ФЕРНАНДО ПЕССОА
ПОРТРЕТ В ЗЕРКАЛАХ
"Иностранная литература", №9, 1997
http: //magazines.russ.ru/inostran/1997/9/pessoa.html
Когда старинный певец из гётевской баллады (никто ведь не спутает его с тысячеликим Гёте?) говорит о себе: «Я птицей в небесах пою», — простак по воле своего автора как бы забывает или делает вид, будто никогда не знал, что, бесхитростно назвав себя этим «я», он только и получил возможность петь, то есть создавать — из неизвестно чего и непонятно как — некий смысл, делая его своим, а значит, всеобщим. Что попал, счастливец, в неведомый просвет, откуда вдруг стало в одну секунду головокружительно видно все и где он тут же обрел привычную и тем не менее всякий раз невероятную способность: взять на себя — здесь и сейчас — эту громаду ему не принадлежащего, но давным-давно и помимо него существующего языка, чтобы язык откуда-то выхватил и услужливо подставил ему нужный глагол (да еще в потребном лице и времени), а тот уж потянул за собой необходимое сравнение, причем все это — как бы само собой! — уложилось в регулярный четырехстопник, заранее предвкушая (припоминая?) будущую рифму, которая надежно замкнет строение строфы, только что раз и навсегда воздвигнутой одним для всех и каждого...
Права на такое блаженное и безыскусное, непринужденное и непосредственное — по сути, абсолютно пустое, почему все на свете и вмещающее, — лирическое «я» лучший лирик Португалии Фернандо Пессоа (1888—1935) не чувствовал за собой, видимо, никогда, то и дело повторяя в стихах под собственным именем: «Я здесь, но где — я не знаю.// Я жив, но это не я» (отсюда целая галерея гетеронимов — литературных масок, вымышленных писателей, под чьими именами выступал неустанный в поисках себя автор). И о том же говорил в прозе — например, одного из своих бесчисленных гетеронимов Бернардо Соареса, — допустим, в «Литании» из его так и не сложившейся до конца (?) «Книги неуспокоенности»: «Нам никогда не достичь себя. Две бездны — колодец, глядящий в небо». «Кто это говорит и как оно у него получается?» — будто бы снова и снова не успокаивался Пессоа. Переспрашивал, адресуясь к кому? Ища ответ для кого? Не наше ли с вами призрачное и неустранимое существование, не тебя ли, читатель, брат и двойник, он — по логике языка и по закону песни — имел тут в виду?
Твердой земли ни в сознании, ни в слове Пессоа не ощущал, по меньшей мере, с детства, когда, в пять лет потеряв отца, а в восемь волей обстоятельств попав с одного глухого края мира, из Португалии, в другую Ultima Thule, запредельную Южную Африку, освоил английский, на котором с тех пор (заметит потом Жоржи де Сена) всю жизнь думал о своем родном португальском как о наречии иностранном. Читатель без труда подберет параллели такому экстерриториальному двойному существованию — и его неизбежному спутнику, «языку в языке», — как между предшественниками и современниками Пессоа (Гейне, Ницше, Кафка, Борхес, Набоков), так и среди его потомков (Беккет и Бродский, Милош и Целан, Пас и Уолкотт), всех этих пожизненных изгнанников в воображении и в реальности, в строе мысли и складе речи. (Но может быть, язык литературы житейскому лексикону и академическому словарю — вообще всего лишь омоним? Или шифр какого-то нездешнего наречия, криптограмма, смысл которой надо по иным правилам читать и иначе понимать?) Историки литературы назовут другие примеры такого же, как у двадцатипятилетнего португальского поэта, литературного раздвоения — целые «семейства», порожденные одним неисчерпаемым и неутолимым творческим сознанием. К примеру, Кьеркегора с его Виктором Эремитой, Иоганнесом де Силенцио и Николаем Нотабене. Антонио Мачадо с его Абелем Мартином и Хуаном де Майреной (их беседы с самими собой примеривался, кстати, перенести на сцену Альбер Камю). Я бы еще подсказал колумбийского поэта Леона де Грейффа с его разнонациональными гетеронимами — Сергеем Степанским, Эриком Фьордсоном и Гаспаром фон дер Нахтом (Ночным Гаспаром «малого» французского романтика Алоизиюса Бертрана?). Либо напомнил бы о нашумевшем «случае Ромена Гари» или менее известном казусе с современным французским поэтом Робером Лоро и его рукотворным двойником Лионелем Реем...
