которого уже сама по себе представляет целый мир чувств и страстей, ничего не меняет в жизни.
«Комната Джейкоба» Вулф предваряет хронологически появление романов «На западном фронте без перемен» Ремарка, «Смерть героя» Олдингтона, «Прощай, оружие!» Хемингуэя.
Таким образом, первый период творчества Вулф — это период исканий и утверждения себя как художника, период формирования эстетических взглядов и их реализации в рассказах и романе «Комната Джейкоба».
4
В середине 20-х годов были созданы самые известные романы Вирджинии Вулф — «Миссис Деллоуэй» (1925) и «На маяк» (1927). Они появились, когда в литературной среде особенно оживленно обсуждался вопрос о судьбах и дальнейших путях развития романа. Центром дискуссии стала проблема характера, приемов его создания в художественном произведении. По этому поводу высказывались писатели различной эстетической ориентации, заявлялись разные точки зрения, но все сходились на том, что мастерство создания характеров обеспечивает роману признание и долгую жизнь.
«Война и мир». «Ярмарка тщеславия», «Мадам Бовари», «Гордость и предубеждение», «Мэр Кестербриджа», связано с их героями. Они вошли в сознание читателей, навсегда остались в их памяги Однако, как считала Вулф, современные романисты уже не могут довольствоваться уроками предшественников, они должны идти своими путями, откликаясь на запросы своего времени. Именно об этом Вулф и писала в своей программной статье «Мистер Беннет и миссис Браун» (1924), созданной на основе прочитанной ею в Кембридже лекции.
создавать жизненно правдивые характеры. Вулф не соглашалась с мнением Беннета, оспаривала его и писала о новых принципах изображения в современной литературе, отличавшихся от тех, на которые ориентировались писатели - эдвардианцы — Арнольд Беннет, Герберт Уэллс и Джон Голсуорси. Она не сбрасывала со счетов сделанное ими, но полагала, что их эпоха кончилась, и жизнь выдвинула новые задачи.
Развивая свою точку зрения, Вулф использует вьшышленныи ею образ «некоей миссис Браун» — самой обычной женщины. Вот она перед нами, скромно одетая, сидящая у окна поезда, идущего из Ричмонда в Лондон. Каким образом изобразили бы ее Уэллс, Голсуорси и Беннет, окажись они ее спутниками? Отвечая на этот вопрос, Вулф имитирует манеру каждого из романистов. Уэллс перенес бы нас в утопическую страну будущего, где все устроено лучше, чем в современном мире, где есгь детские сады, прекрасные библиотеки и столовые, где люди вступают в счастливые браки. Голсуорси углубился бы в описание социальных контрастов, противопоставив тяжелый фабричный труд благоденствию владельцев промышленных предприятий. Что же касается Беннета, то он увлекся бы описанием деталей быта, костюмов, внешности своих героев, окружения миссис Браун, рассказал бы со всеми мельчайшими подробностями об обивке кресел и стен купе, в котором миссис Браун совершает свои путь в Лондон, о мелькающих за окнами вагона станциях. Однако и он, подобно Голсуорси и Уэллсу, не приблизился бы при этом к подлинной миссис Браун, ее человеческой сущности, к тому непреходящему и вечному, что свойственно ее натуре. Вулф пишет: «При всей своей неспособности к наблюдению, — а она удивительна, — при всей своей симпатии и человечности, — а они велики, — мистер Беннет даже и не взглянул на миссис Браун. Вот она сидит в углу поезда, который идет не из Ричмонда в Лондон, а из одной эпохи английской литературы в другую, ибо миссис Браун вечна, миссис Браун — это человеческая натура, миссис Браун меняется только внешне; романисты входят в вагон и выходят из него, она же пребывает вечно, но никто из писателей-эдвардианцев не взглянул на нее... они видели фабрики, утопические миры, даже обивку вагона, но не миссис Браун, не жизнь, не человеческую натуру. Они преуспели в технике писания романов, в той технике, которая была нужна им для их целей. Они придумали орудия, изобрели и установили условности, которые сделали свое дело. Но это не наши орудия и не наше дело. Для нас эти условносчи — катастрофа, эти орудия — смерть».
