Зингерман Б. И.
О ТЕАТРЕ СТРИНДБЕРГА
Зингерман Б. И. Очерки истории драмы 20 века
Август Стриндберг (1849 – 1912) принадлежит кругу авторов новой драмы. Как Ибсен, он освоил различные стили современного искусства. Как Шоу, был практиком и теоретиком театра. Как Чехов, подвизался в драматургии и в беллетристических жанрах, привнеся в свои зрелые пьесы достижения европейской прозы. Его ранние эстетические трактаты, относящиеся к концу 80-х годов, близки идеям Антуана и молодого Станиславского, театральные опыты периода Интимного театра (1907 – 1910) напоминают об экспериментах Рейнгардта и молодого Мейерхольда. Участник великой театральной революции, он шел рядом с другими: начал как последователь Золя, а кончил символистскими исканиями.
Самые репертуарные пьесы Стриндберга написаны в прошлом веке. Между тем его популярность достигает кульминации после первой мировой войны, в начале 20-х годов. Драматург, вступивший на театральные подмостки под знаменем натурализма, стал богом европейских экспрессионистов. С угасанием экспрессионистского движения его влияние идет на нет. В 30-е годы шведский писатель мало кого интересует. По окончании второй мировой войны Стриндберг опять становится популярным, теперь уже надолго. На этот раз имя шведского писателя не связывают с каким-либо одним преимущественным направлением. Наконец-то, появляется возможность судить о его произведениях более или менее объективно.
В 1949 г. в статье об Августе Стриндберге, проникнутой восторженными и благодарными чувствами, Томас Манн определяет причину его не слабеющего влияния: «Слишком далеко ушел он вперед как мыслитель, пророк, носитель нового мироощущения, чтобы его творчество хоть в какой-то мере утратило для нас свою силу. Оставаясь вне школ и течений, возвышаясь над ними, он всех их вобрал в себя»73.
Теперь, после второй мировой войны, стало совершенно ясно, что творчество Стриндберга продолжает быть актуальным для западной культуры в целом, поскольку он предвосхитил некоторые ее постоянные проблемы и противоречия. Что же касается влияния Стриндберга на современный театр, то следует иметь в виду не столько количество его пьес, постоянно находящихся в репертуаре, сколько его прямое и постоянное воздействие на западных драматургов. Перефразируя название известного опуса Дюрренматта, созданного по мотивам «Пляски смерти», можно сказать, что в наше время нередко «играют Стриндберга» и те, кто не исполняет ролей в его пьесах. На Западе он, несомненно, самый влиятельный из авторов новой драмы, уступая в этом смысле одному Чехову. На протяжении десятилетий популярность шведского писателя то усиливается, то слабеет. Легко заметить, что он привлекает к себе внимание в кризисные моменты истории, когда подвергаются переоценке, казалось бы, незыблемые и непреложные нравственные ценности буржуазного общества, когда людьми овладевает горький саркастический дух сомнения, когда трагедия индивидуализма обнаруживает свою безысходность и приобретает особенно мрачные, безжалостные и обнаженные формы.
* * *
Сравнительно с другими авторами новой драмы Август Стриндберг выразил кризис индивидуалистического сознания наиболее остро и осознанно. Он ощутил опасность усугубляющихся предвестий, направленных к умалению личности, — и не пожелал брать их в расчет. Он понял, какая незавидная судьба уготована человеку в современном обществе, — и не захотел ее принять, бросил ей вызов. Он видел, как меркнут возможности, отпущенные человеку для самоосуществления, — и не счел нужным смириться, не отказал своим героям в самых дерзких намерениях. И, хотя в беспощадности своих выводов он доходил до последних, болезненных, разрушительных крайностей, его исходные предпосылки — неожиданные, ошеломляюще смелые наблюдения над психологией, поведением и постоянными жизненными коллизиями западного человека — были безупречно точны и не могли быть оспорены ни современными Стриндбергу, ни тем более нынешними драматическими авторами.
в соперничество, над ними возвыситься, — значит, закон конкурентной борьбы неизбежно распространится и на интимную сферу жизни, вторгнется в отношения полов. Мужчина у Стриндберга добивается господства над женщиной, встречая в ответ такое же соревновательное чувство. Культ вольности, свойственный романтическому мировоззрению, во второй половине прошлого века приводит к восприятию окружающей действительности как враждебной свободе личности. Выясняется, что человек может сохранить независимость лишь в упорном сопротивлении притязаниям внешнего мира. Вслед за тем делается вывод, что обрести личную свободу можно лишь в результате жизненного триумфа. Независимым может стать только победитель. Получается, что независимый человек — это тот, кто победил другого, сделал его зависимым от себя. Из числа соревнователей, врагов, которые покушаются на свободу индивидуума, у Стриндберга с его фанатической последовательностью не исключен никто, тем более жена — лазутчик внешнего мира. Отношения двоих — мужчины и женщины — складываются так, как если бы один из них должен был стать хозяином, а другой — у него работником, один — получить все права гражданина метрополии, а другой — попасть в положение бесправною колониального жителя.
По этому поводу Брандес в статье о Стриндберге делает горестное замечание: «Ненависть и война между народами — печальная вещь. Расовая ненависть и расовая война еще глупее и печальнее. Но война и ненависть между двумя полами, между двумя половинами человеческого рода, — будем же людьми! — говорит попугай в сказках Андерсена»74.
В «Отце» (1887) супруги борются за душу дочери, как империалистические страны за сферы влияния. О вражде мужа и жены в этой пьесе говорится: это своего рода расовая ненависть.
Неожиданная, кажется, что натянутая метафора в «Самуме» олицетворена: исступленная, исполненная ненависти туземка доводит до смерти офицера-европейца, поработителя ее родины.
Во «Фрекен Юлии» (1888) вражда разгорается между молодым лакеем и графской дочерью. Противоборство Жана и Юлии рождается из различия полов и сословного неравенства. Овладевая юной дворянкой, лакей удовлетворяет свое мужское тщеславие и свое ущемленное классовое чувство. В свою очередь экзальтированную нервную девушку тянет к пошлому простолюдину, Юлия пленяется его плебейским здоровьем и шармом — как женщина она чувствует себя его рабой. Чтобы сквитаться с Жаном, она колет ему глаза его лакейским званием. Ночное свидание Жана и Юлии — это встреча двоих на полпути: она спускается вниз по социальной лестнице — из роскошных графских покоев в грязную людскую, он готовится подняться наверх и отчетливо предвидит открывающиеся перед ним возможности. Как мужчина, опытный покоритель сердец, Жан чувствует себя много выше графской дочери; в качестве лакея, знающего свое место, он до поры до времени держится с нею подобострастно. Сложность внезапно возникающей ситуации состоит в том, что Жан неравнодушен к фрекен Юлии; он боготворит ее с детства и в то же время рассчитывает воспользоваться ее женской слабостью — ее грехопадением — в интересах собственной буржуазной карьеры. Лакей берет верх в любовном поединке и навязывает благородной девушке свою беспощадную волю, потому что он красавец мужчина и потому что принадлежит к энергичным, быстро поднимающимся низам, а она — к вырождающейся клонящейся долу верхушке общества. Тяготение полов в «Фрекен Юлии» — это, конечно, не любовь, какой ее воспевали менестрели, и не роковая романтическая страсть, а смертельный поединок, физиологическое соперничество, не лишенное, однако, тревожной и изнурительной поэзии — «угрюмый, тусклый огнь желанья». Программный натурализм пьесы Стриндберга с самого начала осложнен рядом привходящих обстоятельств. Юлия — полукровка, она дочь графа и женщины из народа, в ней нет настоящей дворянской спеси. С другой стороны, Жан — не просто человек из народа, он лакей, холоп, услужающий человек, привыкший дрожать перед графом и благоговеть перед его дочерью. Биологические, любовно-романтические и социальные мотивы в пьесе «Фрекен Юлия» переплетены так сложно, что невозможно отделить их один от другого. Поединок Жана и Юлии — это столько же борьба мужчины и женщины, сколько и борьба сословий, он имеет такое же отношение к проблеме пола, как и к проблеме общественного неравенства.
«Самуме» и «Фрекен Юлии» вражда мужчины и женщины отягощена расовым или сословным антагонизмом. В других пьесах ненависть двоих в себе самой заключает все необходимые причины и следствия.