Но нерв и суть здесь, думаю, не в отдельных примерах. Для XX века подобное неличное, множественное, разноголосое «я» — вообще скорее правило, чем сбой, скорее парадигма, чем случайность (какими человеческими — и нечеловеческими — силами подобная образцовость достигается и выдерживается, разговор другой, уже внелитературный). Поэзия — как по привычке долгое время считали, воплощенная монодия — здесь нисколько не исключение. Не зря же «драмой в лицах», не сговариваясь, делают свою лирику Рильке и Кавафис, Лорка и Элиот, Монтале и Паунд, Йейтс и Цветаева, а многие из них так и прямо пишут для театра. Да, впрочем, спросим себя: была ли хоть когда-нибудь лирика — если смахнуть эпигонскую мошкару — иной? Даже если не возвращаться сейчас к Овидию и Данту, Лопе или Шекспиру (прочтите ниже замечательные слова Пессоа про шекспировскую «искренность», кто ее только придумал!), то не об этом ли поэтическом протеизме — опять-таки не сговариваясь и каждый со своей стороны — писал в знаменитом письме 1818 года Ричарду Вудхаузу прирожденный лирик Джон Китс, говоря, что «у поэта... личности нет»? А через полтора столетия после него — Эмманюэль Левинас в своем эссе памяти другого лирика из лириков, Пауля Целана, утверждая, что ни сознание, ни язык невозможны без Другого и что поэзия — путь к этому Другому? Иначе откуда и зачем язык? Для чего и к кому бы на нем обращаться?
славу и прежнюю власть над полумиром страну, чтобы почувствовать, какой силы эхо откликается, казалось бы, глубоко личным да еще застенчиво приглушенным строкам и совершенно интимным записям автора об отсутствии у него воли и своей тяге к бездействию, о невозможности обрести себя и нежелании остаться всего лишь собой... На мой взгляд, перспективнее и точней — потому что ближе к самому словесному делу поэта — сопоставление Октавио Пасом гетеронимии Пессоа с «борьбой против личности» у романтиков, а также с «новой чувственностью» и «многобожием» декадентов конца — начала столетий (наш соотечественник мог бы, наверно, вспомнить Брюсова), в сжатом виде проницательно намеченное ниже Анхелем Креспо; наблюдение очень тонкое и, для продумывания на будущее, чрезвычайно существенное. Но может быть, еще важнее сейчас другое? Осознать масштаб сделанного этим невзрачным абуликом, втихомолку попивающим одиночкой, который из эксцентричной фигуры кружкового чудака и непризнанного авангардиста стал с годами символом португальской словесности, вернув лузитанской культуре мировой кругозор и уровень? Ведь если сегодня можно говорить, и говорить уверенно, о новом после поколения 50—60-х годов — после Наморы, Сены, Андраде — расцвете португальской поэзии (упомяну из нынешних имен лишь Рамоса Розу), прозы (ограничусь для примера А. Лобо Антунесом), кино (достаточно назвать М. Оливейру) общеевропейского масштаба, то начало всему этому положено тогда. В тех рукодельных, малотиражных, наспех и на гроши выпущенных журнальчиках то паулистов, то футуристов с пышными заголовками на завалявшейся где-то оберточной бумаге начала века. В их не притязавших ни на какое бессмертие рисунках пальцем или спичкой около винных лужиц на столиках забегаловок старого Лисабона. В бессонном, погибельном, безумном, неостановимом ни днем, ни ночью письме Пессоа и «компании его гетеронимов» и исчерканных листках, которыми оказался внавал набит бабушкин сундук и год за годом полнятся теперь тома, кажется, бесконечного и все шире расходящегося по миру собрания сочинений.
За помощь в подготовке настоящей публикации сердечно благодарю Евгения Михайловича Солоновича.
БОРИС ДУБИН
ФЕРНАНДО ПЕССОА
РАЗРОЗНЕННЫЕ СТРАНИЦЫ
Лисабон, 10 августа 1925 г.
... Искусство для меня — это выражение мысли через чувство, другими словами, выражение общей правды через частную ложь. Не обязательно в самом деле чувствовать то, что выражаешь: напав на ту или иную мысль, достаточно, если ты сумел убедительно изобразить свое чувство. Может быть, Шекспир и не величайший поэт всех времен, поскольку никто, по-моему, не превзошел тут Гомера; но он — величайший из живших на земле мастеров выражения, самый неискренний из когда-либо существовавших поэтов, почему с одинаковой яркостью и выражал самые разные образы жизни и чувства, с одинаковой глубиной воплощал любой душевный тип — общую правду человеческого, которое его и занимало.
Поэтому искусство для меня театрально по самой сути, а величайший художник — это тот, кто средствами своего искусства (любое из них, с поправкой на его природу, можно сделать «театром», театрализовать чувства) и с наибольшей сложностью сумеет выразить не себя — то есть самым напряженным, самым глубоким и самым сложным образом выразит все, чего взаправду не чувствует или, другими словами, чувствует только для того, чтобы выразить.
На первый взгляд кажется, что в литературе такой критерий подходит прежде всего поэтам «разнообразия», а не поэтам «строя» — Шекспирам и Браунингам, а не Гомерам, Данте или Мильтонам. Это не так. Рядом с Шекспиром Гомер, Данте, Мильтон, а вместе с ними, пусть в меньшей степени, и Камоэнс, — поэты заметно более ограниченные в том, что они выражают. Еще заметней, насколько они мельче его в средствах выражения. Но именно поэтому они сложней. Им приходится выражать чувства через конструкцию, архитектонику, «строй». Шекспир же — и, как совершенно очевидно, без малейшей суеты и раздражения по этому поводу — поразительно лишен способности к сложным постройкам...
