Н. Каменева
МИФОЛОГИЧЕСКАЯ ПРОЗА БРУНО ШУЛЬЦА
(Бруно Шульц. Библиографический указатель. - Иерусалим - М., 1998)
вкладу в культуру. Долгое время имя Шульца было неизвестно в мире, а в польской литературе он стоял особняком не только из-за резкого своеобразия его прозы на фоне польской литературной традиции, но и благодаря усилиям официального литературоведения, оттеснявшего его на периферию культурного пространства. И только в последние годы, на исходе столетия, когда появилась перспектива обзора и возможность непредвзятого суждения, стало очевидно, что необычное художественное наследие Шульца займет отнюдь не маргинальное место в контексте польской и мировой культуры XX века.
"заката Европы" или, как мы сейчас скажем, в начале смены парадигмы европейского культурного сознания. Завершилась трехвековая эпоха классической рациональности, целостным выражением которой была ньютоновская картина мира, а доминантной чертой апология рационального знания. Открытия Эйнштейна, Гейзенберга, Бора положили начало новому взгляду на мир и изменили направление европейской философской мысли. Пройдя период рационально-спекулятивного аналитического философствования и онтологического отчуждения, она искала пути синтеза на основе принципиально иного отношения к бытию. Шульц был одним из тех художников, которые не просто отразили веяния эпохи, но своим творчеством участвовали в рождении новой гуманитарной стратегии. Характерная для этого времени тенденция к универсальности воплотилась у него в мифологическом методе, а ключевые проблемы времени, пространства, материи стали в центре его прозы. Родившийся и проживший жизнь в глухой провинции, на стыке культурных миров Шульц тем не менее оказался в фокусе тех идей, которыми жил и Восток, и Запад. Ему близка концепция Вселенной как живого организма, сформулированная В. И. Вернадским и Тейар де Шарденом, теория мифа и диалога, которую в России в вынужденной изоляции развивали М. Бахтин, А. Мейер, А. Лосев, О. Фрейденберг и другие, а в Западной Европе - М. Бубер и изгнанный из России Л. Франк. И, наконец, немецкая герменевтика явилась тем направлением мысли, которое было наиболее близким философской интуиции Шульца. Его интерес к творчеству Э. Гуссерля вовсе не случайный и предвещает далеко идущие параллели. Глубоко родственной Шульцу была как феноменологическая рефлексия Гуссерля, трактующая материю психологически, так и герменевтическая, искавшая соотношение между "вещью" и "словом". В дальнейшем, соединив два главных постулата герменевтики - язык и бытие (язык "дом бытия"), ученик Гуссерля М. Хайдеггер вернет европейскую мысль от рациональности к логоцентризму и в конечном итоге к восприятию слова как первичного мифа. Известное высказывание Шульца, что "философия есть, по сути, не что иное, как филология - глубокое, творческое проникновение в слово", представляет собой яркий образец герменевтического мышления. Современная герменевтика является методологией интерпретации, в то же время она сохранила связь с герменевтикой как искусством толкования сакральных текстов. Проза Шульца герменевтична и в том, и в другом смысле: она обращена не столько к личной биографии или истории, сколько к интерпретации вечных смыслов, лежащих в основе библейского мифа.
Кроме того, творчество Шульца может рассматриваться в широком контексте общеевропейских мифологических интересов. Идея мифологизма, возрожденная в конце XIX века творчеством Ф. Ницше и Р. Вагнера, получила затем самое широкое развитие. Сравнительно-этнографические исследования мифа Дж. Фрайзера, Л. Леви-Брюля, К. Леви-Строса, работы Кассирера привели к образованию целых научных направлений, в частности, структурализма и способствовали тому, что миф стал одной из главных категорий культуры нашего столетия. В литературе поэтика мифологизирования, сложившаяся в творчестве выдающихся европейских и русских писателей - Дж. Джойса, Т. Манна, Андрея Белого, А. Платонова, дала возможность воплотить самые разные художественные замыслы.
Его судьба представляет собой удивительный пример духовного подвижничества, а масштаб творчества делает подлинным представителем мировой общечеловеческой культуры.