В романс «Миссис Деллоуэй», появившемся вслед за статьей «Мистер Беннгт и миссис Браун», Вулф реализует свои принципы изображения человеческой личности. Она стремится передать в мимолетном мгновении бытия сложность человеческой натуры, то трепетное движение, в котором пребывают ее герои, присущую им почти неуловимую изменчивость, и вместе с тем непреходящее и вечное. Ни в одном из ее предшествующих произведений сила эмоцмионального восприятия и мастерства передачи «переливов реальности» не достигает такой степени, как в «Миссис Деллоуэй». Она видит свою задачу романиста в передаче свойственной жизни изменчивости, проявляющейся во всем своем многообразии и в человеческой личности.
Люди, пережившие первую мировую войну, оказались в иной реальности, чем те, кто вступал в жизнь в предвоенные годы. Ощущение стабильности было утрачено, прежние ценности пересмотрены и во многом отвергнуты, социальные и моральные устои распадались. Само восприятие мира уже не могло быть и не было прежним. Целостность и гармония оставались в пределах недосягаемых мечтаний.
«Миссис Деллоуэй» точно названа дата происходящих событий — июньский день 1923 года. И место действия обозначено столь же определенно — Лондон. Но вместе с тем ни временной, ни пространственный пласты романа не остаются неподвижными: настоящее перемежается с воспоминаниями героев о прошлом, в городской пейзаж включаются фрагменты, воссоздающие то берег озера где-то на лоне природы, то картины недавно минувшей войны. Принцип изображения множесгва мгновений, событий, ощущений героев становится в романе Вулф одним из основных. Фиксируются «мгновения бытия» во всем многообразии составляющих их компонентов как материального (внешнего), так и духовного (внутреннего) характера. Перед нами — череда движущихся кадров, моментальных снимков, определить границы между которыми не всегда легко; подчас они оказываются размытыми. Текст воспринимается как нерасчлененное на части целое, и в этом заключается одна из тайн его очарования. Роман не разделен на главы или части. Он строится как исток ощущений, переживаний, воспоминаний героев, как исток их сознания и вместе с тем как поток происходящих в течение дня событий, устремляющихся к единой цели — к званому вечеру в доме Клариссы Деллоуэй. Линии судеб двух основных персонажей — Клариссы и Септимуса Смита—в финале сходятся.
В «Миссис Деллоуэй» Вулф во многом близка «Улиссу» Джойса. Сквозь призму одного дня воспроизводится жизнь героини и людей, так или иначе с нею связанных. При этом нельзя не отметить, что сколько бы Вулф ни выступала против писателей-«материалистов», упрекая их в пристрастии ко всему «внешнему», сама она не отказывается ог изображения окружающей героев среды, от использования деталей, позволяющих судить об особенностях их поведения и внешности, включает в роман предысторию каждого из персонажей, упоминает о роде их занятий, о склонностях и пристрастиях. Все это присутствует в романе, но подано особым образом — нарочито распылено и растворено в ощущениях. Июньским утром Кларисса Деллоуэй выходит из дома, чтобы купить цветы для вечернего приема гостей. «Миссис Деллоуэй сказала. что сама купит цветы». Эта первая фраза романа служит завязкой. Изображается отрезок жизни, и поскольку он может начаться в любую минуту, данная фраза уже вводит нас в происходящее. Именно ею определяется начальная граница того «куска жизни», который будет изображен и сквозь призму которого будет показана вся жизнь. Начиная с этого момента, нас увлекает поток времени; его движение передается ударами часов на башне Биг Бен. И по мере того, как Кларисса продвигается по улицам Лондона— от своего дома в Вестминстере до цветочного магазина на Бонд-стрит и обратно — в ее сознании не прекращается напряженная работа. Из потока ее мыслей, воспоминаний, ассоциаций, внезапно рождающихся под влиянием того, что она видит вокруг себя, о чем думает, из потока ее ощущений вырисовываются контуры ее жизни, складывается представление о ее личности.
