38. Мотив лабиринта в зарубежной прозе ХХ в. (А. Роб-Грийе, У. Эко, Х. Л. Борхес)
После 2МВ во Фр. не было такого расцвета романа, как в межвоенн. период. Война развеяла многие иллюзии, связанные с возможностью противостояния индивида общ-ву, кот. составляло суть романного конфликта. Реакцией на ситуацию стало появление во фр. лит-ре "нового рома-на" и "театра абсурда". Р-Г заявляет о смерти персонажа о примате прихотливого письма над историей. Требует, чтобы автор забыл о себе, исчез, отдав все поле изображаемому, перестал делать персонаж своей проекцией. Дегуманизация романа, по Р-Г, = гарантия свободы писателя, возможности "взглянуть на окр. мир свободными глазами". Цель этого взгляда - развенчать "миф о глубине" бытия и заменить его скольжением по поверхности вещей. Мир не значит ни-чего и не абсурден. Он крайне прост. Вещи есть вещи, а человек есть человек. Лит-ра должна удовлетвориться спокойным описанием гладкой поверхности вещей, отрешившись от любой интерпретации. Целостный персонаж заменяют вещи, в которых он отражается. Читатель д. б. идентифицироваться с автором, втягиваться в процесс творчества, становиться соавтором. Что-бы узнавать персонажей чит. д. различать их, как то делает автор, изнутри, по неявным призна-кам. "Развоплощение" персонажа привело к тому, что взгляд наблюдателя заменяет действие. Мотивы поступков персон. часто не названы, читатель может только догадываться. Прием пара-липса = дать меньше информации, чем необходимо (часто испол. в детект. лит-ре). По обмолв-кам и обрывочным воспоминаниям чит. м., в принципе, восстановить некую связную картину событий. Другой прием - смещение временных и повествовательных планов (=прием металеп-са). По мере того, как в сознании персонажа исчезает граница между реал. и вымыслом, его мечты, воспоминания становятся второй жизнью, прошлое, наст, буд. получают новое прочте-ние. => в чит. все время поддерживается сомнение в реальн. изображаемого. Десептивная мо-дель романа (=обманутое ожидание, нет разгадок). Кажется, что повествование искренне, а на самом деле пис. расставляет чит. ловушки, обманывает его, чтобы запутать.
Мир, описываемый Р-Г, был бы пуст и лишен значений, если бы человек, кот. введен в его гра-ницы, не пытался вступить с ним в сложн. отношения. Они связаны как с желанием обжить его, так и раствориться в нем. Воля к растворению не менее субъективна, чем воля к созиданию. Роман "В лабиринте" привычно для Р-Г балансирует на грани реального и нереального. Фоном бытия и небытия в ром. становится призрачный город. Заснеженные, ничем не отличающ. д. от д. улицы. Фонари, двери подъездов, коридоры, лест. - все это выступает в роли зловещих зеркал.
Большое кол-во деталей, назойливая описательность, перегрузка читателя информацией - все это, вкупе с нарушением норм синтаксиса и грамматики, ведет к возникновению "информаци-онного" шума, в контексте которого становится возможным коллаж, инкорпорирование всего и вся.
"школой взгляда". Он тотально визуализирует литературный текст; его приход в кинематограф глубоко мотивирован. Но скрупулезное описание нередко обращается иллюзией точности. Предельная точность дереализует описание, переходя иногда в галлюцинацию. Серия повторяющихся описаний образует род мозаики в романах Роб-Грийе. Фрагменты (т. е. сцены, повторяющиеся намеренно в тексте) не полностью идентичны: появляются минимальная вариативность, добавочная деталь; вкупе они образуют выстраивающийся из соположения или наложения этих деталей, воспоминаний, галлюцинаций новый образ, проступающий сквозь текст в соответствии с правилами оптического эффекта. Перед нами лабиринтная структура. М. Ямпольский в книге "Демон и лабиринт" пишет, что лабиринт есть копия строящего его тела. "Лабиринт - это продолжение и удвоение помещенного в него тела, но удвоение достаточно сложное" [5,c. 83]. Внутреннее и внешнее в нем взаимосвязаны. Лабиринт существует как лабиринтная структура, а "прокладывание пути" в тексте, т. е. чтение, превращает романы Роб-Грийе в текстуальный лабиринт. Ямпольский отмечает зависимость дискурсивного от видимого в лабиринтных структурах. Лабиринт романов Роб-Грийе - именно визуальный. Окружающее пространство для героев Роб-Грийе не просто поле для восприятия, но лабиринт. Путь в нем - через различные препятствия, мешающие взгляду: внешние (жалюзи, ставни и пр.) и внутренние (навязчивые воспоминания, ревность...) Интересен для анализа мотив неестественного, "вывернутого" зрения: от косоглазия мальчика. Единственного среди всех подозревающего о произошедшем убийстве("Наблюдатель") и близорукости слесаря, принимающего обложку бульварного романа за реально происходящее ("Проект революции в Нью-Йорке") до рисунка очков, отчетливо проступающих на дверях,("Наблюдатель") и "разводов"на стекле, мешающих наблюдению ("Ревность").