* * *
его кривые улочки, лавки, гимназия, театр будут для Шульца таким же постоянным источником художественного вдохновения как Витебск для М. Шагала или Дублин для Дж. Джойса. В мифологическом образе Города, проходящем через всю его прозу, воплощены конкретные приметы Дрогобыча, вплоть до картографических подробностей, и в то же время Город - символическое пространство, обладающее универсальными чертами созданной Шульцем Вселенной. Детство писателя имело решающее значение для всей его последующей жизни. Представления о гармонии, любви и человеческих отношениях, которые сложились в эти годы, остались незыблемыми и приобрели в его творчестве смысл мифологических знаков. Детство станет одной из тем творчества и специфическим художественным ракурсом, позволяющим обратиться к первоосновам жизни. Будучи уже взрослым, в одном из писем он сам констатирует: "Род искусства, который мне ближе всего, это и есть возвращение, второе детство. Если бы удалось обернуть развитие вспять, какой-то окольной дорогой еще раз пробраться в детство, снова пережить его полноту и неохватность, - это стало бы обретением "гениальной эпохи", "мессианской поры", которую сулят и которой клянутся все мифологии мира". В ближайшем окружении Шульца говорили на смеси языков - немецком, польском, русском и, вероятно, идиш. В доме доминировали польский и немецкий, Шульц вспоминал, как мать читала ему по-немецки Гете, во всяком случае во взрослые годы немецкая художественная традиция была близка ему в той же степени, что и польская. Склонность к теоретическому осмыслению художественного творчества и к философской рефлексии также указывает на близость к германским корням. В годы учебы в дрогобычской гимназии им. Франца Иосифа происходит важнейшее событие в жизни будущего писателя - он преодолевает "косноязычие" (Мандельштам) окружающей среды и обретает свой язык. Гимназию Шульц заканчивает с особыми успехами в рисовании и польском языке, который отныне становится его языковой родиной. Получив рекомендацию для поступления в университет, он тем не менее по настоянию родителей начинает учебу на архитектурном отделении Львовского политехнического института, затем прерывает ее из-за начавшейся первой мировой войны. В 1917 году, когда семья временно живет в Вене, он несколько месяцев посещает занятия в Венской академии изящных искусств. Рисование становится основной профессией Шульца, в 1924 году он начинает службу учителем рисования в дрогобычской гимназии им. Владислава Ягеллы (Дрогобыч к тому времени вошел в состав Польши). В начале 20-х годов он работает над циклом рисунков "Книга идолопоклонства", участвует в нескольких коллективных экспозициях в Варшаве и Львове, позже устраивает персональную выставку в Трускавце. В середине 20-х годов в Закопане Шульц сблизился с начинающим писателем Владиславом Риффом, а позже там же с молодым прозаиком Деборой Фогель. Письма к ним, написанные в форме развернутых прозаических фрагментов, он позже переработает и сделает основой своей первой книги "Коричные лавки". В 1933 году во время очередного приезда в Варшаву Шульц случайно знакомится с уже знаменитой писательницей Зофьей Налковской, которая помогает ему издать книгу. Дебют Шульца становится почти литературной сенсацией. Левые критики ругают его за "деструктивную тенденцию", а в сущности за недоступный им способ мимесиса, правых "травмирует" его "еврейство", но большинство понимает, что в польской литературе появился своеобразный и талантливый писатель. Шульц знакомится с ведущими представителями младшего литературного поколения - В. Гомбровичем, Ю. Тувимом, Т. Брезой. Его рассказы появляются в столичных журналах. В 1935 году один из них - "Студио" организовал дискуссию о художественной манере Шульца в форме открытых писем к нему В. Гомбровича и С. И. Виткевича. Шульц воспользовался возможностью самому сформулировать основы поэтики "Коричных лавок": "Я считаю "Лавки" автобиографической повестью. Не только потому, что она написана от первого лица и что в ней можно обнаружить события и переживания детства автора. "Лавки" - автобиография, или, скорее, духовная родословная, родословная kat'exochen, поскольку в ней показано духовное происхождение вплоть до тех глубин, где оно уходит в мифологию, теряется в мифологическом бреду. Мне всегда казалось, что истоки индивидуального духа, если достаточно далеко проследить их, теряются в каких-нибудь мифических дебрях. Это последнее дно, дальше которого проникнуть нельзя". Годом позже в программном эссе "Мифологизация реальности" Шульц разовьет идеи поэтики мифологизирования и сделает ее основой своей теории словесного творчества. Подобно М. Хайдеггеру он будет искать связь между механизмами действительности и законами поэтического языка. Слово у Шульца носитель первичного мифа, в связи с этим задачу поэзии он видит в раскрытии основ бытия, заключенных в слове, в возврате к истокам слова и жизни. После выхода "Коричных лавок" Шульц переживает самые деятельные годы своей жизни: работает над второй книгой - "Санаторий под клепсидрой", вместе со своей невестой Юзефиной Шелиньской, вероятно, желая приобщить ее к литературному труду, переводит "Процесс" Кафки, с которым позже не раз будут сравнивать его польские критики. Кстати, история отношений с Юзефиной Шелиньской, многолетняя помолвка, мучительные колебания между женитьбой и творческим одиночеством и, наконец, разрыв, удивительно напоминают роман Кафки с Фелицией Бауэр. "Бегство в брак" не состоялось - как и Кафка, Шульц предпочел творческую аскезу. В 1937 году выходит вторая книга Шульца "Санаторий под клепсидрой", и это событие завершает недолгий период творческих удач и надежд. Шульц предпринимает попытки издать "Коричные лавки" в Италии и Франции, организовать персональную художественную выставку в Париже, но все они оканчиваются неудачей. В начале 1939 года у него развивается депрессия, а 1 сентября Германия нападает на Польшу, и период относительно спокойных биографий заканчивается. Шульц проживает последний мученический период своей жизни. Дрогобыч дважды переходит из рук в руки: сначала его оккупируют немецкие войска, затем "освобождают" советские. В короткий период советской власти Шульц успевает испытать на себе ее мрачный абсурд: его заставляют написать портрет Сталина и большое полотно "Освобождение народа Западной Украины", а затем арестовывают и подвергают допросу в НКВД за использование в картине голубого и желтого цвета, что было расценено, как проявление украинского национализма. В июле 1941 года Дрогобыч занимают немцы, и последние полтора года своей жизни Шульц, истощенный физически и психически, проводит в гетто. 19 ноября 1942 года он погибает на улице, застреленный офицером СС.
* * *
"Коричные лавки" и "Санаторий под клепсидрой", несколько статей, рецензий и незаконченных набросков; рукопись последнего романа "Мессия" пропала или, как считает многолетний издатель, биограф и исследователь творчества Шульца Ежи Фицовский, находится в архивах КГБ; картины маслом погибли, кроме одной - "Встреча", которая, как и часть уцелевших рисунков, хранится в Музее литературы в Варшаве. "Коричные лавки" и "Санаторий под клепсидрой" состоят из глав-рассказов и представляют собой, в сущности, единое повествование с общим сюжетом и системой персонажей. Это история семьи лавочника Иакова, фантазера и чудака, рассказанная его сыном, история болезни и смерти отца и взросления сына. Действие происходит в маленьком городке в Галиции, но романы Шульца отнюдь не повествование о конкретном времени и месте. Они прочитываются как развернутая метафора, некий эсхатологический апокриф о судьбе человечества. Исходным метатекстом для Шульца является Библия, в то же время повествование обнаруживает закономерности построения архаических мифов, подтверждая мысль одного из первых у нас в стране исследователей влияния мифа на литературу Е. М. Мелетинского о том, что для "поэтики мифологизирования характерно суммирование и отождествление совершенно различных мифологических систем с целью акцентировки их метамифологического вечного смысла". Действие "Коричных лавок" развивается по свойственному архаическим мифам типу циклического времени, начинается главой "Август" и завершается тринадцатым "ненастоящим" месяцем, случившимся в "тот особый год-выродок". Рассказ мог бы начинаться с любого сюжетного эпизода, и последняя строчка романа "Кот умывался на солнце" выполняет кольцевую роль конца и начала. Несмотря на аномалию тринадцатого месяца, мир "Коричных лавок" относительно устойчив, благодаря мифологической опоре, гарантирующей защиту от хаоса и разрушения случайными силами. Но композиция "Санатория под клепсидрой" приобретает другую, линейную, направленность. Происходит накопление незакономерных, исключительных явлений; болезнь отца, демиурга мифологического мира, делает его все более странным, катастрофичным, в гармонию ветхозаветного единства вторгаются черты отчуждения, незащищенности, одиночества, происходит разрушение мифа и трансформация его в кафкианский антимиф.