Вулф четко фиксирует движение Клариссы в пространстве и во времени, отмечая, что подумала и почувствовала она, находясь в той или иной точке своего маршрута: в момент пересечения Виктория-стрит, в момент, когда она стоит у ворот Сент-Джеймского парка, пережидая поток машин, несущихся по Пикадилли. Каждые четверть часа на башне парламента бьют часы. Одна за другой проходят минуты. Квартал за кварталом проходит свой путь миссис Деллоуэй. Одновременно с этим перед нами проходит вся ее жизнь. Каждое из мгновений таит в себе всю полноту бытия. Пережитое не умирает. Можно разливать чай, идти по улице, сидеть на скамье в аллее парка, разговаривать и в то же самое время переживать свое детство, юность, любовь и утраты. В одном мгновении сплетено множество жизненных впечатлений. Закрепить это мгновение и стремится Вулф. Вот один из фрагментов романа: Кларисса «чувстповала себя совсем юной и в то же время взрослой.. она была ребенком, бросающим хлеб уткам под наблюдением родителей, и в то же время взрослой женщиной, идущей к родителям, стоящим на берегу озера, и несущей в руках свою жизнь, которая по мере приближения к ним все увеличивалась, пока не стала всей ее жизнью. и она положила ее перед ними и сказала: «Вот что я сделала из своей жизни! Вот!»
лет переданы впечатляюще. Проносятся экипажи, автомобили, автобусы, повозки, мелькают рекламы, звучит исполняемая уличным оркестром песенка — и все это Кларисса видит, ощущает, слышит, чувствует, любит: жизнь; Лондон; это мгновение июня». Она обладает тонкой интуицией, памятью чувств, памятью сердца.
— свой поток мыслей. Но вот наступает момент, когда они перекрещива- ются в едином центре, устремляются к одной точке. Над городом пролетает аэроплан, и шум его мотора заставляет людей поднять головы. На аэроплан смотрит и миссис Деллоуэй, за его полетом следит и миссис Ките, он привлекает всех. Из многоликой толпы Вулф выхватывает то одно, то другое лицо. Она называет имена тех, кто оказывается рядом с Клариссои, нс подозревая о ее существовании. Где-то здесь Септимус Смит и его жена — итальянка Лукреция. Но вот аэроплан пролетел и образовавшееся на какое-то мгновение единство вновь распалось на множество атомов.
Приемы, используемые при создании образа Клариссы. повторяются в романе и при создании других героев. Свой «путь» по Лондону проходят муж Клариссы Ричард Деллоуэй, ее дочь Элизабет, ее друг Питер Уолш, неведомый ей Септимус Смит.
Септимус Смит— единственный, с кем Кларисса не разговаривает, не общается на всем протяжении романа. Она не видит его в уличной толпе, проходит мимо в Сент-Джеймском парке. Мир Деллоуэев, связанный с парламентскими кругами и правящей верхушкой Англии, и мир Смитов, скромное обиталище которых затеряно в лабиринте лондонских улиц, несовместимы. Лишь случайно, казалось бы, Смит и миссис Деллоуэй могут оказаться на одном из перекрестков, случайно Питер Уолш заметит мчащуюся по вечернему Лондону машину скорой помощи, услышит пронзительный рев ее сирены, но так и нс узнает, что в этой машине везут в клинику выбросившегося из окна в припадке безумия Септимуса Смита. Случайно гости, собравшиеся в доме, узнают о гибели какого-то безумца. Однако все эти случайности приобретают в романс Вулф глубокий смысл, своего рода символическое значение. Судьбы Клариссы и Смита переплетаются. Их сближает присущее каждому из них непреодолимое одиночество, страх перед жизнью, стремление покончить с нею счеты. В ипредисловии ко второму изданию романа (1928) Вулф писала, что Септимус Смит— это вторая сторона личности Клариссы. В нем реализуется то, что она сдерживает и подавляет в себе. Именно он в момент охватившего его безумия совершает самоубийство, известие о котором освобождает Клариссу от навязчивости преследующих ее желаний покончить с жизнью. Миссис Деллоуэй порабощена тривиальностью светских условностей, которым она уже давно и даже с радостью подчинилась; тема духовной гибели звучит в романе. И все же в финале утверждается победа над «смертью духа», ее преодоление.
