11. Жанр историографического метаромана в английской литературе.
Творчество Дж. Барнса, Г. Свифта, М. Брэдбери.
В конце 60-х годов XX века происходит ревизия традиционной истории, историки, филологи и культурологи исследуют схожесть истории и литературы. Предложенный постструктуралистами и воспринятый постмодернистами способ философствования менял взгляд на историю, лишая его линейности, детерминизма, завершенности, противопоставляя ему принцип нелинейности, многовариантности, открытости интерпретациям. Подобный пересмотр отношения к истории и к познанию истории не мог не отразиться на историческом романе. В то время, когда историки, философы и литературоведы открыто обсуждают традиционную историю, возможность познания прошлого, существования единой картины прошлого, сформировалась новая модификация жанра исторического романа - историографический метароман.
Историографический метароман формировался в условиях постмодернистской эстетики - плюралистичной и деконструктивной, в основе которой лежит постструктуралистский тезис "мир как текст". На формирование историографического метаромана сильно повлияла поэтика постмодернизма, которая выражается в соединении литературы и истории, двойном кодировании - смешивании дискурсов высокой и массовой литературы, цитатности, пародийности, растворении авторского голоса в дискурсах повествования, игре с культурными знаками и кодами.
синтеза, за которым будущее.
По мнению Л. Хатчен, историографический метароман лучше всего воплощает поэтику постмодернизма. Тем не менее, именно в произведениях этого жанра намечены пути пересмотра концепций и установок постмодернизма, предлагаются пути освоения реальности, постижения прошлого и настоящего, обретения своей индивидуальности и своего места в системе, организации хаоса повествовательного, а через это и хаоса окружающей действительности. Историографический метароман, используя приемы постмодернизма, одновременно пародирует их, преодолевая уже ставшие узкими рамки этого явления. Историографический метароман отражает попытку современного человека обрести стабильность, точку опоры в быстро меняющемся, хаотичном мире. И предлагает достичь этого с помощью поиска прошлого, своих корней, и следовательно - своей индивидуальности. Автор историографического метаромана ищет связь прошлого с настоящим, ставит перед читателем острые насущные вопросы. Только переносится это с уровня произведения (автор не навязывает свою позицию) на уровень читательского восприятия. Читатель становится активным партнером автора, который побуждает его искать ответы самому. Поиск героев отражает поиск читателя, и этот поиск является организующим стержнем повествования, которое не распадается на фрагменты, что характерно для постмодернистского повествования.
"Истории мира в 10 1/2 главах" Барнса (1989), Рассматривая "явление" Барнса в рамках постмодернистского повествования, можно сказать, что именно роман "История мира в 10 1/2 главах" наиболее репрезентативен в этом отношении.
"История мира" была написана в 1989 году и представляет собой своеобразное продолжение предыдущей книги "Попугай Флобера" (1985). В интервью, данном Александру Стюарту в октябре 1989 года ("Los Angeles Times Book Review"), Барнс говорит, что после "Попугая Флобера" у него появилась идея написать "путеводитель по Библии" от лица того же рассказчика. Позже он от замысла отказался, но тем не менее многое из этого романа перешло в следующий. И главное здесь - переосмысление традиционного подхода к историческому повествованию, когда ключевой проблемой становится именно вопрос "Как мы осознаем прошлое?". Барнс солидарен с точкой зрения Барта, который говорит, что задача историка - не столько собирать факты, сколько устанавливать их значения и связь этих значений между собой; иными словами - устанавливать истинное значение вещей, заполняя при этом фактические пробелы. Барнс формулирует собственную позицию так: "Мы придумываем свою версию, чтобы обойти факты, которых не знаем или которые не хотим принять; берем несколько подлинных фактов и строим на них новый сюжет. Игра воображения умеряет нашу растерянность и нашу боль; мы называем это историей".
История в понимании Барнса обязательно фрагментирована, это не непрерывный линейный ход времени, а элементы, через сопряжение которых могут быть выявлены отдельные исторические закономерности, разумеется, с той оговоркой, что в рамках данного текста отрицается сама возможность каких-либо четких определений, воплощающих в себе конечную истину. Достичь ее нельзя, и "История мира в 10 1/2 главах", состоящая из отдельных новелл, каждая из которых представляет одну из граней цельного повествования, прекрасно иллюстрирует этот принцип. Барнс пишет: "Все мы знаем, что объективная истина недостижима, что всякое событие порождает множество субъективных истин, а затем мы оцениваем их и сочиняем историю, которая якобы повествует о том, что произошло "в действительности"… Сочиненная нами версия фальшива, это изящная невозможная фальшивка, вроде тех скомпонованных из отдельных сценок средневековых картин, которые разом изображают все страсти Христовы, заставляя их совпадать по времени". При этом в задачи автора ни в коем случае не входит намерение ответить на какие-то вопросы, внести определенность; его дело - постановка проблемы. Перефразируя Флобера, Барнс говорит, что "желание прийти к какому-то заключению - знак человеческой глупости".