Однако начало "Коричных лавок" почти не предвещает неизбежной катастрофы. Шульц рисует картину августовской полноты лета, атмосферу жизни большого дома-ковчега. Способ его бытописания, на первый взгляд кажущийся импрессионистическим, на самом деле обладает высокой степенью символической связности. "В июле отец мой уезжал на воды, оставляя меня, мать и старшего брата на произвол белых от солнца, ошеломительных летних дней. Замороченные светом, листали мы огромную книгу каникул, все страницы которой полыхали сверканьем, сберегая на дне сладостную до обморока мякоть золотых груш". Человек, природа, вещи мыслятся в единстве, вещный мир переводится на язык духовного содержания, явления природы изоморфны событиям, происходящим с людьми. Все образы представляют собой взаимные символы. Натюрморт принесенной с рынка снеди, сияние летнего дня, буйство цветов и трав - семантически тождественны, они означают гармонию и полноту мира детства. Библейские коннотации "городская площадь была пуста, желта и, точно библейская пустыня, до пылинки выметена горячими ветрами", "казалось, к сводчатому парадному с бочками виноторговца подойдет в тени колеблемых акаций ведомый за узду ослик самаритянина" - указывают на мифологический уровень обобщения. В основе онтологии, которую создает Шульц, - единство слова, человека и вещи; материальное так же значимо, как и духовное, и является его выражением. Перекликаясь с другим гениальным и близким по судьбе человеком О. Мандельштамом, писавшим "У нас есть... божественная физиология, бесконечная сложность нашего телесного организма", Шульц смотрит на человеческое тело как на высшую духовную субстанцию, а на материю как на плоть мира. "Телесное", как и "вещественное", становится у него одним из самых выразительных символов художественной мысли. Наступающий затем постепенно онтологический слом показан как переход вещественной и телесной полноты в аномалию - "громадный подсолнух воздвигнувшись на могучем стебле и больной слоновой болезнью доживал в желтом трауре последние печальные дни жизни", "тетка Агата, большая и дородная... сетовала". "Это был ее обычный тон, голос ее мяса, белого и плодного, существующего уже как бы вне границ ее личности... Это была плодовитость почти самовоспроизводящаяся, женскость безудержная и болезненно буйная". Телесные образы как символы расщепления некогда целостного мира проходят все мыслимые трансформации вплоть до "масок", "кукол" и "манекенов", знаменующих потерю человеческой индивидуальности. Тело дематериализуется: кузен Эмиль, казалось, "всего лишь одежда, существующая сама по себе", отчуждается разными способами, в том числе и через повышенную моторику.
"безумной Менаде" (безумие - разрыв единства души и тела), пляшущей "танец уничтожения". (В связи с танцем как формой самоотчуждения вспоминаются берлинские танцы Андрея Белого, которые так и были восприняты большинством мемуаристов.) Уродцы, городские "дурочки" Тлуя: "полуголая и темная идиотка", Марыська, "бледная, как облатка, и тихая, как рукавица, из которой ушла ладонь", дополняют картину мира нарушенной гармонии. Через всю дилогию проходит тема телесных страданий отца, в которой нашли отражение архаическая мифологема умирающего и воскресающего бога и христианская мысль о смерти как разрыве земного духовно-материального единства. Отец как бы постепенно избавляется "от телесных потребностей", временно исчезает, а затем появляется, "укоротившийся на пару дюймов и похудевший", становится все "более редуцированным, все более жалким". Его тело отчуждается от души посредством гротескных приемов - через смех, храп ("он теперь частенько смеялся, громко и щебетливо, можно сказать прямо помирал со смеху" - подчеркнуто мною. - Н. К.), затем путем все более фантастических метаморфоз ("стена... принимала его в свою плоскость" и "последним усилием воли он отъединялся, обретал третье измерение") и зловещих превращений ("превратился в таракана", "метнулся перед ними чудовищной мохнатой сине-стальной мухой), а в последней главе, звучащей уже как мрачная фантасмагория, он, обратившись в краба, обваренный кипятком, убегает, "теряя на ходу ноги... в бесприютное странствие", чтобы больше никогда не вернуться.
