Е. С. Тейтельбаум
ПРОБЛЕМА ВЗАИМООТНОШЕНИЯ ФИЛОСОФИИ
И ЛИТЕРАТУРЫ: ОПЫТ ФИЛОСОФСКОГО АНАЛИЗА
ФЕНОМЕНА ФЕРНАНДО ПЕССОА
Философия — осмысление предельных вопросов человеческого бытия в мире. Философия воздействует на читателя через текст, и это сближает ее с литературой. Различия между литературными и философскими текстами на первый взгляд кажутся очевидными, однако процесс концептуализации и метафоризации языка философии на разных исторических этапах и в разных культурах происходил по-разному, форма выражения мысли не оставалась неизменной, в результате чего временами граница между философией и литературой становилась фактически иллюзорной.
Двойственность философии, ее принадлежность одновременно к науке и к литературе, стремление к точности понятий и выработке стройной системы, с одной стороны, и риторические приемы, склонность к метафоризации — с другой ярко проявились уже в диалогах Платона, родоначальника европейской философии. С возникновением и развитием науки Нового времени философия все более сближается с наукой, все больше ассимилирует научный способ рассуждения и стиль изложения. Это проявляется, например, в строгом геометрическом методе изложения «Этики» Спинозы. Однако связь философии с литературой полностью прервана не была никогда. Произведения Монтеня, Паскаля, Руссо, Вольтера, Дидро, Фихте, Ницше в равной мере принадлежат как философии, так и литературе.
Вследствие интенсивного развития науки, проникшей практически во все сферы духовной и материальной культуры, длительного влияния позитивизма в современной философии отчетливо обозначились две ветви — два стиля философствования, которые А. Л. Никифоров определяет как «философию мысли» и «философию слова» [4].
«Философ мысли» видит в языке инструмент для выражения мысли, и точность передачи идей при таком подходе обусловлена строгостью понятийного аппарата. Язык для «философа мысли» лишь средство, предметом же философии для него является мысль. Для «философов слова», напротив, основная роль отдается языку, смыслотворящей силе слова, пробуждающего образы и ассоциации, порождающего новые смыслы. Язык философии фактически начинает подчиняться законам литературы; стройной системе идей противопоставляется богатство образов, строгости понятий — обилие метафор. Философия начинает напоминать поэзию, становится точкой, в которой «проза максимально приближается к поэзии» [18, 21].
«философов слова», является своеобразной «точкой слияния» литературы и философии. Граница между философией и литературой здесь нивелируется и исчезает. Философский дискурс приобретает черты литературы: аффективность, субъективность, игру смыслами; концептуализация происходит через метафоризацию. Философские произведения приобретают литературную форму, которая расширяет их содержание, наделяя его новыми смыслами. В текстах Паскаля, Ницше, Витгенштейна, Хайдеггера мы сталкиваемся с фрагментами — по определению Джорджа Стейнера, «разбитыми бесконечностями, кажущимся противоречием фрагментированного величия», «поэзией незаконченности» [18, 27], благодаря которой читатель превращается в сотворца смыслов.
С другой стороны, и литература, размышляя о фундаментальных вопросах бытия, нередко приближается к философии. Так, например, в произведениях Т. Манна, Достоевского и многих других мы находим осмысление и переработку идей Шопенгауэра, Ницше и других мыслителей.
Тем не менее, несмотря на то, что взаимовлияния философии и литературы были очевидны на протяжении всей истории философии со времен Платона и до ХХ в., роль литературы в развитии философской мысли оценивалась как второстепенная, в философской направленности некоторых литературных произведений виделась попытка анализа и иллюстрации теорий и концепций «официальной» философии.
Важную роль в переоценке роли литературы в продуцировании философских идей сыграл М. Хайдеггер, который не просто признал, что поэзия и философское мышление являются сущим одного рода, но и прояснил онтологический статус искусства. По его мнению, произведение искусства не просто артефакт, продукт некой законченности, завершенности, но источник, лежащий в основе определенного мира. Похожей точки зрения придерживается и Ален Бадью: согласно его «продуктивистской» теории отношения философии и литературы, литература может быть не просто «мастерской» по переработке и иллюстрации философских идей: она способна продуцировать идеи, опережающие развитие философской мысли.
Интересным в этом плане является фигура португальского поэта-философа Фернандо Пессоа (1888–1935), предвосхитившего в своем творчестве многие идеи последующей «институциональной» философии.