«Книги неуспокоенности» Бернардо Соареса
***
Сердцем я романтик, но настоящий покой нахожу только в чтении классиков. Сама их обозримость — воплощение ясности — как-то странно умиротворяет. Ловишь это счастливое чувство нестесненной жизни, когда взгляду открываются широкие пространства, которые нет нужды истаптывать. Словно сами языческие боги отдыхают от таинств.
Дотошнейший анализ ощущений (когда иной раз, кажется, и впрямь начинаешь что-то испытывать), узнавание собственной души в окружающей природе, обнаженность — почти анатомическая — каждого нерва, жажда в образе воли и влечение под видом мысли — все эти вещи слишком привычны для меня самого, чтобы могли удивить или утешить в другом. Всякий раз их чувствуя, я хотел бы — именно потому, что чувствую их, — почувствовать что-то совсем иное. Это «что-то» я и нахожу в классиках...
Читаю и чувствую свободу. Растворяюсь во внешнем. Меня как личности больше нет. «Я» исчезло. Передо мной — не мое же собственное облачение, которое чаще всего не замечаешь и тесноту которого лишь иногда чувствуешь, а сам окружающий мир в его небывалой ясности, открытый весь целиком: солнце, видящее каждого, луна, узорящая тенями беззвучную землю, широкие, уводящие к морю поля, литая чернота деревьев, посылающих зеленые знаки в небо, налитые покоем усадебные пруды, виноградные лозы вдоль дорог, спускающихся по склонам.
Читаю, словно отрекаюсь от престола. А поскольку венец и мантия никогда не значат так много, как в тот единственный миг, когда уходящий король бросает их наземь, я складываю на мозаичный пол в преддверии тронного зала трофеи всех своих разочарований и снов, чтобы ступить на парадную лестницу во всемогуществе взгляда — и только.
созерцателем бессмысленного мира, Князем Великого Изгнания, который, уходя, подает последнему нищему беспредельную милостыню своего отчаяния.
***
К концу дня остается одно — то же, что оставалось вчера и наверняка останется завтра: неутолимая, ни с чем не соразмерная жажда быть собой и другим.
***
Материя оскорбляет меня изо дня в день. И тогда все во мне — как пламя на ветру...
***
Дать миру скользить между пальцев, как нитке или как ленте, которой играет женщина, замечтавшись у окна.
Все в конечном счете сводится к одному: научиться переносить разочарование не мучась.
***
День за днем в мире происходят события, которые не объяснишь известным нам ходом вещей. На миг обретя слова, они день за днем забываются, и та же тайна, которая вызвала сказанное к жизни, уносит его в небытие, обращая загадку в забвение. Таков уж ход тех вещей, которые обречены забыться, поскольку мы не можем их объяснить. При солнечном свете видимый мир снова выглядит нормальным. Необычное подстерегает в темноте.
***
Возможность похожа на деньги, которые, в свою очередь, тоже всего лишь возможность. Для того, кто действует, возможность — это каждый раз новое испытание воли, а меня воля не интересует. Для тех, кто, вроде меня, отказался от действия, возможность — это погибельная песня сирен. Пренебречь ею, но со всей страстью, воздвигнуть громаду безо всякого смысла — вот соблазн бездеятельного.
Возможность... Памятник отказу от тебя я бы воздвиг посреди этого поля.
О бескрайние поля под солнцем! Тот, для кого вы живы, смотрит на вас из темноты.
***
Мысль о путешествии соблазнительна переносом. Она тем и хороша, что соблазняет уже как бы не меня, а кого-то другого. Все необъятное зрелище мира проходит перед глазами волной многоцветной скуки, воображение очнулось, накатывает желание больше не шевелиться, и только преждевременная усталость от мысленных просторов неловким ветром задевает самое сердце, замершее, как водная гладь.
И точно так же — чтение, и точно так же — все остальное... Воображаю себя эрудитом, в немой непринужденности живущим среди древних и новых авторов, обновляющим свои чувства чувствами других, полным разноречивых мыслей противоречащих друг другу мыслителей и того большинства пишущих, в ком едва проклюнулась мысль. Но желание читать развеивается, как только передо мной на столе книга: сама физическая необходимость ее прочесть уничтожает всякое удовольствие от чтения... Точно так же вянет во мне и мысль о путешествии, стоит лишь приблизиться к месту, откуда я мог бы отправиться в путь. И опять возвращаюсь к двум ничтожным вещам, на которые я — еще одно ничтожество — всегда могу положиться: к своим будням безвестного прохожего и к своим сновидениям — бессонным часам, неспособного уснуть.
И точно так же все остальное... Стоит только пригрезиться чему-то, угрожающему и вправду прервать обычное течение дней, как я с тяжелым чувством протеста поднимаю глаза на свою неразлучную сильфиду, эту бедняжку, которая, наверно, была бы сиреной, научись она петь.