"Телесное", "вещественное" не только способ выражения художественной мысли в прозе Шульца, но одна из прямо выраженных тем в философских монологах отца: "Мой отец был неустанен в глорификации столь удивительного первоэлемента, как материя. Нет материи мертвой, - учил он, - мертвость - нечто внешнее, скрывающее неведомые формы жизни. Диапазон этих форм бесконечен, а оттенки и нюансы неисчерпаемы". Три главы - размышления о материи - представляют собой философский трактат, подытоживающий концепцию материи, воплощенную через художественные образы. Материя трактуется как универсальная, чувственная, постоянно меняющаяся и разнообразная среда, в которую погружены жизнь человека и человечества. Косность материи отягощает и сковывает жизнь, ей дана опасная и "прельстительная власть искушения". "Любые структуры ее нестойки, хрупки и легко доступны регрессу и распадению". Материя чревата смертью. Но в ней есть другая сторона - некая скрытая сокровенность. Она результат воплощения, т. е. творчества, поэтому несет в себе отпечаток живого и "исполнена трагического достоинства" жизни!. Человеку дана способность соучаствовать в творении, стать "демиургом", но в эпоху заката, "второго поколения творений" его "увлекает и восхищает базарность, убожество, расхожесть материала". В мире духовного вырождения ему удаются только манекены. "Словом, - заключил отец, - мы намерены сотворить человека повторно, по образу и подобию манекена".
Творчество рассматривается Шульцем как тейаровская "активность", обязательный для человека вклад в одухотворение среды. Метафора отец-"садовник" отсылает к универсальной мифологеме сада как мира, в котором первым хозяином был бог, передавший затем свое умение культурному герою. Протестом против косности жизни и последним прибежищем Иакова становятся разнообразные творческие порывы - создание "древа жизни" "некоего племени существ, лишь наполовину органических, некой псевдовегетации и псевдофауны, результатов брожения материи", исследование им огня и времени - "штудии по сравнительной метеорологии", "очерк общей систематики осени" - и, наконец, создание новых видов живых птиц ("Птицы"), которые, как известно, в христианской традиции символизируют небо, божественную сущность. В конце "Санатория под клепсидрой" птицы появляются вновь. Но в соответствии с идеей романа - измельчание жизни - некогда свободное небесное племя превращается в бумажных слепых калек, не узнающих своего создателя.
вновь начала видеть современная наука и философия, - в имманентной связи с материей и семантической взаимозависимости. Все виды пространства представляют собой единство характерных мифологических бинарных оппозиций - космос/хаос, земля/небо, дом/анти-дом и т. д. Земная жизнь противоположна небесной, жизнь в центре - жизни на окраине, а сакральное пространство - профанному, эмпирическому. Основополагающие оси верх/низ, центр/периферия выстроены в соответствии с христианской пространственной символикой. Языческое существо в рассказе "Пан" появляется в дальнем уголке "одичавшего" сада, т. е. некогда окультуренного пространства, там, где сад "дико и неряшливо зарастал, свирепствовал крапивою, ощетинивался чертополохами, шелудивел всякой сорной травой, чтобы в самом конце своем, между стен, в широком прямоугольном заливе, потерять всякую меру и обезуметь". В главе "Улица Крокодилов" происходит бестиализация некогда христианизированного, культурного пространства - это зона наступления на старый город новой цивилизации, царства Ничто. "На плане, выполненном в манере барочных проспектов, окрестность Крокодильей улицы пустела белизной; так на географических картах принято обозначать полярные области и неисследованные страны, существование которых сомнительно". Над периферийным пространством "витает... флюид греха", на него проецируется мифология преисподней. "Коренные горожане сторонились этих мест, заселенных отбросами... тою банальнейшей разновидностью человека, какая возникает в столь эфемерических обстоятельствах". Женские образы в пространстве греха приобретают черты вульгарной