Пессоа совершенно иначе поставил вопрос плюралистичности истины и множественности «Я». Загадка и разгадка Пессоа кроются уже в его имени. Пессоа (от порт. pessoa) — человек, персона, от римского «persona» — маска римских героев. Пессоа — личина, выдумка, никто [9]. Среди этих вымыслов (поэты Алберто Каэйро, Алваро де Кампуш, Рикардо Рейс, Бернардо Соареш) более сотни гетеронимов и полугетеронимов, писавших на португальском, английском, французском, но прежде всего сам Фернандо Пессоа. В 1935 г. в письме Адолфо Казайшу Монтейро Пессоа писал: «Я не знаю, кого на самом деле не существует: их или меня. Догматизм в подобных вещах, как и во многом другом, неуместен» [10, 199].
Термин «гетеронимия» в отношении творчества Пессоа был введен самим поэтом, называвшим выдуманных им поэтов своими гетеронимами. На самом деле благодаря Фернандо Пессоа это понятие получило новый смысл. Так, в словарях, изданных в Португалии до появления феномена Фернандо Пессоа, а также вышедших в свет в других странах, это понятие либо не упоминается вообще, либо определяется как лингвистический термин, обозначающий «разноименность» (например, в Толковом словаре иностранных слов Л. П. Крысина) [3].
Однако в Большом словаре португальского языка, изданном в 1873 г., встречается такое определение: «автор-гетероним — автор, публикующий книгу под настоящим именем другого человека» [7, 17]. Похожее определение находим и в Словаре португальского языка под ред. Кандидо Фигейреду: «так называют автора, публикующего книгу под реальным именем другого человека. Также используется для обозначения книги, которая публикуется под именем человека, не являющегося ее автором» [6, 975]. Фернандо Пессоа адаптировал это понятие, заменив им понятие «псевдоним» и тем самым подчеркнув онтологический статус созданных им персонажей, которые, превращаясь таким образом в реальных людей, становятся ответственными за содержание произведений, снимая эту ответственность с истинного автора. Для самого Пессоа гетеронимы — это «персонажи, отличные от него, над которыми он практически не властен и которые существуют помимо его воли» [7, 17].
Как отмечал Пессоа в тексте, написанном в 1928 г., им был создан ряд гетеронимов, полугетеронимов и ортонимов, которые, однако, ни в коем случае не могут рассматриваться как анонимы и псевдонимы. Произведение, написанное под псевдонимом, создано автором «в лице самого себя»; не принадлежит автору только имя, которым это произведение подписывается. В случае с гетеронимией произведения принадлежат абсолютно иной личности, вымышленной автором — как, например, реплики персонажа написанной автором книги [Там же, 18].
Итальянский исследователь творчества Пессоа Антонио Табукки отмечал, что гетеронимия является центром всего корпуса сочинений поэта-философа, говоря словами М. Бланшо — средоточием, к которому все устремлено. «Эта точка не стоит на месте, а постоянно смещается под действием самой книги и обстоятельств ее постройки. Вместе с тем она непоколебима, ведь, даже смещаясь, эта точка, если уж она настоящая, будет еще большим средоточием, более скрытым, недоступным, а потому и более деспотичным» [2, 3]. Гетеронимия — это не просто метафорическая театральная гримерная, в которой «актер» Пессоа прячется, чтобы сменить маску и наряд, это своего рода «свободная зона» — terrain vague, магическая линия, которую Пессоа переступил, чтобы стать Другим, не переставая быть собой [19, 7].
— это своеобразное испытание способности прожить сущность Игры, это не фикция, а своего рода метафизика фикции, ее теософия. Фикция Пессоа всегда трансцендентна, это Слово в значении αρχη или λογος , и это Слово никоим образом не является литературным текстом. Логос Пессоа в его трансцендентности, в его положении метатекста переходит из экзистенциально-текстуальной плоскости в онтологически-метафизическую [19, 8]. Игра Пессоа заключается в том, чтобы «играть» ее, но в то же время ей не отдаваться.
Игровую природу гетеронимии отмечает и Антонио Пина Коэльо. По его словам, Пессоа с детства окружал себя выдуманными персонажами, которые иногда заменяли ему реальность. «Истина для него не имеет значения, равно как и религия, нравственность и духовность. Имеет значение лишь игра с идеями, сотворение мифов без какого бы то ни было философского верования, быть сумасшедшим, который мечтает вслух, развлекается, расширяет Мир, обогащает землю и небо, хотя бы хорошим стихом, следует ветру, как говорил Каэйро, ныряет в пустоту, дающую творческие силы, как это делал Ницше, сводит все к абсурду» [14, 73].