В «Пляске смерти» (1901), наиболее монументальном произведении зрелого Стриндберга, битва между мужем и женой происходит на острове, в морской крепости, в круглой сторожевой башне, в виду грозных береговых орудий — настоящий театр военных действий. Он — старый служака, военная косточка, знаток баллистики и боевых маневров. Она — бывшая актриса, за четверть века супружества стала докой по части стратегии и тактики. Противники действуют по всем правилам затяжной военной кампании: привлекают союзников, закрепляются на отвоеванных рубежах, создают ложное впечатление о своих намерениях и резервах. Мужчина и женщина ведут себя, как на войне, — и говорят по-военному: о том, что «крепость не надо сдавать» и следует позаботиться о «порохе». Она жалуется, что муж вооружал детей против нее; в свою очередь она вооружала их против него. Тридцатилетняя война, в которой участвуют два человека, приобретает чуть ли не государственные масштабы; здесь имеют место «партии, голосование и подкупы». Самолюбивый, желчный, не без следов былого величия, капитан артиллерии ненавидит всех: свое начальство, своих подчиненных, своих сородичей и сограждан. Он со всеми в ссоре, всех презирает, в его глазах окружающее общество состоит из дураков и деспотов. Казалось бы, обрекая себя на одиночество, на унылое затворничество в каменной башне, он тем более должен дорожить единственным, что у него осталось, — любимой женой. Так нет же. В лоно семьи, в домашнюю обыденность, в повседневный супружеский диалог проникает правящий в мире свирепый обычай войны всех со всеми.
В трилогии «Путь в Дамаск» (1898 – 1904), которая непосредственно предваряет обобщенный и острый стиль экспрессионистской драматургии, мучительная распря мужчины и женщины возникает как прямое следствие неразрешенных общественных противоречий. Герой трилогии — Неизвестный, выдающийся поэт и ученый, в чьем образе так ощутимы личные автобиографические мотивы, — не может ужиться ни с одной, ни с другой женой, потому что не может ужиться с человечеством. Ситуация катастрофического разрыва естественных человеческих связей повторяется и повторяется: поэт не может найти счастья со своей второй женой так же, как она не могла найти счастья со своим первым мужем, а ее отец — с ее матерью. По Стриндбергу, ни один мужчина не может ужиться ни с одной женщиной, потому что люди вообще не могут ужиться друг с другом: они угнетают, обманывают и преследуют один другого, утверждаясь тем, что подчиняют себе чужую волю и чужую жизнь. Поэт и женщина начинают свою общую жизнь с того, что открывают друг другу душу и спасают друг друга от преследований, а кончают тем, что подозревают и ненавидят друг друга. Она признается, что ей нравится преследовать и унижать его, а он называет ее «дорогая моя фурия». Рано или поздно отношения мужчины и женщины, даже если они возникают как вызов обществу, должны прийти в соответствие с господствующим в обществе нравственным законом.
Стриндберг бился над теми же проклятыми вопросами, которые мучили его предшественников и старших современников — те первые были затронуты освободительными романтическими веяниями и первые увидели, как пагубно действие выпущенного на волю индивидуализма в интимных лирических отношениях между людьми. Шведский писатель мог бы воскликнуть вслед за Тютчевым: «О, как убийственно мы любим, // Как в буйной слепоте страстей // Мы то всего вернее губим, // Что сердцу нашему милей!».
Проблема пола, столь популярная в его время, рассматривается у Стриндберга в мрачном контексте господствующих общественных отношений.
очередь на таинство деторождения и брака. Трагическому неустойчивому и циничному миру общественности Розанов противопоставил священную обыденность частной жизни. Пусть захлебнется в разверзшихся хлябях и пропадет пропадом внешний мир — лишь бы уцелел Ноев ковчег семьи. Пусть неуютно, холодно и страшно за стенами дома, пусть лягут снега и давит долгая ночь — человека защитит и согреет тепло домашнего очага. А по Стриндбергу, как и по Достоевскому, какой у вас на дворе климат, такой и дома. У Стриндберга, как у Блока, уюта нет, покоя нет. У Розанова брак — это светлая связующая гармония, у Стриндберга — трагический разрыв последних человеческих связей. Проблема пола восходит у Розанова к бесконечному животворящему роду, а у Стриндберга замыкается на индивидуальном — отдельно взятом, истерзанном человеке. Надорванному, рыдающему адскому хохоту Стриндберга откликается хлопотливое завораживающее воркование Розанова.
Жажда самоутверждения, терзающая героев Стриндберга, может быть удовлетворена лишь за счет другого. Ведь победить — значит нанести другому поражение. Однако же обнаруживается, что у другого столь же решительные намерения, тот же неукротимый боевой дух. Для Ибсена и Гауптмана проблема кризиса индивидуализма решается через взаимоотношения сильного со слабым, героя-индивидуалиста с противостоящей ему мелкой обывательщиной. В этом отношении особенно далек от Стриндберга Гауптман. Сильные люди у Гауптмана становятся неврастениками, потому что не хотят — не решаются — утвердить свою независимость за счет слабых. Проблема индивидуализма для Гауптмана — это проблема волков и овец, проблема сильного, который должен переступить через слабых. Но у Стриндберга слабых нет. Мужчина и женщина в его пьесах — волк и волчица. И если победу у него чаще одерживает женщина, то не за счет своей силы, а вследствие большей приспособляемости — большего коварства.
Ницшеанская проблема сверхчеловека, так долго занимавшая Стриндберга, им же совершенно обессмысливается: рядом с героем-индивидуалистом, ему наперекор, действует женщина с таким же неудержимым жизненным напором, такими же захватническими устремлениями. Шведского драматурга интересуют не границы нравственной свободы сильного, оказавшегося в окружении слабых, а возможности сильного, который должен действовать рядом с таким же сильным, проникнутым такой же страстью самоутверждения. Оказывается, возможности эти достаточно ничтожны. Но чем меньше поле битвы, тем она ожесточеннее. По неизменным правилам игры, которые действуют в пьесах Стриндберга, сражение между противниками может прекратиться лишь со смертью одного из них — того, кто раньше изнемог, ослепленный нанесенными ему ударами, задушенный собственной ненавистью75. Словно в жилах стриндберговских героев с их обличьем современных горожан течет кровь неистовых и мстительных героев «Саги о Волсунгах». И вся атмосфера пьес Августа Стриндберга, одного из корифеев новой драмы, заставляет вспомнить о сумрачном, жестоком, фатально трагическом мире скандинавских саг76. (Стриндберга занимают проблемы, в той или иной степени актуальные для всей европейской литературы его времени. Но в его пьесах чувствуется северный шведский темперамент и шведский колорит. Его героям свойственна замкнутость и сердечность, мелочное преклонение перед общественной иерархией и крайняя степень духовной самостоятельности, приверженность чопорному обиходу и безудержность заносчивых тоскливых мечтаний77.)
хотя и пытаются играть эту роль, тем более традиционную для скандинава, закаленного в борьбе с природой, привыкшего надеяться только на себя. Они полны неукротимой энергии, готовы к самым крайним и самым решительным действиям, но всегда что-то, чего они не могут понять и о чем лишь смутно догадываются (недостаток воли? обременительная утонченность души? сильный противник?), мешает осуществлению их воинственных намерений. Незаурядные люди, рожденные сражаться и повелевать, они в конце концов оказываются в проигрыше, в унизительной рабской зависимости от чужой воли.
Честолюбивый артиллерийский капитан в «Пляске смерти» так и не получил давно положенного ему майорского чина. Его книга о стрельбе осталась непроданной. Король Эрик XIV тиранит близких, но не уверен в своем монаршьем предназначении, не может приструнить своих врагов. «Путь в Дамаск» начинается байроническим мятежом, сверхчеловеческими притязаниями, тираноборческими и богоборческими мотивами, а кончается капитуляцией. Измученный, поставленный на грань безумия, Неизвестный отказывается от своих честолюбивых и блистательных замыслов, смиряет свою гордыню и удаляется в монастырь.