«показать жизнь и смерть, разум и безумие, подвергнуть критике социальную систему». Смит— участник и жертва войны. Он— один из множества ему подобных. «Лондон поглотил миллионы людей, зовущихся Смитами», — пишет Вулф. До войны Смит служил клерком, снимал комнату в районе Юстона и был влюблен в мисс Поль, читавшую лекции о Шекспире. Когда началась война, он cpeди первых добровольцев отправился «спасать Англию», рисовавшуюся в его воображении страной Шекспира и мисс Поль. Ему пришлось познать все ужасы войны. Он видел смерть и мучения, был свидетелем гибели своих товарищей, а когда незадолго до конца войны убили офицера Ивенса, Смит понял, что он не способен больше ни чувствовать, ни переживать что-либо глубоко. Война убила в нем эту способность. Потом он женился на итальянке, с которой повстречался в Милане, и привез ее в Англию. Возвращение на родину оставило его равнодушным. Он смотрел на знакомые места, водил жену по Лондону, был с ней в Тауэре, в музее Виктории и Альберта, на заседании парламента — и ничего не чувствовал, ничто его не задевало и не радовало. Его продвинули по службе, но он оставался равнодушен и к этому. Жена мечтала о ребенке, но он не разделял ее желания: Смит был уверен, что в мир, который он знал, нельзя вводить детей. Ему все чаще мерещилась война, его преследовали кошмары. Его бледное напряженное лицо, потрепанное пальто обращали на себя внимание прохожих. Его странная фигура, застывшая на скамье парка, привлекала взгляды. Начались приступы безумия.
Вулф создает свой вариант судьбы человека «потерянного поколения». История Смита — продолжение истории Джейкоба.
«Миссис Деллоуэй» звучит тема смерти и одиночества. Она включает в свой круг героев романа. Одинока Кларисса: нет близости с мужем, нет понимания между нею и дочерью. Одиноким и непонятым ощущает себя и Ричард Деллоуэй. Одинока и несчастная затерянная в Лондоне Лукреция Смит. Ее любовь к мужу велика и трогательна, но стена безумия отделяет ее от Септимуса. Люди одиноки. Мысль о пустоте жизни, тщетности надежд вновь и вновь посещает Клариссу. В контексте романа она связана с осуждением «социальной сисгемы», а к этому и стремилась, по ее собственному признанию, писательница. Звучит протест против жестокой действительности. И все же не это главное, а тот «светящийся ореол», та тонкость «переливов реальности», в передаче которых проявилось масгерство Вирджинии Вулф.
На едином дыхании написан роман «На маяк». Здесь нет фрагментарности «Комнаты Джейкоба», нет параллельно развивающихся сюжетных линии «Миссис Деллоуэй». Леонард Вулф назвал этот роман «психологической поэмой», а сама Вирджиния Вулф записала в своем дневнике: «Если меня не обманывают мои чувства, то здесь я довела свой метод до предельного напряжения, и он выдержал». Если в «Миссис Деллоуэй» Вулф передавала «поток сознания» сначала одного, потом другого персонажа, соблюдая определенную последовательность, то в романе «На маяк» она использует более сложный прием: отказываясь от каких бы то ни было переходов, связующих звеньев («он думает», «она вспоминает», «он размышляет» и т. п.), писательница сливает в единое русло потоки сознания нескольких героев. Так строится сцена обеда в доме Рэмзи.