Можно также согласиться с Аленом Бадью, который видит в гетеронимии Пессоа своеобразную языковую игру (при этом примечательно, что Пессоа не знал о существовании Витгенштейна). Более того, в феномене Пессоа мы находим, возможно, самую радикальную форму сближения мысли и языковой игры. Материальность гетеронимии не проект и не идея; гетеронимия разворачивается в письме. Мы имеем дело не просто со множеством выдуманных авторов, но с множеством стилей письма.
— своеобразная проекция кризиса метафизического рационализма. Существование поэта в разных авторах позволяет преодолеть ограниченность индивидуального видения мира и достичь полноты знания. «Так как каждый человек имеет лишь свое частное видение вещей, поэт гениальнейшим образом превратился в несколько фигур, каждая из которых имела свое собственное представление о мире. Так он пришел к более полному пониманию реальности» [17, 7–8]. «Бытие Другим» для Пессоа имеет огромную метафизическую глубину: «Понимать, что думает другой человек, — значит не соглашаться с ним. Понимать, что чувствует другой человек, — значит быть им. Быть другим человеком дает метафизическую глубину. Бог есть все люди» [12, 84].
Однако это стремление к полноте истины содержит в себе противоречие: с одной стороны, Фернандо Пессоа стремится к Абсолюту, к абсолютной и полной истине, с другой — является антирационалистом, противящимся любой попытке унификации и упрощения: «…сущность вселенной — противоречие» [Там же, 393], «высшая истина, которую можно сказать о какой либо вещи, — это то, что эта вещь одновременно чем-то является и не является» [Там же], что «утверждение тем вернее, чем больше противоречий в себе содержит» [Там же]. Природе присущи парадоксы, поэтому сущность истины — парадокс, критерий истины — ее опровержение: «Единственный критерий истины — не соглашаться с самим собой… Жизнь не соглашается с самой собой, потому что умирает» [Там же].
в западноевропейской традиции строится на принципе бинарности: высказывание может быть либо истинным, либо ложным, что-либо может находиться либо внутри, либо снаружи, быть при этом либо живым, либо неживым. Посредством оппозиций происходит структурирование и осмысление опыта: мы классифицируем нечто как положительное или отрицательное, относим его к сфере тела или разума, мужского или женского. Недостаток такого подхода, по мнению Деррида, очевиден: идентификация объекта всегда происходит через Другое, значение понятия напрямую зависит от значения Другого, и процесс определения превращается в некий замкнутый круг. Объект ускользает от нас, когда в стремлении осмыслить его мы прибегаем к его Другому. Кроме того, сведение мира к бинарным оппозициям является упрощением, бегством от внутренних неразрешимостей, «апорий», из которых соткана реальность. Пессоа, а через несколько десятков лет после него и Деррида, полагал, что сознание и осмысление должно начинаться с апорийного опыта, с напряжения неразрешимости, с парадокса.
Это стремление к соединению в себе противоположностей, попытка удержать множественность проявляются не только в гетеронимии Пессоа, но и собственно в построении некоторых его произведений. Пессоа принадлежит изобретение отрицания, напоминающего лабиринт. Это отрицание появляется таким образом, что становится сложно уловить отрицаемый элемент. Стихотворение выстраивается как бы диагонально, и в результате наслоения противоположностей изображение расплывается и заново очерчивается, становится неясно, что является объектом описания: это не стена дождя и не храм, не отблеск света и не мутность стекла, это что-то иное, что-то, благодаря чему противоположности рассеиваются. Такое «плавающее» отрицание создает ощущение ускользания отрицания и утверждения. Пессоа нарушает принцип непротиворечия, а также — особенно в стихотворениях, которые он подписывает своим собственным именем, — принцип исключенного третьего.
Похожее стремление соединить несоединимое мы наблюдаем и на уровне гетеронимов. Пессоа не пытается примирить противоположности, снять различие, он стремится прочувствовать напряженность неразрешимости, невозможность снятия существующих противоречий. Идеологические и эстетические споры, которые ведут между собой его гетеронимы, не проясняют позицию самого Пессоа, а лишь демонстрируют плюралистичность Истины. Философский анализ феномена гетеронимии также может быть произведен в контексте проблематики смерти Автора — своеобразного устранения субъекта письма. Так, создание целого созвездия авторов, несуществующего «кружка» — это создание определенного метаязыка. Происходит не только поэтизация самого акта поэтизирования: создается настоящая галерея «поэтов-текстов», значение которых авторефлексивно, имманентно своему собственному структурированию.