телесности. "Вызывающе одетые, в длинных кружевных платьях проходят проститутки. ... Они идут хищной плавной поступью, имея в недобрых испорченных лицах незначительный изъянец, совершенно все перечеркивающий..." Как в рисунках, так и в прозе Шульца, женские образы имеют амбивалентный характер притягательности и отталкивающей агрессивности. В них есть влекущая болезненного и робкого Шульца материальная сила и неприемлемая для него плотская грубость. Своеобразным символом "материально-телесного низа" становится попирающая женская нога. С. И. Виткевич назвал графические работы Шульца "поэмами, восхваляющими жестокость ног": "Средством угнетения мужчины у него оказывается женская нога, самая опасная... часть женского тела. Ногами топчут, терзают, доводят до мрачного, бессильного безумия шульцевские женщины выродившихся, застывших в эротической муке, униженных и в этом положении получающих наивысшее болезненное наслаждение уродов-мужчин". Метонимическое продолжение ноги - "туфелек" служанки Адели, который "слегка вздрагивал и поблескивал как змеиный язычок", безусловная ветхозаветная аллюзия: змей-искуситель вверг человека в первородный грех, за что человек был изгнан из рая (т. е. идеального сада) в неуютное и хаотическое пространство земли.
"Студио". В ответ на резкие, провоцирующие выпады Гомбровича, в которых прозвучало даже слово "извращенец", правда, как бы от имени придуманной Гомбровичем некой среднестатистической варшавской мещанки "госпожи докторши", Шульц прямо высказался по проблеме "главных антиномий человеческой души". Поставив себе, но главным образом Гомбровичу, в заслугу преодоление "филистерской тупости" в подходе "к одному из животрепещущих метафизических узлов жизни", Шульц в то же время объясняет свою особую "чувствительность" в этом вопросе "тоской по универсальности", "стремлением к очеловечиванию недочеловеческих сфер". Он не сглаживает и даже заостряет главное противоречие в человеке, борьбу между плотским и духовным, но, как уже говорилось, ведущим мотивом его прозы является преодоление физической косности, работа по одухотворению телесного. В ряду "очеловеченных" пространств особое место занимает дом. Он - центр мира, место любви и единения и в то же время точка отсчета для других миров. Дом - внутреннее укрытие от "недочеловеческих" и опасных сфер, его совершенство противоположно неустроенности внешнего мира. За пределами дома находятся инфернальные ("Улица Крокодилов") и иррациональные ("Коричные лавки") пространства. Ночью знакомые улицы коричных лавок "множатся, перепутываются и меняются местами". "Можно также сказать, что из городских недр порождаются улицы-парафразы, улицы-двойники, улицы мнимые и ложные". Шульцевский хронотоп подразумевает не только связь времени и пространства, но и превращение времени в пространство и наоборот. Ночь создает из знакомых улиц фантасмагорию, оказавшись в которой юный Иосиф переживает шок, открыв для себя Космос ("Коричные лавки"). "Преображения небес, метаморфозы их многократных сводов во все более искуснейшие конфигурации были бесконечны. Точно серебряная астролябия отворяло небо в ту колдовскую ночь механизм нутра..." Дом - организованное пространство по отношению к антидому, но в то же время он сам представляет собой пространственную единицу, в которой есть небо и земля, центр и периферия. На языке пространства передаются отношения и состояние обитателей дома. Во время болезни Иакова сначала постель - центр дома, но болезнь усугубляется, и он теряет связь с окружающими людьми, уходит в другие пространства - "отец время от времени пропадал на целые часы в тесно забитых всякой рухлядью чуланчиках...". Кризис проходит, жизнь возвращается к Иакову, и он устремляется вверх - "увлеченно производил он и всевозможные починки в верхних пространствах комнаты". "В любое время можно было видеть, как присев на верхушке стремянки (параллель с библейской лестницей Иакова очевидна. - Н. К.) он мастерил что-то под потолком и прекрасно чувствовал себя в этой птичьей перспективе вблизи нарисованного неба..."