***
Какая разница, даже если меня никто не прочтет?!. Я пишу, чтобы отвлечься от жизни, а печатаю потому, что таковы правила игры. Если завтра мои листочки исчезнут, это причинит мне боль. И все-таки, я уверен, не ту пронзительную и безумную боль, которую кто-то может предположить, думая, будто в написанном — вся моя жизнь...
не слишком терпеливо следила за своим отпрыском... и с великим облегчением вздохнула, когда он наконец отправился спать.
Из «Книги песен» Фернандо Пессоа
***
Задувает сильнее
И сильней за окном.
И душа, цепенея,
И поймет затаенно,
Как морозно в бору,
Где пластаются кроны
На высоком ветру.
Догадаться мечтал,
Когда слушал в надежде
То, что ветер шептал.
***
Откуда тот бриз мимолетный
Обласкана и беззаботна,
Ответа не просит душа.
Сознание замерло втуне.
Лишь музыка правит одна.
Что сердце пронзаешь до дна?
И что я такое на свете,
Неверном, как сон наяву?
Но слушаю отзвуки эти
— хоть ненадолго! — живу.
***
Мы лишь тени от мира другого,
Где доподлинно живы душой.
Там не лгут ни движенье, ни слово,
Здесь, для темного глаза людского,
Так туманно и неуследимо
Все, чем кажемся, суть затая
И маяча химерою мнимой —
Зыбче отсвета, призрачней дыма
И лишь кто-то из нас на мгновенье
Угадает, стряхнув миражи,
По кривлянью уродливой тени
Потайное, прямое движенье
И увидевший глубь за личиной,
Что застыла, ужимкой дразня,
Пробуждается он от кончины,
Сберегая хоть отблеск единый
И не ведает больше покоя —
Как изгнанник, той явью клеймен,
Что, зарницей блеснув колдовскою,
Отшвырнула томиться тоскою
Перевод с португальского БОРИСА ДУБИНА
ЖОРЖИ ДЕ СЕНА
Письмо к Фернандо Пессоа
Дорогой друг!
глубоко и искренно. Нет, я огорчен не тем, что в земной Вашей жизни не встретил Вас, — это всего лишь удовлетворило бы мое любопытство, но зато ни Алваро де Кампос, ни Алберто Каэйро не обрели бы в моих глазах те яркие характеры, которыми без малейшей опоры на действительность наделил их и всех прочих Ваш гений. Ибо истина, друг мой, состоит в том, что Ваша «деперсонализация», Ваше стремление не просто писать под другими именами, но перевоплощаться в других поэтов и прозаиков было безнадежной попыткой защититься от той пустоты, которую ощущали Вы и в себе самом, и вокруг себя. Произведя на свет Алваро де Кампоса, Алберто Каэйро и Рикардо Рейса, сделав из них своих друзей и единомышленников, Вы защитились от самого себя — и потому лишь, что я не был знаком ни с кем из них лично и не испытывал, следовательно, щемящей пустоты при исчезновении кого-либо из них, сбылась для меня (и для других людей, которые попали в сходные обстоятельства и для которых поэзия не имеет ни определенной формы, ни раз и навсегда закрепленного звания) моя мечта — одна из самых светлых и грустных в моей жизни.
Нет, друг мой, Вы не забавлялись мистификациями и не раздирались внутренними противоречиями. Вы были наделены высшей и самой пагубной сложностью, проистекавшей от ощущения пустоты в душе и в мире. Вы не были певцом Ничего — напротив, предметом и сущностью Вашей поэзии было Все, безмерный избыток Всего, трагическое осознание бесконечного множества вероятностей, которому не противоречила вера в Судьбу.
Ваши гетеронимы (а Вы, когда писали под собственным именем, были своим гетеронимом в не меньшей степени, чем любой из них) — это не отдельно и независимо существующие личности, не действующие лица «драмы в человеке», о которой Вы говорили. Да, Вы их «видели» и слышали, Вы вдохновлялись ими, но они не играют эту драму, не проживают «жизни, которые Вы отвергли», как сказал Казайс Монтейро, — ибо Вы наделили их биографиями слишком скудными, чтобы они могли позволить себе заявить такое... Осмелюсь ли я, преклоняясь перед опустошительной ясностью Вашего ума, сказать, что к жизни они были вызваны уже потом, что родились они, быть может, из слез, которые Вы сочли напрасными, ибо не пожелали проливать их над собой и собственной жизнью?
Кто из читающих стихи, подписанные Вашим именем и именем Алваро де Кампоса, а потом сравнивших их со стихами Алберто Каэйро и Рикардо Рейса, не ощутит, как ощутил я, что возможность поэтически возвыситься над «Неопределенным» дана была лишь этим двоим — этим новоявленным Лукрецию и Горацию, с помощью которых Вы так отчаянно, так яростно пытались ограничить свое существование минимально возможным. Устами Каэйро Вы утверждали неприкосновенные ценности мира внешнего, сохраненного навеки в девственной чистоте. Устами Рейса, любящего все, что, не требуя воздаяния или платы, может предоставить нам жизнь, — то, к чему по Вашей воле и воле некой абстрактной Лидии вся его жизнь однажды и свелась:
Так обратим нашу жизнь в беззакатный
И снова канет во мрак
Краткий миг бытия.