«Собственник»), которое делает в своей книге «Введение в историю английскою романа» литературовед А. Кеттл: «Сцена обеда — центральная сцена романа — достойна того, чтобы ее сопоставить с описанием обеда у Суизина Форсайта в «Собственнике». Обед у Голсуорси описан очень хорошо; мы представляем себе столовую у Суизина, каждого из сидящих за столом, разговор, который они ведут, и качество седла барашка. Но при сравнении этого описания со сценой обеда у Вирджинии Вулф складывается поверхностное впечатление. Нас не посвящают в мимолетную стихию чувств, не рассказывают о сложном характере человеческих реакций, о странных изменениях в их темпе, о пучке летучих мгновений сознания, о вкусе пиши, о внезапных бурных взлетах эмоций и необычном значении, которое приобретают внешние, неодушевленные, случайные вещи — тень на столе, узор на скатерти и так далее. В описание (если эго не слишком чужеродное слово) обеда в романе «К маяку» вводится новое измерение, отсутствующее у Голсуорси. И это измерение— назовем его серией впечатлений или разложением опыга на составляющие его моменты — оказывает действие, которого добивалась Вирджиния Вулф, употребляя выражение «светящиеся ореол». Роман «К маяку» действительно «фосфоресцирует», что и придает ему особую ценность. Быть может, его герои — не очень интересные люди, их поступки, мысли и настроения не очень нас трогают, когда мы, отвлекаясь от мира книги, думаем о них. Но это живые люди. Они дышат воздухом, вдыхают аромат цветов или терпкий запах моря, едят настоящую пищу, знают друг друга»1. Мнение А. Кеттла справедливо.
В романе «На маяк» Вулф обращается к символике, сочетая ее с импрессионистическими приемами. Она ставит перед собой задачу найти наиболее контактную форму для передачи большого отрезка времени, рамки которого исчисляются уже не минутами и часами одного дня, а десятью годами. Она стремится передать ощущение вечно и незаметно движущегося потока времени, уносящего в своем неудержимом движении людские жизни, страдания, надежды.
«Окно») — дом мистера Рэмзи на острове. Здесь собралось небольшое общество — художница Лили Бриско, молодой философ Чарлз Тэнсли, поэт мистер Кэрмичэл и молодежь. Хозяин дома — профессор Рэмзи, написавший некогда солидный философский труд, переживает творческий кризис, ощущает себя банкротом. Тщетно ищет и не находит пути самовыражения в искусстве Лили Бриско, пожертвовавшая всем ради творчества, отказавшаяся выйти замуж и иметь семью. Не смог реализовать себя в поэзии и Кэрмичэл. И только миссис Рэмзи поддерживает и связывает всех; с присущими ей добротой и отзывчивостью, вниманием к людям она самим присутствием своим воздействует на окружающих.
«Время проходит») является интерлюдией между первой и третьей. Она коротка и состоит из импрессионистических зарисовок, передающих те изменения, которые произошли в семье Рэмзи за десять лет, включающих годы войны. Умерла миссис Рэмзи. Погиб на войне ее сын Эндрю. Во время родов скончалась ее дочь Прю.
Третья часть («На маяк») снова переносит нас в дом на острове. Сюда приехали оставшиеся в живых. И только теперь мисгер Рэмзи и его дети, уже ставшие взрослыми, совершили задуманную много лет назад поездку к маяку. Желание миссис Рэмзи, образ которой живет в сердцах близких ей людей, выполнено. Когда-то давно она и сама вместе с мужем и детьми собиралась отправиться к маяку, но из-за плохой погоды это было отложено, а потом все было отодвинуто временем. Плавание к маяку оказывает самое благотворное влияние не только на его участников, но и на оставшихся дома Лили Бриско и мистера Кэрмичэла. Каждый возрождаегся к новой жизни, в каждом пробуждаются творческие силы. Эта поездка— путь от эгоизма к принятию жизни, путь к торжеству тех начал жизни, которые воплощала миссис Рэмзи. Ее образ возникает особенно ясно перед глазами Лили Бриско в то время, когда она завершает свою картину. И хотя миссис Рэмзи уже нет в живых, она остается центром романа, присутствует среди продолжающих свою жизнь героев, помогает им обрести себя.