Действующие лица в пьесах Стриндберга — несбывшиеся викинги, неудавшиеся победители, захватчики, вынужденные отступать и отступать. Ни себе, ни другим они не признаются в поражении, скрывая и компенсируя свою уязвленность чрезвычайной агрессивностью в случайном любовном диалоге или наскучивших семейных ссорах, постоянной и утомительной готовностью к отпору. По мере того, как традиционный индивидуалистический образ действий становится все менее доступным, менее эффективным вовне, в обществе, где уже не остается простора для личной независимости и инициативы, он, этот общепринятый, этот наступательный, имеющий в виду врага-конкурента образ действий, все глубже укореняется в браке, в интимных, лирических отношениях; постоянно раздуваемое пламя соперничества выжигает любовное чувство и превращает в пепелище дом, который должен служить укрытием от жизненных бурь. В супружестве герой утверждает принцип воинствующего индивидуализма, который не дал ему успеха на общественном поприще. Эта противоестественная гротескная ситуация, в отличие от любовных и семейных коллизий, известных нам по европейскому роману XIX в., в сущности говоря, не предполагает какой-либо выгоды — имущественных или сословных интересов.
В «Пляске смерти», центральной драме Стриндберга, ситуация немотивированной и, по-видимому, бесцельной вражды всячески заострена. В первой части пьесы показаны отношения троих, построенные на любви-ненависти. Во второй — между действующими лицами начинаются враждебные действия, хорошо знакомые нам по литературе прошлого столетия: герои оспаривают наследственные права, сражаются за депутатское место, обвиняют один другого в злоупотреблениях по службе. Но в их привычных действиях непривычно переставлены местами причины и следствия. Драматические персонажи ссорятся не в результате столкновения денежных или карьерных интересов. Напротив, денежные, карьерные и тем более любовные интересы никого не занимают, их используют как предлог, в качестве оружия, для того, чтобы досадить другому и причинить ему боль. В «Отце» жена объявляет мужа сумасшедшим. Она делает его неправоспособным совсем не для того, чтобы завладеть его состоянием, чем руководствовалась бы в подобном случае алчная буржуазка, персонаж литературы прошлого века. Жена расстраивает умственные способности мужа и доводит его до смерти лишь для того, чтобы утвердить свой авторитет в доме — чтобы муж не оказывал нравственного влияния на дочь.
Вражда мужчины и женщины носит у Стриндберга поистине бескорыстный характер, приобретая сладострастно-мучительские, маниакальные черты. Мания драматических героев состоит в боязни утратить свою индивидуальность. Чем меньше возможностей построить жизнь по собственному разумению и плану, чем призрачнее независимость перед лицом общества, тем ожесточеннее герои Стриндберга отстаивают ее в супружеских отношениях, направляя в эту сторону свои слабеющие силы, тратя на это свой изнемогающий, коснеющий ум.
котором пламенеет взаимная ненависть действующих лиц. А уж когда ритуал смят, герои договаривают все до конца, до изнеможения, до обморока, не щадя себя, не в силах остановиться. То, что у других авторов новой драмы — текст, у Стриндберга — непрочный, истончившийся поверхностный слой, не выдерживающий напора раскаленной магмы подтекста. По ходу действия место тусклого будничного диалога-ритуала занимают романтические диалоги-исповеди и диалоги-обличения. Драматические персонажи обнажаются друг перед другом и друг друга уязвляют, горестные стенания перемежаются в их нервных лихорадочных речах злобными сарказмами.
Так возникает наэлектризованная, изменчивая атмосфера стриндберговских пьес.
Подобно другим создателям новой драмы, Стриндберг придает исключительное значение «настроению» — общему тону и общему колориту сценического действия. Но настроение, атмосфера в его пьесах возникают по другим законам, нежели у Чехова или Метерлинка. У русского и бельгийского драматургов каждое или почти каждое действующее лицо проникается общим настроением, легко и незаметно настраивается на общий лад. У Метерлинка голоса персонажей часто звучат в унисон, у Чехова получают более свободное и сложное развитие. Одно и то же настроение захватывает многих действующих лиц: атмосфера пугливого ожидания в маленьких трагедиях Метерлинка или радостных весенних надежд в первом акте чеховских пьес. У Стриндберга совсем не то.
Настроение любого эпизода определяет у него один из двух, тот, кто в данный момент находится в лучшем положении, кто ведет игру, делает свой лучший ход и, кажется, выигрывает партию. В следующем эпизоде инициатива может перейти к противнику, и тогда уже он станет навязывать другому свое настроение, создавать подобающую атмосферу. Перемена настроения совершается в зависимости от того, кто из партнеров в данный момент сильнее и способен повлиять на другого — другого загипнотизировать. Настроение у Стриндберга — это тоже сфера влияния, за которую идет непрерывная борьба.
В «Фрекен Юлии» этот тип человеческих отношений понят, может быть, чересчур буквально, с известной долей прямолинейности, но зато и предельно отчетливо. Лакей Жан, удостоившись внимания графской дочери, чувствует себя одновременно испуганным и польщенным. Он подобострастно подыгрывает ее возбужденному настроению — ее девичьим капризам, а потом, соблазнив ее, поставив в положение нравственной зависимости, подчиняет своему влиянию. Герои пьесы вспоминают о заезжем гипнотизере и его ассистенте, который послушно выполнял все приказания своего повелителя. Жан и фрекен Юлия затевают азартную игру, где роль гипнотизера отведена наглому лакею, а роль медиума — пылкой графской дочери. Жан воздействует на нее как гипнотизер — определяет состояние ее духа и линию ее поведения. Он доводит потерявшую себя девушку до крайней черты, вручает ей смертельное лезвие и велит идти на конюшню — зарезаться. В более поздних пьесах нет этой наивной чрезмерности социологических и биологических акцентов, но сохраняется тот же смертоубийственный характер человеческих отношений, та же борьба двоих: они кровно заинтересованы один в другом и друг от друга отчуждаются; не решаются далеко отойти один от другого, чтобы не остаться в одиночестве, и боятся сойтись вплотную, чтобы не утратить ощущение собственной личности, всеми силами стремятся отстоять свою индивидуальность — свою свободу — и хотят отнять ее у другого, самого близкого себе человека. Следовательно, впечатление о бескорыстном характере вражды, которая разгорается между главными действующими лицами в пьесах Стриндберга, оказывается не вполне точным. Корысть тут, может быть, и есть, но особого свойства. Индивидуалистический интерес действующих лиц состоит в том, чтобы подчинить партнера своему влиянию и таким способом, посредством другого человека, тобою униженного и оскорбленного, утихомирить свое собственное уязвленное «я» и достичь, наконец, сладостного ощущения триумфа в жизненной борьбе. Отношения мужчины и женщины — если у них одинаково развито ощущение собственной личности, если женщина эмансипировалась и не хочет больше быть рабою мужа — превращаются в вечный поединок, в изнурительный бой галерников, неразлучных, нераздельных, ненавидящих друг друга страшной безысходной ненавистью. Борьба за независимость — за жизненное пространство — в пьесах Стриндберга становится душевным недугом, процессом безжалостного самоистребления.
«Воля к власти» осуществляется у Стриндберга на семейном поприще, в бесперспективной борьбе двоих, вследствие чего приобретает столько же трагические, сколько и мелочные, аффектированно-театральные формы. Герой Стриндберга нуждается в другом, как в партнере, которого он должен победить, и как в зрителе, — перед которым он может покрасоваться. Чем меньше поприще для удовлетворения индивидуалистических страстей, тем более театральный характер они приобретают, — это наблюдение шведского драматурга находит аналогию у Достоевского и бросает неожиданный свет на природу ницшеанства. Позднее тот же мотив неоднократно повторяется в пьесах О’Нила. Таким образом, в поведении драматических персонажей Стриндберга легко заметить еще один оттенок, который, собственно, и придает пьесам шведского драматурга их странное, завораживающее обаяние. Борьба драматических персонажей, притом что она носит достаточно нервный и свирепый характер, заключает в себе элемент игры.
Стриндберг, кажется, самый непримиримый из авторов новой драмы. Никто из них, даже Бернард Шоу, не рвал со старой театральной системой так бесповоротно78. А между тем игровое начало, в высокой степени свойственное пьесам шведского драматурга — просветляющее их мрачный колорит, неожиданно указывает на близость ренессансному театру. В действиях драматических героев Стриндберга есть подлинно эстетический элемент импровизации и незаинтересованности. Они играют собою и друг другом, извлекая театральные возможности из самой плоской повседневности. Там, где у Гауптмана назревает мещанский скандал, у шведского драматурга начинается опасная увлекательная игра. Цель игры, никак не названная, едва осознанная, состоит в том, чтобы придать интенсивность унылому, безрадостному существованию, внести в него элемент состязания и приключения, создать возможность — или видимость — свободного проявления жизненных сил.