И с помощью этих новых Лукреция и Горация, не знающих устали — хотя один так покорно-безразлично приемлет все, а другой так надменно горд, — Вы произвели интеллектуальный переворот.
Алваро де Кампос и собственно Фернандо Пессоа — это переворот чувственный. Они были Вашей повседневностью — тем, как подходили Вы к окну и глядели на улицу; были Вашей тоской и нежеланием быть везде, желанием не быть нигде, хотя в качестве паллиативной меры Вы под именем Пессоа и проявляли изнурительную самодисциплину. Поэтому Алваро де Кампос создал «Морскую оду» и «Табачную лавку»; поэтому Фернандо Пессоа написал «Послание» и «Мамин сорванец». Оба поэта вспоминают детство, и для обоих прошлое, как и детство, — это таинственный и неугасимый свет памяти. Памяти чего? О чем? Чье это детство? Оба много раз задают эти вопросы, а в ответ — молчание или даже (мы-то знаем, чего это стоит, не правда ли?) ссылка на расположение звезд...
«Послания» так поразительно схож с Христом-младенцем из цикла «Пастух» («... Вечное дитя, тот именно бог, которого так нам недоставало»), что возникают чуть ли не сомнения в объективно независимом бытии «Маминого сорванца»! Вот источник той трясинной пустоты, что окружала Вас, друг мой, — это пустота Земли, над которой восходит Солнце. Восходит, но не Земле обязано оно своим рождением.
Ночь, ощущать вязкую глубину которой научило Вас, как едва ли не единственного из португальских поэтов, Ваше одиночество, была Вам прибежищем: в ней блеск Ваш становился еще ярче и распространялся — знаю, что это было мучительно, — вширь и вглубь, но не находил себе «объекта озарения», не знал, чей лик и образ отразить в своем жестоком зеркале.
Сейчас, когда и одиночество, и свет потеряли для Вас былое значение, Вы согласитесь, что если им обязаны Вы искренним вдохновением, то благодаря им же ощущали постоянно угрозу — угрозу того, что не сумеете выполнить свое предназначение и стать великим Поэтом. В творчестве Вашем мотив этой опасности присутствует неизменно, он становится одной из главных Ваших тем, и бывали мгновения, когда Вы находили отраду, погружаясь в «... безумие, что недостаточно назвать талантом», словно оно само по себе давало возможность поэтического самовыражения. И все же это упоение было сродни творчеству: Вы обретали возможность слышать свист воздуха, рассекаемого крыльями. О, как могуч был размах этих крыл!.. Какое утешение дарили они!.. А потом? Что сказать и надо ли говорить? Что тут ни скажешь, все будет равносильно умалению, сотворению мифов ничтожных и недостоверных взамен иных, всеобъемлющих, подобно тому как и сами-то слова созданы были, чтобы вызвать их из небытия...
И потому я не верю, друг мой, что смерть прервала Вас на полуслове и не дала договорить. Вы уже все сказали; Вы вели речь всегда об одном и том же, но — непостижимо как — всякий раз по-разному.
И Вы, не говоря уж об уникальности Вашего «случая» в истории мировой литературы, Вы, ставший чем-то вроде того Сверх-Камоэнса, пришествие которого сами и предрекли однажды, не нуждались в том, чтобы опубликовать новые «Лузиады», и могли разбросать свои строфы по страницам журналов или сложить в сундук, вверив их воле случая или рукам друга...
на сложность, о которой мы уже говорили, пожалеют, что Ваши пророчества или отражения действительности нельзя использовать для «скотины, взращенной в божьих хлевах». Скажут — «мистификатор». Скажут — «ходячее противоречие». Но Вы, друг мой, знали это все наперед... Ведь знали, не так ли? Иначе откуда бы взяться на Ваших портретах этой блуждающей на губах улыбке? Я прав?
С неизменным восхищением
глубоко уважающий Вас
Жоржи де Сена
Перевод с португальского АЛЕКСАНДРА БОГДАНОВСКОГО
Прощание с благородным странником
Я прохожу — и остаюсь. Как мир.
Блуждающий огонь не фотографируют. Пытаться передать черты Фернандо Пессоа — труд непосильный и безрезультатный: выйдет в лучшем случае фоторобот. В написанном — вот где надо его искать. Здесь он либо с открытым лицом, либо под заботливо изменяющими облик масками.
Может быть, только в Англии поэта узнают по униформе — назначив лауреатом. Пессоа, каким его запомнили, совершенно расходился со стереотипом вдохновенного поэта. С юности близорукий, прятал за очками в золоченой оправе неуверенный взгляд. Не отличаясь красноречием, оживал только в конце пирушки или подхлестнув себя вином. Тут он становился самой энергией, самой находчивостью, после чего вдруг спохватывался и возвращался в свой отдельный ото всех мир, оставив в собеседнике чувство, что каждый из них вел свой монолог.