С другой стороны, из предложенной Луиджи Парейсоном концепции «способа формирования» следует, что эта «структурная», «металингвистическая» сторона Фернандо Пессоа является центром организации поэтического дискурса, концентрируя в себе его манеру чувствовать, существовать, думать и определять свое место в мире. Таким образом, факт того, что своеобразной осью выдуманного Пессоа «поэтического кружка» является акт поэтизирования, не умаляет онтологического значения феномена гетеронимии, а, напротив, при понимании стиля как парейсоновского «способа формирования», который сам по себе является выраженным содержанием, становится еще более очевидным, что гетеронимия сама по себе является «диалогом с бытием, осуществляющимся в языке, и именно через язык передается само бытие, это нечто, что существует» [8, 234].
Один из исследователей творчества Пессоа, Фернандо Сеголин, отмечал, что «Пессоа мог бы представить множественность вопросов и возможных ответов на них в одном текстуальном пространстве» [15, 26]. Однако он этого не сделал, и причина очевидна: ведь тогда «поэтический знак остался бы навсегда чуждым вопросам, которые Пессоа пытался выразить» [Там же]. Создавая текстуальную множественность, существующую на основе многообразия пониманий проблемы существования и бытия, язык для Пессоа перестает быть просто инструментом передачи идей, становясь «прежде всего, испытанием, исследованием самой своей способности выражать это существование и это бытие» [Там же, 26–27].
Пессоа не умаляет значимости онтологической проблематики его поэзии. Более того, гетеронимия усиливает его онтологическую концепцию, становится ее основой.
Обращение к собственной форме, к «способу формирования» [8] является неотъемлемой характеристикой «настоящей» поэзии. Ориентация поэзии на саму себя не просто техническое действие, это своего рода онтологическое исследование, настоящий «диалог с бытием», в результате которого рождается новая сущность, неотделимая от своей формы и способа формирования. Литература в творчестве Пессоа получает способность не просто осмыслять и иллюстрировать, но и самостоятельно порождать философские смыслы, становясь, по выражению Алена Бадью, предметом «ин-эстетики». «Ин- эстетикой» (фр. inesthуtique) Бадью называет «такое отношение философии и искусства, при котором искусство само творит истину и при этом не становится объектом философии» [5, 5]. При этом художественные образы и литературные тропы, не доступные философии в той же мере, в какой они доступны литературе, позволяют раскрыть идею на ином, более глубоком уровне. Не скованная понятиями мысль свободна, восприятие, не опосредованное концептами, более полное и живое. Философия, рожденная литературой, не просто предвосхищает институциональную философию, но и фактически становится недоступна для ее адекватной интерпретации: при «переводе» имманентной литературе философии на язык философских понятий неизбежно происходит потеря смыслов.
Пессоа, по мнению А. Бадью, один из крупнейших представителей «ин-эстетики», который в своем творчестве не просто отразил и осмыслил существующие философские направления, но и опередил развитие философии. Философия ХХ и начала XXI в., считает Бадью, так и не «доросла» до уровня португальского поэта-философа [5].
Вся современная философия, отмечает Бадью, это попытка преодолеть платонизм [3]. И действительно, антиплатонизм определяет проблематику философии жизни, вообще всю философию от Ницше и Бергсона до Делеза. Эти философы исходят из того, что трансцендентный идеализм понятия направлен против творческой имманентности жизни: вечность истины является своего рода фикцией, ограничивающей наше понимание. Антиплатонизм играет определяющую роль и в философии языка, в аналитической философии Витгенштейна, Карнапа, Куайна, которые полагают, что платоновская гипотеза о действительном существовании идеальных сущностей и необходимости основания любого знания на интеллектуальной интуиции противоречит здравому смыслу. Фернандо Пессоа же не следует антиплатонистской направленности, характеризовавшей все развитие философии в ХХ в.