В ренессансном театре игровое начало восходит к широкому народному гулянию, через игру дают о себе знать еще не испробованные жизненные возможности. А у Стриндберга игра ограничена тесными домашними стенами и диалогом двоих, навечно обреченных друг другу и своей судьбе. В старинном театре игра принадлежит сфере карнавального праздника, у Стриндберга она составляет неотъемлемую часть буден. Герои шекспировских комедий устраивают свои игры в путешествиях, в далеких сказочных странах — на вольном воздухе, в волшебном лесу, в колдовскую летнюю ночь. Герой Стриндберга играет — мечется — в своей комнате, как лев в клетке. Живительная игровая стихия ренессансного театра поддерживается душевными свойствами действующих лиц и благоприятно расположенными к ним обстоятельствами. Про героя Шекспира или Лопе де Вега можно сказать, что он сам создает — организует — свои приключения. А можно сказать, что приключения с ним случаются. У Стриндберга игра — это всегда следствие личной инициативы, раздраженного и неустойчивого состояния духа. В игре, которую ведут его драматические персонажи, не все, конечно же, делается по вдохновению; иногда в ней чувствуется и опыт, и расчет — мы видим, как искусно отражают противники чужие удары и как быстро обдумывают собственные ходы. Но возникает-то игра не по расчету, не по прихоти изощренного или иронического ума, она начинается с надрыва, непроизвольно и непреднамеренно, как опасный каприз, как лихорадка.
Игровое начало проявляется в пьесах Стриндберга в обоих значениях — чисто спортивном и сугубо театральном: игра как состязание, как бой гладиаторов, где один из противников неминуемо должен погибнуть, и игра как забава, представление, импровизация — плод прихотливой и разыгравшейся актерской фантазии. Игра-поединок, которая должна кончиться победой одного и поражением другого, и игра-развлечение, в себе самой заключающая свою конечную цель. Иногда один смысл так тесно связывается с другим, что невозможно их обособить, а иногда они выступают перед нами отдельно. Постоянное перемежающееся мерцание двух значений одного и того же понятия само по себе носит игровой характер и еще больше усложняет театральную природу драматургии Стриндберга.
драматурга острый артистизм; не случайно же по мотивам наиболее популярного драматического произведения Стриндберга, «Фрекен Юлия», создан балет.
(В поздних пьесах Стриндберга — «Путь в Дамаск» или «Соната призраков» — игра приобретает условные формы, близкие символистскому театру. Лишенное своего импровизационного и спонтанного характера, игровое начало в этих пьесах имеет заданный, зловеще предопределенный характер — не столько люди играют, сколько с ними играют некие высшие умозрительные силы. А в лучших пьесах Стриндберга действующие лица сами затевают свою опасную игру и готовы играть до конца, принимая на себя все последствия возможного проигрыша.)
Последующие авторы разработали этот тип человеческих отношений более остраненно и лирически — например, Пиранделло в «Шести персонажах в поисках автора», более гуманно и пластично — например, Феллини в «Дороге», более однозначно и гротесково — например, Беккет, более элементарно и игрово — например, Олби в «Не боюсь Вирджинии Вулф»; более утонченно и широко, с бóльшим подтекстом — например, Бергман в «Лице» или в «Стыде»; более трепетно и обнадеживающе — например, Осборн в «Оглянись во гневе»; или же еще более мрачно и монументально — например, О’Нил в нескольких своих пьесах; но в принципе все они исходили из тех же предпосылок, что и шведский писатель.
Для того чтобы показать со сцены эту, едва заметную постороннему взгляду и вместе с тем напряженную борьбу двоих, любящих, трепещущих от ненависти, стоящих близко друг к другу, нужно предельно сузить сценическое пространство, максимально приблизить сценических персонажей к зрительному залу, все время показывая их крупным планом. И нужна новая актерская техника. Стриндберг ждет от актеров, во-первых, естественности, во-вторых, экспрессии и, в-третьих, музыкальности, подразумевая, что они должны слышать и сложную мелодию своего персонажа, и мелодию того, кто находится с ними рядом, и мелодию спектакля в целом. Главная мысль Стриндберга состоит в том, что исполнители должны найти поддержку один у другого. Он утверждает, что «актеры находятся в руках друг у друга», совершенно так же, как действующие лица в его пьесах. Тот, кто говорит в данный момент, так же важен, как тот, кто молчит и сосредоточенно слушает: первый, тот, кто воздействует на другого, интересен зрителю не больше, чем тот, кто испытывает на себе чужое воздействие. Ведь в следующее мгновение эти двое поменяются местами. Вот почему самое важное на сцене — непрерывность духовной жизни, рождающая общую колеблющуюся мелодию действия. Требования, которые теперь воспринимаются как нечто само собою разумеющееся, определяя азы актерского искусства, тогда, в последние десятилетия XIX в., звучали дерзко, в духе приближающейся театральной революции.
Стриндберг считал, что монументальные формы старого театра безнадежно устарели и напоминают нам не о современной жизни, а о седой древности, когда театр был местом религиозных всенародных празднеств. Он мечтал о совершенно другом театре, где на скромной маленькой сцене, ничем — никакой рампой, никаким оркестром — не отделенной от зрительного зала, при сильном боковом освещении, которое направлено на лица актеров и позволяет видеть их мимику, разыгрывались бы короткие, камерные, утонченно-психологические пьесы (впоследствии такие интимные театры появились во многих странах).
социологический смысл. Для героев ренессансной драмы полем битвы был весь мир, для героев Стриндберга ристалище — собственный дом, родные пенаты, а злейший враг — женщина, жена, единственно близкий человек на бесконечно длинной дистанции жизни. Как раньше театральный герой сражался со всем миром — и в этом смысле мир, как известно, тоже был театром, театром военных действий, — так теперь он обречен воевать с подругой жизни, не имея передышки, без надежды на успех. Камерные пьесы Стриндберга, где действуют двое или трое, накалены такой яростной страстью и исполнены такого непререкаемого драматизма, что производят на нас не менее грандиозное впечатление, чем самая обширная из исторических хроник Шекспира или многофигурный античный фриз, где изображена битва греков с амазонками. А широко развернутые, со множеством действующих лиц исторические драмы Стриндберга создают впечатление интимных произведений и развиваются в замкнутом, стиснутом пространстве. Одно другому уподобляется и к другому приравнивается: битва между мужчиной и женщиной достигает исторических масштабов, а конфликты, затрагивающие сословия и государства, носят характер тягостной семейной свары.
Поскольку Стриндберга занимает прежде всего разрушительное воздействие одной человеческой индивидуальности на другую, постольку же решающим в его пьесах оказываются изменения в душевном состоянии драматических героев. Все остальное в пьесах шведского драматурга может быть сделано эскизно, с небрежностью, свойственной импрессионистической манере, но прихотливая мучительная линия психологического развития всегда проводится четко и тщательно, хотя и не назойливо — без нажима, без самоуверенного профессионального педантизма.
Художественные открытия, сделанные в пьесах из современной жизни, Август Стриндберг смело — и осмотрительно — перенес в произведения, построенные на исторических сюжетах, и, таким образом, придал своей театральной эстетике более универсальный характер. В цикле исторических драм он отчасти повторяет структуру и мотивы шекспировских хроник. Тем более очевидно, как далеки его протагонисты от героев Шекспира, сторонников Алой и Белой Розы. Герой его исторических драм, как бы он ни был могуществен и активен, не более, чем игрушка в руках обстоятельств. Он зависит от борьбы партий, династических споров, классовых противоречий — от желания родственников и настроения народа. Он опутан сетью добровольно принятых на себя нравственных обязательств: религиозных установлений, семейных привязанностей и дружеских счетов. А главное, не уверен в себе, в своем праве. Его силы уходят не на сохранение престола — на безнадежную защиту личной независимости и духовной свободы.