"История мира"- не сборник новелл, она "была задумана как целое и выполнена как целое". По его словам, сам вопрос о том, что такое роман в современной литературе, неоднозначен. Повествовательной основой каждой части в книге является какой-либо эпизод из истории западного мира, увиденный в определенном ракурсе, при котором особенно отчетливо проступают мотивы, важные для автора.
Книга построена на комплексе повторяющихся фраз, мотивов и тем, сквозные структурообразующие элементы держат единство повествования. Разрозненные, на первый взгляд, части скреплены звеньями, которые читатель интуитивно пытается обнаружить. Такая структура романа отвечает взгляду на действительность писателя-постмодерниста, в понимании которого окружающий мир - "хаос со случайно встречающимися островками прогресса".
Нарочитая повествовательная неоднородность - знак того, что каждая новелла - это отдельная версия истории; количество же версий неограниченно, любая из них и есть собственно история, ни одна не является более правдивой, чем другая. Понятие "истории" становится условным, и оно не отвечает стройной картине, которая существует в умах большинства людей, теряет определенность: "История мира? Всего только эхо голосов во тьме; образы, которые светят несколько веков, а потом исчезают; легенды, старые легенды, которые иногда как будто перекликаются; причудливые отзвуки, нелепые связи".
В каждой из глав появляется свой повествователь, и, как правило, это маска, под которой скрывается авторское лицо.
Отметим, что каждый из рассказчиков тем или иным образом демонстрирует свое отношение еще и к истории, причем к истории мира в целом, даже если речь идет о конкретном ее эпизоде. У человечества, по словам рассказчика из первой главы, "имеется часто повторяемая версия, которая до сих пор привлекает даже скептиков"; и ветхозаветная история наиболее традиционна. В романе именно она и переосмысляется. Люди "не очень-то любят правду", хотя "в этой привычке сознательно закрывать на многое глаза есть и положительная сторона: когда игнорируешь плохое, легче живется. Но, игнорируя плохое, вы в конце концов начинаете верить, будто плохого не бывает вовсе. А потом удивляетесь. Удивляетесь тому, что ружья убивают, что деньги развращают, что зимой падает снег". Кэт в главе "Уцелевшая" говорит: "Я гляжу на историю мира, которая подходит к концу, хотя они этого не замечают" и добавляет: "Все связано, даже то, что нам не нравится, особенно то, что нам не нравится". Именно этот принцип сквозной связи всех элементов и можно назвать основным для книги. Доминирует в романе образ Ковчега/Корабля, который, хотя и призван защитить находящихся на нем животных (или людей), то есть воплощает в себе идею спасения, парадоксальным образом превращается в "плавучую тюрьму", несущую смерть своим обитателям. В одном случае круиз по Средиземному морю прерывается, потому что судно захватили арабские террористы, сделавшие туристов своими пленниками. В другом речь идет о лайнере "Сент-Луис", на котором евреи, официально названные туристами, путешествующими "в развлекательных целях", бегут из нацистского государства. Корабль и здесь оказывается тюрьмой, идея спасения оборачивается фарсом.
"чистые - нечистые". Исходная ситуация - это отбор животных Ноем, и сопоставление с ней определяет восприятие последующих. Так, террористы проводят на корабле свое разделение, и ориентиром для них является то, насколько страна, из которой родом турист, причастна, по их мнению, к ближневосточному конфликту. Кстати, и эти люди, уверенные в том, что "мир движется вперед только благодаря убийствам", решают объяснить пассажирам, "как они оказались участниками истории и какова эта история". То есть и их версия принимается в расчет и становится составляющей той картины мира, которую создает Джулиан Барнс.
Том Крик, герой романа Г. Свифта "Водоземье" (Waterland, 1984), напоминает героев Акройда, Барнса и Байет тем, что история и прошлое для него гораздо важнее настоящего. Крик, учитель истории, пытается доказать важность памяти о прошлом. Директор школы, сокращающий часы на историю, ставит Крику в упрек, что его предмет лишь порождает пессимизм: мы все равно не учимся у прошлого, единственное, что дает нам история, это пораженческий взгляд на жизнь, поэтому от истории надо избавляться. Один из учеников также утверждает, что значение имеет только "здесь и сейчас" и будущее, а история превращается в сказку. Крик признает вымышленный характер исторической науки: как прошлое состоит из воспоминаний, так и История состоит из историй, легенд, сказок. В эпиграфе к роману Свифт приводит словарные значения слова "история": "Historia,ae,f. 1. Расследование, исследование, изучение. 2. a) повествование о событиях прошлого, история. b) любая разновидность повествования: сообщение, рассказ, история."