В произведениях одного из самых известных гетеронимов Пессоа Алваро де Кампуша, главным образом в написанных им одах, мы сталкиваемся с неукротимым витализмом. Кампуш являлся последователем сенсасионизма (от порт. sensação — ощущение) — эстетического направления в португальской культуре начала ХХ в., одним из основателей и лидером которого считается гетероним Пессоа Алберто Каэйро. Сенсасионизм родился из влияний французского символизма, португальского трансцендентального пантеизма и еще «множества бессмысленных и противоречивых явлений, среди которых могут быть упомянуты в случайном порядке футуризм, кубизм и другие, от которых унаследовался скорее дух, чем форма» [13, 134].
полиформности пробуждает в вымышленном поэте желание, интуицию, способность воспринимать мир через ощущения.
В качестве еще одной гениальной идеи Алваро де Кампуша, вслед за Бадью, можно называть гипотезу об относительности классической оппозиции машинизма и жизненного импульса. Кампуш — поэт современного машинизма, машинизма большого города, машинизма торговли, банковской деятельности, заводов, воспринимаемых как творческие машины. Намного раньше Делеза Кампуш находит в желании своеобразную машинную однозначность, энергия которой схватывается в стихотворении, без сублимации или идеализации, без развеевания ее переменчивой двусмысленности. Стихотворение непосредственно схватывает потоки и разрывы как некий экстаз бытия. Как и Хайдеггер, Пессоа возвращается к мысли досократиков о самостоятельном статусе бытия, не опосредованного мыслью. Так, в размышлениях одного из гетеронимов Пессоа, Алберто Каэйро, прослеживается влияние Парменида. Каэйро утверждает, что сущность бытия первична по отношению к любой субъективной организации мышления. Посредством различных поэтических приемов, в частности повторения, Каэйро стремится к непосредственному, т. е. не опосредованному мышлением, восприятию образа, к тому, что он называет метафизикой «немышления», в определенной мере близкой парменидовскому тождеству бытия и мышления.
Кроме того, у Пессоа, а главным образом у Алберто Каэйро, очевидно критическое отношение к идеализму. Каэйро критикует «глупых поэтов», которые за луной на небе видят что-то кроме луны на небе. По его мнению, «единственная тайна вещей заключается в том, что в них нет никакой тайны» [16, 63]. Поэзия есть отражение реальности, сама реальность. Письмо — это не темное и несовершенное отражение идеала, наоборот, письмо — это мысль как она есть и ничего больше. «Вещь — это то, что не подлежит никакой интерпретации», — заявляет Каэйро [Там же, 63]. Таким образом, поэзия у Пессоа — «материальная сеть операций» [5, 41], то, что не нуждается в толковании, в привнесении чуждых смыслов извне.
Очевидно неприятие поэтом-материалистом, изобретающим неклассическую логику, ускользающее отрицание, диагональное бытие, неразделимость предикатов, идей платонизма. Однако далек Пессоа и от антиплатонизма. Так, математическая парадигма, отождествление понятий красоты и истины сближают идеи Пессоа с платонизмом. Пессоа утверждает фундаментальную связь между математической истиной и красотой искусства: «бином Ньютона так же красив, как Венера Милосская», — пишет он [15, 110]. Не все умы способны увидеть эту связь, и цель поэзии, в понимании Пессоа, как раз сделать очевидным для «непросвещенного» читателя тождество истины и красоты.
Платонической является у Пессоа и архетипическая онтологическая основа видимого. Поэтические образы у Пессоа являются не просто чувственными сингулярностями, но определенным онтотипом. Этот прием гениальнейшим образом используется в одном из лучших стихотворений Алвару де Кампуша — в «Морской оде»:
Реальной, видимой, как пристань, настоящая пристань,
Пристань Абсолютная, образу которой, бессознательно подражая,
Неощутимо для себя самих припоминая ее,
Мы, люди, сооружаем
Подлинные Вещи, Вещи-Духи, Сущности в Камне-Души,
Некие моменты — вспышки наших глубинных чувств,
Когда во внешнем мире как бы открывается дверь,
Все раскрывается по-иному [1].
Реальная гавань превращается в Гавань, реально существующие вещи вмещают в себе и предвещают Абсолютное — некоторое подобие платоновской идеи. Этот прием используется всеми гетеронимами и особенно часто — полугетеронимом Бернарду Соарешем, автором «Книги беспокойства»: дождь у него становится Дождем, дерево — Деревом, тень — Тенью, прохожий — Прохожим. Идея видится как нечто неотделимое от вещи, однако это не аристотелевская идея как форма, определяющая и упорядочивающая материю. У Пессоа вещи тождественны своей Идее — так же, как в платоновской диалектике неразделимы мысль о вещи и представление об Идее.