5
Правда и вымысел, реальность и фантазия переплегаются в романе «Орландо» (192S). Здесь Вулф увлечена задачей показать изменения человека и его сознания, изменения физиологического и духовного, происходящего в связи со сменой эпох. Передано движение истории, от XVI века до настоящего времени. Осуществлено это необычно: поток времени, охватывающий века, «пропущен» через восприятие одного героя — Орландо, который переживает век правления королевы Елизаветы, XVIII и XIX столегия, предстает в последних главах в полном расцвете сил уже в эпоху 20-х годов XX века. Действие обрывается в момент, когда часы бьют полночь в четверг 11 окгября 1928 года, т. е. тогда, когда Вулф завершала свой роман.
Орландо в процессе движения времени преобразуется из мужчины в женщину, воплощая в своей натуре начала, свойственные «человеку вообще», вне зависимости от среды, эпохи, возраста и пола. Задумав этот роман как шутку, Вулф по мере работы над ним все больше и больше увлекалась необычным характером своего за-мысла. «Он должен быть наполовину шутливым, наполовину серьезным, с большой долей преувеличений», — писала она в своем дневнике.
«Волны» (1931). Современники писательницы, литературные критики оценивали это произведение по-разному. Если Э. М. Форстер называл «Волны» самым интересным романом Вулф, то многие увидели и нем признаки кризиса, проявившиеся в пессимистической концепции бытия, в признании его непознаваемости. Так, английский критик Д. Дэйчис писал о том, что применяемые в этом романе приемы «утверждают такую разновидность формализма, параллель которой трудно найти в любой другой литературе». О «распаде эпической формы в модернистском романе» писала в связи с «Волнами» Д. Г. Жантиева2.
В романе «Волны» Вулф стремится к созданию универсальной картины бытия и обобщенному изображению человека. Среди бушующих стихии природы, подобно мотылькам, трепещут человеческие жизни. Волны времени вздымают их на свои гребни с тем, чтобы низвергнуть в пучину небытия. Первоначальный вариант названия романа был «Мотыльки». О создаваемом ею романе Вулф писала: «Это должна быть абстрактная мистическая книга: пьеса-поэма». Она экспериментирует в области формы, строя свое произведение как серию сцен (периодов), состоящих из картин природы, написанных поэтической прозой (берег моря в разное время суток), и монологов героев. По мере того как утро сменяется днем, затем наступлением вечера и опускающейся на землю ночью, взрослеют герои, детство которых сменяется отрочеством, юностью, а затем наступающей старостью. Заканчивается день, завершается жизнь. Завершает роман монолог Бернара, ставшего писателем, об относительности всего существующего и о невозможности постигнуть во всей полноте жизнь и личность человека. «Как я устал от всех этих историй, от всех этих фраз, которые получаются такими красивыми...» Он мечтает о создании нового языка, новых форм. Томление по иным, более совершенным средствам художественной выразительности весьма характерно и для Вирджинии Вулф с ее постоянными экспериментами и поисками.
О прошлом, настоящем и будущем Англии Вулф писала в своем последнем романе «Между актами», которому суждено было выйти в свет после смерти писательницы. Она начала работать над ним весной 1940 года, когда война уже охватила Европу, и немецкие самолеты бомбили Лондон. Одной из бомб был разрушен дом Вулф. В августе 1940 года она пишет статью «Мысли о мире во время воздушного налета». В ней она обращалась к американскому симпозиуму женщин, звала покончить с тиранией и гитлеризмом, который определяла как «стремление к агрессии, стремление властвовать и порабощать». Она призывала включиться в борьбу, сделать все возможное для освобождения народов от угрозы фашизма. Она решительно выступала против войны и фашизма.
Напряжение первых военных лет подорвало силы Вирджинии Вулф. Ее всегда слабое здоровье ухудшилось. На это влияла и неудовлетворенность писательницы своими последними произведениями. Началась глубокая нервная депрессия, приведшая к самоубийству.
— явление яркое, непреходящее по своему значению и художественной ценности. Оно содействовало обогащению и обновлению искусства прозы.
1. Кеттл А. Введение в историю внглийского романа. - М., 1966, с. 323.
2. Жантиева Д. Г. Английский роман XX века. — М , 1965. — С. 103