«Расставаясь с ним, я никогда не оборачивался: слишком боялся увидеть, как он обесцвечивается, редеет, тает в вечернем воздухе». В стране, где слово редко обходится без жеста, он не размахивал руками, не потрясал кулаком. Предпочитая темные тона и костюмы английского покроя, Пессоа всегда нес на себе отпечаток юных лет, проведенных в Великобритании. Особенно это относилось к строжайшей сдержанности в разговоре: ничего южного, средиземноморского. При этом он явно обуздывал свою внутреннюю лихорадку, свою взволнованность, особым движением кладя руку на лоб. Он выкуривал по восемьдесят сигарет в день.
Не одеждой и не речами измерялась его смелость: мечом cвятого Георгия ему служило перо. На фоне одноцветных будней он не бросался в глаза: «Я никогда не думал стать ни учителем, ни вождем: для учителя — я не знаю, чему учить, для вождя — не умею даже глазунью зажарить». Этот выходец из народа странников был воплощенным домоседом. После переездов детских лет Пессоа практически не покидал тихой столицы, передоверив «напрасный труд топтать чужие земли» — Глазго, Лондон, Барроу-он-Фернесс, Дальний Восток — своему гетерониму Алваро де Кампосу. Разве Абиссиния обогатила Рембо чем-нибудь, кроме золота?
Юмор Пессоа — еще одна британская черта, идущая, возможно, от первой прочитанной им английской книги, «Запиcки Пиквикского клуба», — искал себе выхода. Однажды он подбивает Армандо Кортеcа Родригеcа выдумать несуществующую поэтессу и напечатать в «Орфее» стихи за подписью этой Виоланты де Сиснейрос, любительницы болезненных порывов и символистских воздыханий. В другой раз — только что закончив тогда «Триумфальную оду» — просит прислать ему из галисийского города Виго несколько листов бумаги с эмблемой тамошнего литературного общества, переписывает на ней свой текст и созывает друзей, чтобы познакомить их с диковинными стихами, присланными, по его словам, каким-то неведомым галисийцем.
И вот в зале ресторана «Неразлучные братья» Алмада-Негрейрос начинает читать. Через минуту, словно ударенный током, он вскакивает на стол, сопровождает строки бесноватой жестикуляцией и сбрасывает на пол мешающую ему одежду. Раскрыв подлог, все приходят в восторг, кидаются друг другу в объятия, и только Пессоа ограничивается своей обычной азиатской улыбкой.
Другой типичный признак настоящего юмора: со всей серьезностью толковать о пустяках. Так, в письме 1916 года, по-своему драматичном, Пессоа пишет своему корреспонденту: «Намереваюсь произвести полный переворот в своей жизни: убрать из фамилии надстрочный значок. Собираясь опубликовать несколько вещей по-английски, я предпочитаю расстаться с этой бесполезной крышкой, способной только навредить мне в глазах зарубежных читателей». Эту свежесть взгляда он вносил и в свою возню с детьми, сочиняя для них игры, шарады, считалки и производя на близких впечатление совершеннейшего банковского клерка, который хочет выкинуть из памяти надоевшие за день счета, векселя, расписки и месячный баланс.
— по доброй воле. Другой эпизод. В 1932 году, задумав навести порядок в работе и жить в приятном окружении, он ходатайствовал о месте хранителя в библиотеке музея графа Гимарайнса, в Каскайсе. В сопроводительном письме Пессоа простодушно помянул среди своих заслуг членство в скандальной группе «Орфей». Неужели он всерьез думал, будто достаточно быть крупнейшим из современных поэтов, чтобы получить грошовую синекуру? Ему даже не ответили.