Так же как и пространство, время - коренная категория в художественной онтологии Шульца. Из двадцати восьми рассказов "Коричных лавок" и "Санатория под клепсидрой" заглавия восьми имеют разного рода временную символику "Август", "Ночь большого сезона", "Гениальная эпоха", "Весна", "Июльская ночь", "Вторая осень", "Мертвый сезон", "Пенсионер". В целом в концепции времени отразился момент выхода циклического времени в линейное. Оно обладает чертами архаической повторяемости, ветхозаветной эсхатологичности и евангельской надежды на новое пришествие. Времена года связаны с языческими смыслами. Лето, период созревания плодов, благоприятно для человека ("Август"), зима приносит болезни и катаклизмы ("Страшный ветер"), весна - "воскрешение былого" ("Весна") и осень - "отчаяние обреченной красоты" ("Вторая осень"). Но в конце дилогии появляется "вторая осень", "псевдоосень", которая звучит как пролог к последним временам. "Эта вторая осень нашей провинции не является ничем иным, как больной фата-морганой", когда "всякий миг существования был чудом, продолжившимся через меру и почти болезненным". В "Коричных лавках" время только теряет темп: замирает от скуки, полусна, летаргии летнего дня, но затем оно начинает вырождаться в псевдопроявлениях, чтобы в "Санатории под клепсидрой" (клепсидра - это и водяные часы, и объявление о смерти) прозвучать "сквозь траурную вуаль". В санатории Доктора Готара - шульцевском варианте "волшебной горы" - "все спят", "всегда спят" и "события стремительно идут к фатальному концу". Дни "мрачнеют и меркнут", чтобы, наконец, пойти вспять - "время, обманутое тишиной, на мгновение начинает плыть вспять". В завершающем рассказе "Санатория под клепсидрой" - "Последнее бегство отца" "наступила новая эпоха, пустая трезвая и безрадостная - белая как бумага".
- их в какой-то степени можно считать современной модификацией романа воспитания - воплощалась через отношения отца и сына. Природа бытия, по Шульцу, диалогична, и постижение сыном отца им виделось как постижение истины и мира. Такое понимание диалога отсылает нас в ближайшем к Шульцу контексте к именам русского философа, жившего в 20-х и начале 30-х годов в Германии, С. Л. Франка и галицийского уроженца М. Бубера. Во всяком случае книга М. Бубера "Я и Ты", вышедшая в 1923 году и принесшая ему мировую славу, могла быть известна Шульцу, всегда интересовавшемуся современной философией и прежде всего немецкой. Но со всей определенностью можно говорить лишь об общей философской интуиции: идея "диалога" между человеком и миром, человеком и Богом, как ее понимали С. Л. Франк и М. Бубер, была в творчестве Шульца основополагающей. Шульц был одним из тех художников, которых имел в виду С. Л. Франк, когда писал, что "философская мысль за редкими одиночными исключениями... совсем не осознала еще отношения "я - ты" как особую, первичную форму бытия: лишь поэты, романисты и драматурги черпают в этой области свои темы". Отношениями "я - ты" пронизан весь текст Шульца. В нем нет прямых диалогов отца и сына, но есть постоянное "двуединство", на котором держится романное бытие. Любовь, как условие "взаимопостижения" "я" и "ты" - не просто "чувство", "эмоциональное отношение к другому", но, говоря и дальше словами С. Л. Франка, "актуализированное, завершенное трансцендирование к "ты" как подлинной... реальности и обретение в нем онтологической опорной точки для меня". По этой логике развиваются отношения отца и сына и отца и Бога, во втором случае отец становится в положение сына. Но если в первой паре гармония не нарушена, то во второй - трагедия грядущего разлада дает себя знать в периоды религиозных сомнений и богоборчества отца: "Мы слышали, как он разговаривал с Богом, словно бы моля о чем-то, настойчиво притязавшее и домогавшееся... ... то был диалог грозный, как разговор громов. ... Я слышал глас его в паузах пророческой тирады моего отца, слышал могучий рык раздутых губ, от которого звенели стекла, перемежавшиеся взрывами отцовских заклятий, молений, угроз". После одного из таких разговоров отец остается хром как Иаков: "наутро отец слегка припадал на ногу". Мир "пришел в упадок, потому что утеряна связь с "абсолютным Ты" (М. Бубер). Конец "Санатория под клепсидрой" прочитывается как метафорическая параллель к последним главам ветхозаветной истории человечества, исчерпавшего себя и остановившегося в ожидании прихода Спасителя. "В такие дни Мессия подходит совсем уже к краю горизонта и глядит оттуда на землю". Исторические катаклизмы, сопутствующие "семейным" событиям в романах, начало войны и упадок империи почти не замечаются его героями. "Война с кем и за что?" - недоумевает Иосиф. Эсхатология в мире Шульца связана не с крушением государств, а с кризисом диалога любви и отношений сыновства с Богом. Религиозно-мифологическая цельность представлялась Шульцу единственным противовесом грядущему трагическому существованию разобщенных и обезличенных людей. Она легла в основу созданной им художественной онтологии, в которой человек и мир, материя, пространство и время неотделимы друг от друга и существуют благодаря постоянному диалогу.