Стриндберг показал в своих пьесах новый тип человеческих отношений, построенный на взаимной привязанности и взаимном мучительстве, и нового героя — безвольного тирана, преследуемого преследователя, угнетенного деспота, скорее трагического, чем смешного; в его мелочности проступают черты величия, в его злобе чувствуется бесприютная, беззащитная душа. Об Эрике XIV один из сочувствующих ему персонажей говорит: «у него душа немного раздвоена». В свою очередь Эрик говорит про одного из своих приближенных: «… его можно было бы назвать господин Туда и Сюда, он полон чувства справедливости и беззакония; храбр, как немногие, и труслив, как заяц; верен, как собака, и лжив, как кот». Нечто подобное Эрик мог бы сказать и о себе самом. Эрик — промежуточный, растерзанный, разнонаправленный человек: он нежен и груб, привязчив и высокомерен, жаждет самоутверждения в качестве короля и тяготится своими королевскими обязанностями. Он разжигает в своей душе заносчивые индивидуалистические притязания и не выдерживает бремени собственного индивидуализма. О неудачном браке своих родителей, о грубом отце и несчастной матери шведский король, современник Ивана Грозного, говорит словами легкоранимого героя мопассановского рассказа: «Один раз я видел, как он замахнулся на нее палкой… (Кричит.) На мою мать и… ударил ее! С этого дня моя молодость кончилась…».
По-видимому, Стриндберг, единственный из авторов новой драмы, пренебрег понятием среды. Его герои страдают не столько от тирании или пошлости окружающих, сколько от собственной неуживчивости. К тому же в пьесах шведского драматурга, посвященных современной жизни, исследуется микромир, в котором по-настоящему действуют только двое, показанные нам интимно — крупным планом. Среда остается невыявленной хотя бы потому, что не влезает в кадр. Зато в исторических пьесах Стриндберга она гораздо шире, чем у кого-либо из других современных ему драматургов. В произведениях из современной жизни среда воплощена в «другом», рядом стоящем человеке, а в «Энгельбректе» (1901), «Густаве Васе» (1899), «Эрике XIV» (1899) или «Кристине» (1903) среда — это все общество, от короля до нищего. Герой-индивидуалист в исторических драмах Стриндберга действует, кажется, независимо от среды и ей наперекор; на самом деле среда запутывает его в свои сети. Рано или поздно выясняется, что герой — пусть облеченный властью — всего лишь равнодействующая различных направленных на него и приложенных к нему общественных сил. Горнопромышленник Энгельбрект хочет остаться лояльным по отношению к датскому королю, но обострившиеся социальные противоречия заставляют его восстать против своего государя. Королева Кристина уверена, что простой народ любит ее, но ей суждено убедиться в ненависти людей третьего сословия и ответить им тем же чувством. Эрик XIV не может стать сильным королем, ему не на кого опереться, потому что влиятельные придворные принадлежат к враждующим политическим партиям. Что говорить, у Эрика — разорванная душа, но разве не разорвано общество, которым он призван править?
«Энгельбректу», «Эрику XIV» или «Кристине» видно, почему самолюбивый, ревниво оберегающий свою независимость герой Стриндберга рано или поздно должен покинуть общественное поприще — там господствуют законы исторической необходимости и больших чисел. Обширные драмы Стриндберга, где изображается прошлое Швеции, — прямая предыстория его камерных пьес из современной жизни. С другой стороны, сужение арены жизненной борьбы, переживаемое честолюбивыми героями Стриндберга так скрыто и так болезненно, находит известную аналогию в исторической судьбе их королевства, которое постепенно утратило свое международное значение, свои территории и великодержавные амбиции.
В замечательном предисловии к «Фрекен Юлии», наиболее глубоком и сжатом из всех теоретических манифестов движения новой драмы, Стриндберг, в частности, выдвигает новую концепцию драматического характера — в противовес той, что постепенно выработалась в ренессансной театральной системе. Он неодобрительно отзывается о чересчур определенных (как у Мольера) театральных характерах, противопоставляя им характер своей фрекен Юлии. Ее печальная судьба определена целым рядом мотивов. «Этой сложностью мотивов, — заявляет Стриндберг, — я горжусь как очень современной»79 Он счастлив тем, что его герои не соответствуют привычным и, казалось бы, незыблемым представлениям о драматическом характере: «… что касается обрисовки характеров, то я изобразил действующих лиц довольно “бесхарактерными” по причинам, которые излагаю ниже.
Слово “характер” с течением времени изменяло свое значение. Первоначально оно означало преобладающую и основную черту душевного комплекса и смешивалось с темпераментом. Впоследствии у средних классов оно стало определением автомата. Человек, который раз навсегда оставался при своих природных дарованиях или усваивал себе известную роль в жизни, словом, переставал расти, назывался человеком с “характером”. Зато человек, продолжавший развиваться, искусный пловец по житейским волнам, не плывший на закрепленных парусах, а спускавший их перед шквалом, чтобы потом опять поднять, именовался “бесхарактерным”, разумеется, в унизительном значении слова, так как было очень трудно уловить его, зарегистрировать и закрепить.
Буржуазное понятие о неподвижности души перешло и на сцену, где всегда царила буржуазия. Характером там считался господин, у которого все было решено и подписано, который неизменно появлялся под хмельком, то в шутливом, то в угрюмом настроении. Для характеристики достаточно было придать какой-нибудь телесный недостаток — кривой бок, деревянную ногу, красный нос — или же заставить человека твердить постоянно одно и то же выражение, например: “это было галантно”, “с нашим удовольствием” и т. п. Эта особенность смотреть на людей просто свойственна еще великому Мольеру. Гарпагон — только скряга, хотя он мог быть скрягой и в то же время выдающимся финансистом, прекрасным отцом, хорошим общественным деятелем, — и что еще хуже — его “недостаток” очень на руку его зятю и дочери, которым достанется наследство, и они не должны сетовать, если б им даже пришлось немного потерпеть с получением его. Вот почему я не верю в простые театральные характеры. Общие приговоры автора над людьми: тот глуп, тот груб, тот ревнив, тот скуп и т. д. — должны быть отвергнуты натуралистом, который знает, как богат душевный комплекс, и чувствует, что “порок” часто имеет оборотную сторону, весьма похожую на добродетель.
смесь старого и нового»80.
Для Стриндберга, как и для Чехова, Шоу или Гауптмана, изначальная заданность, чрезмерная определенность драматического персонажа, соответствующая тому или иному амплуа, сдобренная (сбалансированная) резкой и пошлой бытовой характерностью, — это не только устаревшая театральная условность, но и устаревшая, архаическая, буржуазно ограниченная концепция личности.
Шведский писатель полагал, что радость жизни состоит в «сильной жестокой борьбе». И соответственно был убежден, что современному драматургу надлежит изображать сложных людей, так как они более способны к борьбе и искуснее плывут в жизненных волнах, нежели какой-нибудь мещанин с плоским, неподвижным характером, удобно приноровившийся к известной роли. Однако же в его пьесах происходит нечто совсем иное. Здесь проигрывают, попадают в безвыходное положение, сходят с ума те, у кого душа тоньше и богаче, а побеждают узкие натуры — столь презираемые автором «простые характеры».
Лакей Жан берет верх над фрекен Юлией, потому что он более элементарная натура, его поведение исчерпывается одним-двумя достаточно очевидными мотивами. В «Отце» победа матери предрешена в той степени, в какой все ее помыслы сосредоточены на борьбе за власть и ограничены домашним кругом. Она стремится к своей захватнической цели, как стрела, пущенная из лука, в то время как ее муж, известный ученый, предан разнообразным интересам — своей науке, своим книгам, своим служебным обязанностям. Отец — слишком сложная, слишком цивилизованная, слишком богатая натура, чтобы победить мать, — та действует по зову животного инстинкта и ближе стоит к низкой мещанской практике. Смерть отца может быть объяснена несколькими мотивами, но истинная причина его трагедии не в том или ином побудительном мотиве его поведения, а в том, что мотивов было слишком много.