Написанное этим работником, трудившимся за бесценок (если исключить так называемый «успех» «Послания», литература не принесла ему ни гроша), этим застенчивым человеком, не решавшимся предложить свои стихи главному редактору журнала, в котором служил штатным критиком, было по объему гигантским. Но поскольку он ежедневно сжигал за собой мосты и постоянно обгонял себя самого, исполнение замыслов всегда опаздывало. Где четыре детективных романа, которые уже были, по его словам, готовы? Где книга о Шекспире? Где английский вариант «Банкира-анархиста», который он рассчитывал опубликовать в год смерти? Многие замыслы Пессоа вязнут в песках абулии: время для него (вот уж черта никак не англосаксонская!) — это божий дар, такой же, как солнце и сардины, а потому пусть бежит себе между пальцами... Са-Карнейро, отправляя письмо за письмом через каждые пять часов, поверяет ему свои мучения, а Пессоа несколько недель не может заставить себя взяться за перо, чтобы хоть как-то помешать страшной развязке. Только через восемнадцать лет он обращает к ушедшему безутешные слова:
Прости, мой самый лучший друг, прости,
на похоронном жизненном пути
не встречу сердца ближе и дороже, —
Носить маску — в природе Пессоа (и это все, что в нем есть от картезианца). Но почему бы нам не пойти от такой посылки: как предмет исследования человек в маске ничуть не более непроницаем, чем его ближний с открытым лицом? Так ли уж далека от поведения любого из нас (от нашего постижимого для мысли поведения) эта игра зеркал, которая в духе Поля Валери возвращает Пессоа отраженное лицо «того, кто видит сам себя смотрящим»? Ясновидение — избитая тема, но почему бы в связи с Пессоа не сказать о его «само-видении»? И я совершенно не расположен расстраиваться по поводу того, что он-де слишком мало жертвовал низшему Эросу: как у слепых, атрофия одного чувства многократно обострила у него остальные. Каждую минуту перед ним стояла проблема самотождественности, а у вас что, разве не так? Его глубинная драма относится не к чувствам и даже не к разуму: она — онтологического порядка. Безо всякого нарциссизма (Нарцисс не страдает!) склоняясь над собственным отражением, он ищет в нем черты архетипа, перекраивает мир, дает жизнь невысказанному, которое иначе так и осталось бы в зародыше.
«Во мне живут два разных человека», — писал, перефразируя псалмопевца, Жан Расин. Небогатое манихейство в глазах Фернандо Пессоа, раздробленного до бесконечности, разрывающегося между земными Каэйро — Кампосом и собственной тягой к запредельному!.. Его основные гетеронимы известны, но были десятки и десятки других: вспоминаю Шарля-Робера Анона, Александра Серча, А. -С. Кросса, А. Мору, Бернардо Соареса и Б. Пачеко, чьим именем подписана поэма, иллюстрирующая автоматизм мысли задолго до того, как Бретон и Супо выпустили свои «Магнитные поля». За одной из звезд астрологу приоткрываются другие, навсегда заброшенные в небытие светила... В голову приходит:
На свете так мало людей, которые любят несуществующие места...
Пессоа заново ставит главный гамлетовский вопрос и отвечает на него положительно: он есть, но, превзойденный собственными созданиями, он не уверен, что на самом деле знает, кто он. Казайсу Монтейро он признается: «Не знаю, может быть, я просто истерик, а может быть — и это точнее — истеро-неврастеник... Так или иначе, мысленный исток моих гетеронимов — в самой моей природе, в постоянной тяге к деперсонализации и переодеванию». Через тридцать лет после юношеских занятий шведской лечебной гимнастикой и чтения Макса Нордау он решает стать или остаться тем, кто он есть, но кто он? Ответ на этот тяготевший над ним всю жизнь, а то и парализовавший его вопрос дан с полной ясностью: «Быть всегда одним — темница, // Быть собой — совсем не быть», откуда следует своего рода «Поэтическое искусство» Пессоа — его «Автопсихография»:
— лицедей несравнимый,
Когда он выграется в роль.
Тогда притворяется мнимой
Его непритворная боль.
Хорошее же оружие он собственноручно обагрил кровью своих хулителей и даже самых пылких интерпретаторов! Они теперь находят притворство во всем: в разных стилях и даже разной орфографии его гетеронимов; во фразе из письма Алваро де Кампоса: «Передайте Пессоа, что правота — не главное»; в том, что поэма Фернандо Пессоа «Косой дождь» через двадцать один год приписана Алваро де Кампосу — персонажу, который где-то в своей прозе роняет аксиому: «Притворяться — значит глубже узнавать себя»...
— по-моему, напрасный труд. «Кто бы знал, сколько нужно воображения, чтобы всего лишь проникнуть в мысли самого обычного человека», — пишет (цитирую по памяти) Монтерлан. Переверните эту фразу, и вы поймете головокружение, в которое приводит здравомыслящих людей проворство такого ума, как у Пессоа. Не зря он, неприкрытый притворщик, осуждает в одном своем горьком письме «антиобщественную практику искренности».
В суждениях Алваро де Кампоса больше оттенков: «Никому не известно, что чувствуешь на самом деле. Возможно, от смерти близкого существа испытываешь облегчение, а думаешь, будто испытываешь боль, поскольку ее в таких случаях принято испытывать. Чувства людей по большей части условны». В Японии, замечу, искренность — в том, чтобы вежливо вести себя с каждым и говорить ему только то, что он хочет услышать. Пессоа не был японцем, но значит ли это, что он был неискренним? («Быть искренним, противореча себе на каждом шагу», — лукаво роняет Алваро.)
Стиль, по Оскару Уайльду, важнее правды. Ну а если стилей, как в нашем случае, множество? Может быть, ровно столько же и правд? После Пиранделло эту Америку даже нет нужды открывать, она давно заняла свое место на карте трюизмов. Врожденная тяга к драматургии, в которой признается Пессоа (только он бы написал драму не в пяти актах, а «в пяти персонажах»), — суть творческой силы художника, зовись он Мильтоном или Патрисом де Ла Тур дю Пеном. И не важно, что после Пессоа осталась лишь одна короткая, вялая, написанная под метерлинковским влиянием драма «Моряк» (да еще фрагменты «Фауста»): настоящая драма была в нем, он сам был этой драмой.