Таким образом, Пессоа ставит под вопрос саму дихотомию «платонизм/ антиплатонизм», выходит за ее рамки и в очередной раз опровергает закон исключенного третьего. Можно согласиться с А. Бадью, который полагает, что Фернандо Пессоа представляет в философии определенного рода прорыв. Пессоа фактически опережает свое время, опережает наше время, прикасается к неизведанному. Мысль Пессоа преодолевает различие между платонизмом и антиплатонизмом, находится в пространстве «между», по ту сторону различия, опережая тем самым развитие институционализированной, академической философии.
Кроме того, за несколько десятилетий до Жака Деррида Пессоа воплотил в своем творчестве его знаменитый тезис о несуществовании внетекстовой реальности. Квинтэссенцией философии Пессоа является писавшаяся им на протяжении двадцати лет «Книга беспокойства» — «биография без фактов», книга-хаос, книга без структуры, без центра, релятивизирующая все, даже само понятие относительности, отражение мира, сведенного к фрагментам, не способным собраться в Целое, просто текст о тексте, без каких бы то ни было связей, постмодернистский кошмарный сон. «Все, что человек выражает или высказывает, — всего лишь пометка на полях текста, от которого ничего не осталось. По смыслу пометки мы более или менее можем догадаться о том, что за текст это был; но сомнение неизбежно, и возможных смыслов — множество» [11, 164]. «Книга беспокойства» — отражение и воплощение микрокосмоса Фернандо Пессоа, существовавшего в множественности своих масок-гетеронимов, часто противоречащих друг другу и самим себе.
— это философия множественности, пустоты, бесконечности, противоречия, существующая в пространстве «между» взаимоисключающими концепциями. В творчестве Пессоа мы имеем дело с литературой, которая не просто осмысляет философию, но сама является формой философии. При этом философия Пессоа, предвосхитившая идеи Витгенштейна, Деррида и Делеза, фактически опережает развитие современной нам академической философии. Эта имманентная литературе философия оказывается недоступной для институционализованной философии, которой не просто становится непосильной такая глубина восприятия, но и недостает ресурсов даже для того, чтобы адекватно осмыслить феномен Фернандо Пессоа.
1. Алвару де Кампуш. Морская ода. Начало [Электронный ресурс]. URL: http: // www.stihi.ru/2013/02/28/4018 (дата обращения: 10. 11. 2013).
2. Бланшо М. Пространство литературы. М., 2002.
3. Толковый словарь иностранных слов Л. П. Крысина. М., 1998.
4. Философия и литература: проблемы взаимных отношений (материалы круглого стола) / В. А. Лекторский [и др.] // Вопр. философии. 2009. № 9.
6. Dicionáio da Língua Portuguesa de Cándido Figueiredo. Vol. 2. Lisboa. Livraria Bertand, 1949
. 7. Lourenç o A. A. Identidade e alteridade em Fernando Pessoa e António Machado. Álvaro de Campos e Juan de Mairena. Editora Angelus Novus. Braga ; Coimbra, 1995.
8. Pareyson L. Os problemas da estética. 3 ed. São Paulo: Martins Fontes, 1997.
9. Paz O. Fernando Pessoa, o Desconhecido de si mesmo. Vega, 1988.
Íntimos, Cartas e Páginas Autobiográficas. Fernando Pessoa. (Introdução, organização e notas de Antoónio Quadros.) Lisboa: Publ. Europa–América, 1986.
11. Pessoa F. Livro do Desassossego. São Paulo: Editora Schwarcz, 2008.
12. Pessoa F. Páginas Íntimas e de Auto-interpretação, Lisboa, Ática, 1966.
13. Pessoa F. Páginas sobre literatura e estética. Mem. Martins, Europa — America, 1986.
óficos da obra de Fernando Pessoa. Vol. 1. Editorial Verbo, 1971.
Álvaro de Campos. Fernando Pessoa. Lisboa: Ática, 1993.
16. Poemas de Alberto Caeiro. Fernando Pessoa. Lisboa: Ática, 1946.
17. Segolin F. Fernando Pessoa: poesia, transgressão, utopia. São Paulo, 1992.
18. Steiner G. The Poetry of Thought. From Hellenism to Celan. N. Y., 2011.
19. Tabucchi A. Wer war Fernando Pessoa? Müenchen, Wien, 1992.