Рядом с другими людьми Эрик XIV чувствует себя слабым. Он подавлен сложными обстоятельствами своей жизни и непреклонностью окружающих. Враги и доброжелатели Эрика — старая королева, которая ненавидит и презирает его, канцлер, преданный ему по гроб жизни, — движимы в своих действиях определенными интересами, принадлежат к той или иной партии и не знают сомнений в борьбе. По сравнению с этими прямолинейными, сумрачными людьми Эрик XIV кажется вздорным ребенком. Даже Карин, его покорная возлюбленная, простолюдинка, которую он к себе приблизил, относится к нему, как к несовершеннолетнему. Она зовет его именем своей куклы и говорит, что привязалась к нему, как к ребенку. В конце пьесы, проиграв все на свете, король Эрик играет куклами своих детей. Люди, близкие Эрику, ведут себя целесообразно и решительно — воюют, борются за власть, отстаивают наследственные права и сословные интересы. А он капризничает, проказничает, предается неосуществимым мечтам, надувает губы, впадает в черную меланхолию. Пьеса начинается с того, что Эрик, как мальчишка, швыряет из окна цветочные горшки в головы придворных, а кончается бессмысленной резней, которую он устраивает в подвалах своего королевского замка. Жестокие и великодушные поступки Эрика несут на себе печать неуместного инфантилизма. По Стриндбергу, злосчастный шведский король — это шекспировский принц Генрих, который не пожелал остепениться и упорядочить свою жизнь, не осознал высокого королевского предназначения. Эрику не годится быть королем, потому что он недостаточно односторонний и недостаточно взрослый человек. Он опрометчиво, как дитя, меняет свои решения и позволяет себе забавляться там, где мужчине, властителю пристало быть серьезным — сидеть на троне с нахмуренным челом. Эрика XIV окружают воинственные заносчивые дворяне, грубые простолюдины — люди, не знающие сомнений; в сравнении с ними молодой король выглядит несолидно и неосновательно.
— это трагедия инфантильного сознания в беспросветно-серьезном, безнадежно-старческом мире.
В камерных пьесах Стриндберга воюют между собою двое, в исторических драмах все сражаются со всеми. Вражда между людьми, которые представляют различные сословия и политические группировки и в то же время связаны между собою тесными родственными узами, достигает в «Эрике XIV» небывалого остервенения. Не действующие лица — клубок змей. Молодой король несчастен, потому что все люди — враги. Как озлобленный, брошенный ребенок, он страдает оттого, что люди не любят его, и, как ребенок, состязается с ними в ненависти.
Трагедия Эрика XIV — это трагедия покинутого.
Чтобы преуспеть в борьбе, придворные объединяются в партии. Король Эрик всех сторонится и по-настоящему хочет лишь одного — личной независимости. Он не хочет быть с теми и не хочет быть с этими.
Трагедия Эрика XIV — это трагедия постороннего.
— он боится попасть под влияние своего канцлера, своей возлюбленной, своего народа. (И тиранит других, чтобы не дать им тиранить себя.) Стремление к личной независимости в «Эрике XIV», как и в камерных пьесах Августа Стриндберга, приобретает неистовый, неуравновешенный, припадочный характер.
Трагедия Эрика XIV — это трагедия преследуемого преследователя.
В «Отце» или «Пляске смерти» герой погибает, отстаивая свою независимость от другого. Король Эрик гибнет, отстаивая свою независимость от раздираемого противоречиями общества — перед лицом воюющих классов и партий. Плененную, свободолюбивую, детскую душу Эрика люди и обстоятельства, люди и страсти рвут на части — так кочевники разрывали тело поверженного врага, привязывая его к хвостам двух лошадей и разгоняя их в разные стороны.
Трагедия Эрика XIV — это трагедия разорванного сознания.
Как видим, гибель короля Эрика может быть объяснена целым рядом мотивов. В множественности мотивов и заключается истинная причина его трагедии.
каким-либо одним, добровольно избранным мотивом. Он панически боится попасть под власть какого-либо движущего мотива и, таким образом, утратить свободу личности. Но под воздействием множества соперничающих между собою мотивов его тщательно оберегаемое «я» разрушается, теряя сколько-нибудь ощутимые очертания.
В «Эрике XIV» дается новое толкование гамлетизма и всей старой индивидуалистической концепции личности.
По Стриндбергу, гамлетизм — это проблема множественности мотивов, которыми неизбежно руководствуется в своих действиях всякий незаурядный человек.
Как принц Гамлет, король Эрик раздираем противоречивыми намерениями и чувствами.
Как Дон Жуан отказывается ограничить свои любовные притязания одной женщиной, так Эрик отказывается ограничить свое поведение одним мотивом. Дон Жуан — хозяин своих страстей пока меняет любовниц, если он будет принадлежать одной женщине, то превратится в раба страсти.
водоворот романтической, пустой и разрушительной игры нескольких, противоречащих друг другу стремлений.
Для героев Стриндберга проблема состоит не в том, что они не могут выбрать, а в том, что они отказываются выбирать, полагая, что любой выбор беднит и однообразит личность, лишает ее действия эстетического элемента и в конце концов подавляет ее свободу. Лишь в этом, сугубо романтическом смысле можно говорить о том, что они тоже «выбирают».
Некоторые черты биографии и духовного склада Стриндберга помогают нам прояснить психологический смысл темы разорванного сознания, постоянно звучащей в его творчестве. Как известно, Август Стриндберг был сыном служанки и предпринимателя-аристократа. Его отец разорился, потом снова поправил свои дела. Будущий писатель близко соприкасался с высшими и низшими классами, жил то в достатке, то в бедности, вел существование неимущего и барчука, сына состоятельных родителей. Он рано узнал цену привилегиям, доставляемым благородным происхождением и денежным достатком, так же как и унижениям нищеты и низкого звания81. (Впоследствии столь же непостоянным было его географическое местопребывание: он жил то в Швеции, то за границей, во многих странах.) Двойственный характер социального происхождения наложил отпечаток на впечатлительную душу Стриндберга, о чем он сам говорит в автобиографическом романе «Сын служанки». «Мальчик видел издали великолепие высшего класса. Он рвется к нему, как на родину, но рабская кровь матери восставала против этого. Он инстинктивно преклоняется перед высшим классом, чтобы иметь возможность попасть в его ряды. Он чувствует, что ему там не место. Но не место и среди рабов. Это вносит раздвоение во всю его жизнь». Сын плебейки, он не считал себя обязанным заискивать перед простыми людьми, выходец из состоятельной семьи — не стеснялся говорить о господствующем классе самую беспощадную правду. Он имел право чувствовать себя своим и среди привилегированных, и между париями. А с другой стороны, не мог отождествить себя ни с теми, ни с другими. Он притязал быть одновременно плебеем и аристократом духа, но по-настоящему не чувствовал себя принадлежащим ни к высшим, ни к низшим слоям общества. (Фрекен Юлия блуждает между барскими покоями и людской; презрительный, изнеженный Эрик XIV приближает к себе людей из третьего сословия и зовет пировать в свой замок дикую голытьбу.) Такой же мучительно непостоянной была позиция! Стриндберга относительно господствующих духовных веяний и политических концепций. Он начал как демократ — стал врагом большинства, поклонником духовной аристократии и сильного человека; все же плебейский нрав и человечность Стриндберга приходили в постоянное противоречие с его ницшеанскими поползновениями. Он был протестантом — стал близок католичеству. Верил в бога, проповедовал атеизм, потом — религию. Но, в сущности говоря, никогда не был ни ревностным безбожником, ни примерным христианином. В его атеизме жил дух самоуверенного нетерпимого сектантства, который он мог унаследовать от матери-пиетистки, его религиозность приобрела формы мистического оккультизма, порою более близкого средневековой алхимии, нежели какому-либо из официально признанных вероучений. В молодые годы его убеждения, по его собственным словам, представляли собою 4 конгломерат «романтизма, пиетизма, реализма и натурализма». Он не хотел быть (и не был) последовательным натуралистом или символистом, стремясь и в этом смысле завоевать себе независимое положение. Против чужих внушений он восставал так же яростно, как против собственных идей, когда начинал подозревать, что они угрожают его духовной свободе, приобретая над ним слишком большую, догматическую власть. Постоянные метания Стриндберга были не чем иным, как безнадежными поисками абсолютной свободы, все той же отчаянной борьбой за личную независимость, которой одержимы его герои. Его тяготили и ограничения, налагаемые на личность современным разделением труда. Подобно людям Возрождения, он хотел быть (и был) и писателем, и деятелем театра, и живописцем, и ученым, преуспевающем в самых разных сферах науки — от естествознания до синологии. Личность писателя сказалась в его произведениях особенно явственно, потому что его творчество носит в значительной степени автобиографический характер. Но, разумеется, тема разорванного сознания, так напряженно звучащая у Стриндберга, по своему содержанию выходит из границ личностной исповеди, превращаясь в романтическую исповедь сына века, отражая в себе глубокий кризис традиционного европейского гуманизма.