Имя Умберто Эко - одно из самых популярных в современной культуре Западной Европы. В “Имени Розы” равномерно объединены схоластика и детективность. Имя героя Вильгельм фон Баскервиль. Но это не цитата, это просто фамилия, говорящая что-то тому, кто читал “Шерлока Холмса”. Она напомнит ситуацию с собакой. Совпадений и перекличек нет, но внесение имени в контекст подчеркивает эрудированному читателю стихию детективного повествования, созданную не только К. Дойлем, но и всеми после него.
К этому можно прибавить целый ряд черт, характерных для детективной и иронической литературы. Мы ждем подвоха, преступления - происходит убийство. В детективе по правилу: убийство + отсутствие чувств. Загадку расследует детектив. А здесь – она расследуется сама. Даже больше – детектив становится причиной пожара, и много улик уничтожено.
Подразумевается, что читатель воспринимает текст адекватно. Но каждый прочитывает текст по-своему. Читатель сам привносит в текст смысл значения, он осуществляет процесс декодирования, в соответствии со своей компетенцией, знанием мира.
Вся человеческая жизнь – игра. Мы притворяемся, что верим в реальность людей, они – сознание авторской фантазии. Задача писателя – заставить нас сыграть в эту игру, не задумываясь о том, что мы в нее играем. Теперь нет различия реальности и вымысла – все игра.
него настоятель монастыря и читатели, самым решительным образом не сбываются: он всегда приходит слишком поздно. Его остроумные силлогизмы и глубокомысленные умозаключения не предотвращают ни одного из всей цепи преступлений, составляющих детективный слой сюжета романа, а таинственная рукопись, поискам которой он отдал столько усилий, энергии и ума, погибает в самый последний момент, так и ускользая навсегда из его рук.
"детективная" линия этого странного детектива оказывается совершенно заслоненной другими сюжетами. Интерес читателя переключается на иные события, и он начинает сознавать, что его попросту одурачили, что, вызвав в его памяти тени героя "Баскервильской собаки" и его верного спутника-летописца, автор предложил нам принять участие в одной игре, а сам играет в совершенно другую. Читателю естественно пытаться выяснить, в какую же игру с ним играют и каковы правила этой игры. Он сам оказывается в положении сыщика, но традиционные вопросы, которые всегда тревожат всех шерлоков холмсов, мегрэ и пуаро: кто и почему совершил (совершает) убийство (убийства), дополняются гораздо более сложным: зачем и почему нам рассказывает об этих убийствах хитроумный семиотик из Милана, появляющийся в тройной маске: бенедиктинского монаха захолустного немецкого монастыря XIV века, знаменитого историка этого ордена отца Ж. Мабийона и его мифического французского переводчика аббата Валле?
Итак, обе двери, распахнутые перед читателем коварным автором, ведут не в просторные и ясные залы, а в некоторый запутанный лабиринт. Слово это употреблено нами не случайно: образ лабиринта - один из сквозных для самых разных культур символов - является как бы эмблемой романа У. Эко. Но "лабиринт - это в сущности перекрещение дорог, из которых некоторые не имеют выходов, заканчиваясь тупиками, через которые надо пройти, чтобы открыть путь, ведущий к центру этой странной паутины" [5]. Далее этот автор отмечает, что, в отличие от паутины, лабиринт принципиально асимметричен.
Но каждый лабиринт подразумевает своего Тесея, того, кто "расколдовывает" его тайны и находит путь к центру. В романе это, безусловно, Вильгельм Баскервильский. Именно ему предстоит войти в обе двери - "детективную" и "историческую" - сюжета нашего романа. Присмотримся к этой фигуре. Герой не принадлежит к историческим персонажам - он целиком создан фантазией автора. Но многими нитями он связан с эпохой, в которую произвол У. Эко его поместил.