* * *
Исследование творчества Шульца в Польше отчетливо разделяется на три этапа. Первый - 30-е годы, непосредственный отклик на выход двух его книг. Критики согласились с самоопределением Шульца, что доминантная черта его поэтики - мифологичность, но исследования тем не менее развивались в другом русле. Своеобразие шульцевской прозы, с одной стороны, и недостаточная разработанность в то время литературоведческих дефиниций, с другой, привели к тупиковым попыткам определить тип его повествования как поэтическую прозу (А. Гжимала-Седлецкий, Т. Бреза) или как некий вид словесной живописи (Я. Э. Скивский, Е. Лорентович). Резкая, почти бранная оценка, была дана Э. Брейтером, который увидел в творчестве Шульца сублимацию фрейдистских комплексов, и приверженцами социологической критики (И. Фик), писавшими о "деструктивных" тенденциях в нем. Второй этап - два послевоенных десятилетия. В противовес вульгарно-социологическому подходу (Р. Матушевский, С. Наперский, К. Выка) А. Сандауэр, сразу высоко оценивший Шульца, пытается ввести его в литературный обиход, выдав за реалиста-новатора. В эти годы постоянным и неизменным пропагандистом Шульца становится его первый биограф, издатель и комментатор Е. Фицовский, заслуги которого перед памятью Шульца особенно весомы. И, наконец, с начала 70-х годов появляется целая плеяда талантливых исследователей (В. Выскель, Е. Спейна, В. Панас, Я. Блоньский, В. Болецкий, Ч. Карковский и др., позже С. Хвин и К. Сталя), которые, минуя тенденциозные разговоры о методе, начали анализировать различные аспекты мифологической поэтики. И хотя до сих пор нет работы, в которой бы систематизировалась семиотика шульцевского мифологизма, рассмотрены многие принципиальные стороны поэтики: Библия как метатекст, мифологическая символика, некоторые оппозиции архаической мифологии, в частности, детство - старость и др., языческая амбивалентность женских образов и т. д. В историко-литературных исследованиях Шульц анализировался в традиционном ряду вместе с Виткевичем и Гомбровичем (В. Болецкий) и в ряду менее устоявшихся аналогий - Шульц и Лесьмян (С. Хвин) и пр. Много сделано в исследовании языкового аспекта, характера метафорики и гротеска.
о многослойности его текстов, но и о трудности их интерпретации. Последним заметным достижением польского шульцеведения стала монография К. Стали. Исследуя характер мимесиса у Шульца, он вплотную подошел к синтетическому рассмотрению соотношения миф-реальность-язык, т. е. к исследованию герменевтических аналогий, что сейчас представляется наиболее перспективным.
исследования и монографии. Год его столетия - 1992 - был объявлен ЮНЕСКО международным "Годом Бруно Шульца". Открытие Шульца в России состоялось значительно позже, чем на Западе. Полный перевод "Коричных лавок", выполненный А. Эппелем, появился в "Иностранной литературе" только в 1990 году, оба романа в книжном издании в переводе того же автора - в 1993 г. Что касается российского шульцеведения, то оно только начинается, и инициировать его - главная задача данного биобиблиографического указателя.