Теоретик новой драмы, поклонник Дарвина и Золя, Стриндберг обрушился на романтиков, которые пытались в изменившихся исторических условиях возродить грандиозные поэтические формы ренессансного театра. Но его собственные теоретические предпосылки выдают в нем неоромантика. Идея жизненной борьбы, в которой должна победить выдающаяся, богато одаренная, способная к саморазвитию личность, носит утопический характер. Как драматург, он изображал вещи в куда более мрачном свете. Чем дальше, тем беднее казались ему возможности, отпущенные человеку в современном обществе. Романтическая концепция личности приходит в пьесах Стриндберга в противоречие с трезвым пониманием существующей реальности. И все же, как и подобает романтику, он исходит в своих произведениях из субъективных побуждений отдельно взятой личности, согретой его собственным лирическим чувством, а не из объективной системы человеческих отношений, как это обычно делали другие авторы новой драмы. В его пьесах, как на полотнах Рембрандта, свет падает на лицо человека, а все остальное, хотя и присутствует на сцене в высшей степени достоверно, погружено в полумрак. В его главных персонажах, как и в героях О’Нила, за их, нынешним обличьем, сквозь черты, изуродованные бесплодной жизненной борьбой, застывшие в угрюмой или саркастической гримасе ожесточенного страдания, всегда проступает прежний неискаженный облик — «архетип» естественного человека. Противоречие между нынешними и прошлыми свойствами человека, его изуродованным и истинным обликом образует один из самых мучительных подвижных и игровых мотивов драматургии Стриндберга.
— аристократка духа не потому, что она королева, а потому, что даже королевское амплуа кажется ей узким. Обязанности государыни стесняют ее богатую натуру. Она не хочет подчиняться никаким ограничениям — ни тем, которые налагает на нее высокое общественное положение, ни тем, что диктует ей принадлежность к слабому полу. Она являет собою воплощенную женственность — ни один придворный не может устоять перед ее нежным, кротким голосом, но она умеет говорить и жестко — по-мужски. Ей одинаково к лицу и легкие античные одежды богини Пандоры, которую она собирается изображать в балете, и воинственный — со шпагой на боку — костюм амазонки. Она добра и беспощадна, великодушна и мстительна, подчиняется своему настроению, а не соображениям государственной пользы или личной безопасности. Тот, кто беседует с ней сегодня, не знает, какой застанет ее завтра, при следующей встрече. Кристина не хочет подвергаться муштровке во имя каких-либо высших или низко практических соображений. В конце концов она предпочитает отказаться от престола, нежели насиловать себя — свою индивидуальность. Один из ее поклонников, отвечая на упреки окружающих, измученных изменчивым и вольным нравом королевы, говорит: «Это у портного Хольма и подобных ему ничтожных людей — лишь одно выражение лица, а у Кристель их легион. Потому что она не человек, а целый мир». У преуспевающего портного, типического лица в типических обстоятельствах, всегда одно и то же — портновское — выражение лица и портновский образ мыслей. Личность Хольма свободно уместилась в границах его ремесленного цеха. А Кристине тесны даже границы ее королевства. Повелительница Швеции, она считает себя патриоткой Германии, она правит протестантской страной, а симпатизирует католичеству. Кристина не желает быть ни мудрым кормчим, ни ревностной протестанткой, ни покорной супругой, ни преданной любовницей, ни даже просто женщиной — она хочет остаться человеком, личностью, со всем богатством изначально присущих ей возможностей, и навсегда оставить за собою право выбора — и право менять свой выбор. Отречение Кристины — это не что иное, как бунт против отчуждения — сужения — личности, неизбежного при любом, даже самом королевском, разделении труда.
(История королевы Кристины или короля Эрика XIV — это не история борьбы людей за государственную власть, а история отпадения человека от государства.)
От других людей Кристина отличается своим артистизмом. Двадцатишестилетняя красавица — королева Швеции — увлечена искусством, тратит бешеные деньги на постановку балетов, но вот в чем истинная сущность ее артистизма: Кристина не боится играть в жизни — своими любовниками, своими врагами, чужими судьбами и своей судьбой. И пусть она запутывается в своих захватывающих и дерзких импровизациях, она уверена — все равно это лучше, чем поддаться муштре и следовать раз навсегда установленному, исходящему из одной целесообразности образу действий. Кристина восстает против рассудочного, однозначного, позитивистского отношения к жизни, убивающего многообразие заключенных в ней игровых возможностей. В этом ракурсе легкомысленная королева Швеции напоминает легкомысленную помещицу Раневскую, хотя в чеховской героине, разумеется, нет этой ницшеанской неистовости и гордыни.
Душевные черты, свойственные королеве Кристине, не чужды персонажам других пьес Стриндберга. Герой шведского драматурга — это поистине человек играющий. Свою опасную, острую игру он ставит выше соображений душевного покоя или практической выгоды. Все же другие герои Стриндберга не могут, как Кристина, по-королевски отказаться от своего общественного положения и своей жизненной ситуации. Они ненавидят условия своего существования, но не в силах их изменить. В отличие от королевы Кристины они вынуждены до конца своих дней играть в предлагаемых обстоятельствах.
Непримиримый, гордый скандинав Стриндберг с отчаянием наблюдал, как его страна вползает в узкий мещанский быт и застывает в однообразных, плоских формах буржуазной жизни, не оставляющих простора для индивидуального образа действий. В этих неблагоприятных условиях сложность характера (по Стриндбергу, признак активной и артистичной натуры) превращается в трагическую раздвоенность души.
— и не хочет подчиниться чужой воле, не в силах действовать один — и не может действовать сообща, жаждет любви — и раздувает огонь ненависти, готов каждому открыть сердце — и каждого заподозрить в недобром умысле, абсолютно неспособен «жить одиноким и жить с кем-нибудь»82. В пьесах шведского драматурга действуют не столько индивидуалисты, сколько мученики индивидуализма («Великомученик индивидуализма» — называется статья Луначарского об Августе Стриндберге). Люди у Стриндберга уже неспособны к безоглядным захватническим поступкам во имя каких-либо определенных целей, но и не могут отказаться от принятого в обществе, освященного всем опытом и идеалами нового времени индивидуалистического образа действия. Соответственно, вспышки надежды и энергии сменяются у них периодом упадка. Предельно накаленный, заряженный силами притяжения и отталкивания, исполненный простодушия и коварства, пламенной лирики и жестоких издевательских сарказмов, драматический диалог у Стриндберга свидетельствует о невозможности сохранить традиционные человеческие связи, так же как и наладить новые, на иных, не индивидуалистических основаниях. Герои Стриндберга, хотя они, кажется, готовы растерзать друг друга, уже неспособны к настоящей конфронтации, не в состоянии расположиться в жизненном пространстве привычно, как и подобает драматическим персонажам — друг против друга, с оружием в руках, — для этого они слишком заинтересованы (слишком нуждаются) один в другом. В то же время они не могут взяться за руки, найти общий язык, общий тон; «общение» в том глубоком и полном смысле этого понятия, которое оно получило у Чехова и Станиславского, им никак не дается. Для них одинакова недоступны и надменная обособленность индивидуалиста, и хоровое объединительное начало.
Остается сказать, что, исследуя проблему кризиса индивидуализма с тщательностью ученого, подвергая ее бесстрастному и всестороннему анализу, Стриндберг излагает ее крайне напряженно, с невиданной, часто пугающей искренностью лирического высказывания. В камерных, психологически изощренных, «мариводажных», в сущности говоря, пьесах Стриндберга, освещенных его ясным умом, демонстрирующих нам сложную игру противоположных стремлений и страстей, звучат такие; исповеднические мотивы и бушуют такие разрушительные и надрывные чувства, которые возвещают о будущей экспрессионистской драме83. Все же проблема экспрессионизма, как об этом достоверно свидетельствует творчество Стриндберга (и, скажем, более позднее творчество Альбана Берга), — это не проблема чересчур откровенных или чересчур обостренных чувств, но прежде всего проблема раненой души и разорванного, расколотого сознания. (В этом свете давно утвердившееся и вполне естественное мнение о Стриндберге как художнике, который двигался от натурализма к экспрессионизму, представляется не слишком уж точным. Если на то пошло, в «натуралистических» опусах драматурга, больше подлинного экспрессионизма, чем в некоторых поздних его произведениях, которые по своим внешним признакам стоят ближе к экспрессионистской манере.)