Сама местность, родина Криков, носит сказочный, мистический характер: "... мы жили в середине неизвестности (nowhere)... Сказочная земля" [7, 2] и порождает огромное количество легенд и преданий, которые вкраплены в текст. В этом бесплодном, залитом водой краю невозможно было бы выжить, если воспринимать его и жизнь в нем как реальность. Реальность надо было "перехитрить", поэтому Крики сочиняли истории: "В то время когда Аткинсоны делали историю, Крики рассказывали байки" [7, 15]. Постепенно эти сказки и реальность внешнего мира поменялись местами. Когда в начале ХХ века до Криков стали наконец доходить вести о восстаниях в Колониях, о Ватерлоо, о Крыме, они воспринимали их с благоговейным ужасом как неслыханные доселе сказки. Но когда пришла пора для братьев Криков столкнуться с внешней реальностью, с войной во всем ее неприглядном виде, они увидели мир как кошмарный сон, мир, тонущий в грязи Фландрии. Отец Крика возвращается на родину хроническим неврастеником, он думает, что существует только реальность, что историй не осталось. Реальность настоящего оказалась настолько угрожающей, что ее даже не представляется возможным "перехитрить".
Однако понятие реальности неуловимо. Сам учитель истории уже давно не может отличить реальность от вымысла. Э. Элиас считает, что изначальное мировидение Тома Крика, получившего сильную эмоциональную травму (похищение его женой ребенка и ее последующий арест), оказывается раздробленным и заменяется на постмодернистскую концепцию реальности. Репрезентируя мир, он фактически конструирует его в своих историях [30, 14]. В конце концов н приходит к мысли, что реальность - лишь пустой сосуд, который человек наполняет значением. Том Крик пытается убедить своих учеников, которые отстаивают важность "здесь и сейчас", в призрачности реальности: "Как часто Здесь и Сейчас посещают нас?.. Чаще всего Здесь и Сейчас находятся ни здесь, ни сейчас" [7, 52]. Реальность призрачна, многолика и редко посещает человека, из-за чего кажется сказкой. По мнению Крика, человеческая жизнь на 1/10 реальность и на 9/10 урок истории.
Когда Крик познакомился с историей в виде материнских сказок, он думал, как и сегодняшние его ученики, что история - миф. Он думал так, пока не столкнулся со "здесь и сейчас" и не понял, что история действительно существует, и что он сам является ее частью. Он стал изучать ее в надежде получить ответы и объяснения, но нашел лишь еще больше загадок, удивительных тайн. И сейчас Крик определяет историю так: "... большое повествование (Grand Narrative), которое заполняет вакуум, разгоняет ужасы тьмы" [7, 53]. Утверждение, что история рассеивает страхи тьмы, прямо противоположно видению Джойсом истории как кошмара. В мире современного человека скорее реальность ассоциируется с ужасом, она неподвластна человеческому пониманию, от нее хочется убежать.
"здесь и сейчас". Только природа не знает памяти и истории. Человек не сможет прожить без этих понятий: "Человеку свойственно рассказывать истории (Man is the storytelling animal)" [7, 53]. Человека не может удовлетворять видение мира как пустого пространства, он не может оставлять после себя хаос бытия. А потому он должен сочинять истории, чтобы иметь под ногами почву, укрепленную традициями, прошлым, воспоминаниями. Прошлое определяет настоящее, ответы на все вопросы "почему?" надо искать в прошлом. Крик приходит к выводу, что история не что иное, как байка там же]. В конце концов неважно, дает объяснения история или нет. Важно, что она дает человеку уверенность, укорененность.
Итак, в историографическом метаромане подчеркивается невозможность познания современным человеком прошлого, недоступность правды о прошлом, в котором реальные факты оказываются тесно переплетены с вымыслом. То есть события прошлого можно только интерпретировать, соотетственно они распадаются на версии. Тем не менее, у современного человека наблюдается сильное желание познать прошлое, найти верную интерпретацию. Это необходимо для человека, существующего в хаотичной действительности, где ничего нельзя охватить целиком, где фрагментарно и знание и сознание. Единственный путь познания -нарративизация, сочинение историй о прошлом, себе, окружающем мире.
Авторы историографического метаромана прибегают к следующим средствам и образам для описания отношений современного человека и прошлого, взаимоотношений вымысла и реальности:
- найденный артефакт, свидетельство о прошлом (портрет, рукопись, письмо и т. д.), который меняет устоявшуюся картину этого прошлого;
- вкрапление в повествование воспоминаний, легенд, отрывков произведений вымышленных или реальных поэтов (писателей), писем;
- открытый финал повествования, неразгаданная загадка символизируют недоступность прошлого, ограниченность познавательных возможностей человека, открытость прошлого для интерпретаций, «переписывания».