Как романтики, индивидуалисты, люди с преувеличенным представлением о своих возможностях, герои Стриндберга готовы вызвать на бой все человечество, лишь бы утвердить свою волю — настоять на своем.
Как экспрессионистские герои, люди с беззащитной, обнаженной раненой душой, они терпят сокрушительное поражение в жизненной борьбе, которую так романтизируют, так высоко ставят. Но, в отличие от героев более поздних экспрессионистских произведений, персонажи Стриндберга никогда не производят впечатления жертв; они сражаются до конца, вновь и вновь провоцируя ситуацию схватки, непрерывно идя на обострение, падая и вновь подымаясь.
и новые стимулы развития, казалось бы не предусмотренные шведским драматургом. На самом деле война лишь проясняет смысл его мрачных, душераздирающих пророчеств. В Стриндберге было многое и помимо экспрессионизма. Но экспрессионизм как таковой — это и есть Август Стриндберг, что, кстати говоря, прекрасно поняли Вахтангов и Михаил Чехов в «Эрике XIV», спектакле, который был поставлен уже после первой мировой войны и Октябрьской революции84.
С пьесами шведского драматурга в современном театре появляются новые черты, развитые затем у многих авторов85.
Как романтик Стриндберг исходит из понятия личности, а не среды. Поэтому никогда, даже в свой ранний период, он не мог стать правоверным натуралистом. С другой стороны, его аналитический ум и свойственное ему пронзительное, почти болезненное чувство реальности делали его чуждым символистской эстетике. От него одинаково далеки внушительные конструкций Ибсена и лирические миниатюры Метерлинка. Он создал свой собственный стиль и свой тип драмы, в которой исповеднические мотивы заостряются, объективизируются и становятся предметом бесстрашного психологического исследования.
’Нила. Преданные идее деятельного индивидуализма и жизненного успеха, американцы в 20-е и 30-е годы переживают драматическую коллизию разочарования в возможностях личности, чрезвычайно близкую той, которую Стриндберг запечатлел на рубеже веков. До сих пор опыт шведского писателя не потерял для американцев самого живого смысла. Одна из современных американских фантазий на темы Стриндберга — «Не боюсь Вирджинии Вульф», нашумевшая пьеса Эдварда Олби.
* * *
адресу шведского писателя, слышится звенящая нота — они говорят о художнике, который поразил их воображение и затронул их сердце. Любой из них мог бы, наверное, вслед за Блоком назвать Стриндберга учителем и братом. Притом что все они, каждый по-своему, достаточно далеки от его творческих установок.
Горький говорил: «Август Стриндберг был для меня самым близким человеком в европейской литературе, писателем, наиболее сильно волновавшим мое сердце и ум.
Каждая книга его возбуждала желание спорить с ним, противоречить ему, и после каждой книги чувство любви, чувство уважения к Стриндбергу становилось все глубже и крепче.
Он казался мне кипящим источником, живые воды которого возбуждали творческие силы сердца и ума каждого, кто пил их хотя немного…
Даже в противоречиях своих, столь характерных для него, он глубоко поучителен, и в нем было редкое качество внутренно свободного человека: он ненавидел догматы, даже и те, которые устанавливал сам»86
Александру Блоку шведский писатель казался «как бы маяком, указывающим, по какому пути пойдет культура при создании нового типа человека». Русский поэт назвал «старого Августа» «товарищем», «истинным демократом», утверждая, что у него «не может быть никаких наследников, кроме человечества»87.
«Неслыханный Стриндберг. Эта ярость, эти добытые в кулачном бою страницы», — записывает Кафка в своем дневнике 7 августа 1914 г. А в 1915 г., в разгар первой мировой войны, находясь в угнетенном состоянии, Кафка делает следующее признание: «Я читаю его не для того, чтобы читать, а ради того, чтобы полежать у него на груди. Он держит меня, как ребенка, на левой руке»88.
’Нил, писавший о Стриндберге уже в 20-е годы, когда началась реформа американской драмы и американского сценического искусства, уверял, что «Стриндберг — провозвестник всего современного в нашем театре»89
Томас Манн увидел в Стриндберге яростного бунтаря «против окружающего буржуазного общества, в котором он был уже чужим»90
Когда же в 50-е и 60-е годы послевоенное поколение театральных деятелей открыло для себя творчество Августа Стриндберга, выяснилось, что многие из их художественных открытий, которыми так гордились, которым так изумлялись, шведским писателем давно уже предвосхищены и предопределены. Более того, по сравнению с рядом своих поклонников и в известном смысле последователей, действующих в современном нам театре, фигура Стриндберга кажется куда более крупной. Он превосходит нынешних своими несравненными по дерзости бунтарскими порывами, своей неуступчивостью, наконец, своей щемящей, гордой человечностью. И даже противоречия в мировоззрении и творчестве Стриндберга, поистине кричащие, кровоточащие противоречия, его метания, его ожесточенная и сострадающая душа, его омраченное и праздничное творчество получают в глазах нынешнего западного поколения пророческий смысл и титанические, чуть ли не микеланджеловские масштабы, удостоверяя, как глубоко проник он в антагонизмы современного ему общества, как потрясли они его могучую, чуткую натуру; этим антагонизмам еще предстояло развиться и до конца обнаружить свои губительные последствия.
Примечания.
74. Брандес Г. Собр. соч. Киев, 1902, т. 2, с. 131.
«Поставленный между двумя альтернативами: убить женщину или быть убитым ею, я выбрал третью — оставил жену, и мой пер вый брак был расторгнут», — пишет Стриндберг о себе самом (цит. по кн. Franklin S. Klaf. Strindberg. N. Y., 1963, p. 92). В такой же ситуации часто оказываются и его герои.
76. См.: Грановский Т. Н. Соч. М., 1856, т. 1, с. 479 – 499.
– 405.
78. Роберт Брустайн полагает, что, судя по всему, Стриндберг «самый революционный ум» в «театре мятежа», к создателям которого критик относит Ибсена, Стриндберга, Чехова, Шоу, Брехта, Пиранделло, О’Нила и Жене. См.: Brustein Robert. The Theatre of Revolt. Boston; Toronto, 1964, p. 87.
79. Стриндберг А. Полн. собр. соч. М., 1910, т. 1, с. 33.
«Фрекен Юлия». Цит. по кн.: Хрестоматия по истории западного театра на рубеже XIX и XX веков. М.; Л., 1939, с. 164.
– 521.
82. Луначарский А. В. Мещанство и индивидуализм. М.; Пг., 1923, с. 228.
83. Анализ творчества Стриндберга в свете традиций европейского экспрессионизма дан в книге: Dahlstrom Carl E. -W. -L. Strindberg’s Dramatic Expressionism. N. Y., 1968.
84. «Вахтангов воспроизвел стиль экспрессионистической драмы Стриндберга — атмосферу раздирающих противоречий, болезненно повышенной чувствительности, одержимости, причудливых странностей; спектакль строился на срывающихся жестах, внезапных речах с неожиданными интонациями, на перебоях ритма, порывистых взлетах и спадах, на острых изломах, диссонансах» (Михайловский Б. В. Избр. статьи о литературе и искусстве, с. 544).
«Le Théâtre dans le monde» (1962, v. XI, № 1). О влиянии Стриндберга на австрийских композиторов-экспрессионистов см. в кн.: Друскин М. О западноевропейской музыке XX века. М., 1973, с. 173 – 175.
86. М. Горький: Материалы и исследования. Л., 1934, т. 1, с. 89.
87. Блок А. Собр. соч. М., Л., 1962, т. 5, с. 466, 467, 468.
88. Kafka F. Tagebucher. 1910 – 1923. Frankfurt a. M., 1973, S. 262, 296 (перевод Е. Кацевой).
’Нил Ю. Стриндберг и наш театр. — В кн.: Писатели США о литературе. М., 1974, с. 211.