«Я СТРАНСТВУЮ», — написал он как-то раз, когда клавишу прописных букв у него в машинке заело. Случай еще раз подчеркнул бесприютность этого неутомимого Малларме, который тоже искал свое Великое Творение, соединяя с подобным поиском то «рассеяние личности», о котором мог только мечтать Бодлер. Отсюда его пугающие слова: «Я больше чувствую себя своими созданиями, чем собой».
Потому и различия между его персонажами не означают расхождений, а их родство удостоверено тем, что в жилах у них — общая кровь. Я много раз прочел все наследие Пессоа целиком и убедился, что ведомый инстинктом творец не обошел любовью ни одно из своих созданий: Рикардо Рейсу он отдал свою отчужденность от окружающего и самообладание, Алберто Каэйро — то, что на нем «резче других лежит печать искренности». Что до Кампоса, то он буквально сливается с ним, как Жарри со своим Убю, вплоть до того, что уже как бы изображает его в жизни и с любовью, идущей из самого нутра, обращается к нему: «Алваро, сынок»...
«будущего трупа, отменного самца,// Который днем и ночью плодится без конца», из поэмы «Послание», в Пессоа не было ничего. Созидательной силой чернил он искупил годы, прожитые между вступившей в новый брак матерью и неведомо что лопочущей сумасшедшей бабкой в замкнутом мирке детства, отрезанного ото всякой любви. Он выносил и произвел на свет эти созданные им существа, чтобы потом вволю играть с ними. Он побаивался то и дело рвавшегося из них духа независимости, объяснял поступки каждого всем остальным, а потом и окружающим, но лишь в считанных случаях — себе самому: каждый ребенок для матери — всегда и очевидность, и тайна.
Когда Пессоа, говоря о великом приключении своей духовной жизни, ссылается на тягу к деперсонализации, поостережемся слепо верить ему на слово. Попробуем взглянуть на дело иначе: достигнув тех затаенных областей, где желание и сожаление берут разум в двойную осаду, поэт испытывает властную, из самых глубин прорывающуюся потребность преодолеть бездну, которую богословы именуют «неполнотой человека». Повинуясь воле человеческого и божественного разом, он выпускает в мир собственные отражения, целиком сохраняя в себе силу того, изначального толчка. А то, что эти порождения его превзошли и победили, — простая уступка семейной ячейке и биологическому складу.
30 октября — 14 ноября 1959 г.
Перевод с французского БОРИСА ДУБИНА
ОКТАВИО ПАС
Биографий у поэтов не бывает. Их биография — поэзия. Раз и навсегда усомнившийся в реальности этого мира, Пессоа без колебаний признал бы, что если и существует, то лишь в своих стихах, а не в несуразностях и несообразностях своих земных дней. В его жизни не было ничего поразительного — кроме стихов. Не думаю, что они открываются ключом под названием «случай» Пессоа (отвратительное слово!); скорее в их свете этот пресловутый «случай» перестает наконец относиться к медицине. Тайна Пессоа — уже в самом его имени. Пессоа на португальском значит личность и восходит к латинскому «персона» — маске римских актеров. Пессоа: личина, выдумка, никто. Вся его жизненная история — в переходе от нереальности будней к реальности вымыслов. Среди этих вымыслов — поэты Алберто Каэйро, Алваро де Кампос, Рикардо Рейс, но прежде всего сам Фернандо Пессоа. Вот почему есть известный смысл в том, чтобы напомнить основные события его жизни, не забывая, что речь идет о следах, оставленных тенью. Настоящий Пессоа — другой.
Как поэт — двуязычен, в складе мысли и стихов постоянно чувствуется англосаксонское влияние. В 1905 году, накануне поступления в университет, вынужден вернуться в Португалию. Через два года Пессоа бросает учебу на филологическом факультете и заводит типографию. Крах (слово, проходящее через всю его жизнь). По договорам служит «зарубежным корреспондентом» в различных фирмах, ведя деловую переписку на английском и французском языках, чем до самой смерти и зарабатывает на хлеб. Конечно, порой перед ним сдержанно приоткрываются врата университетской карьеры, но он с горделивостью застенчивых отказывается от предложения (я написал «сдержанность» и «горделивость», а нужно бы — «неохота» и «реализм»). В 1932 году подает документы на место хранителя в библиотеке и получает отказ. Но бунта в нем нет: только непритязательность, граничащая с пренебрежением.
После возвращения из Африки никогда больше не покидает Лисабона. Сначала живет в своем прежнем доме с незамужней тетушкой и выжившей из ума бабкой; потом — с другой тетушкой; некоторое время — с матерью, снова овдовевшей; остаток жизни — в случайных меблирашках. С друзьями видится на улице и в кафе. Одиночка, пьющий в трактирах и кабачках старого города. Что еще? В 1916 году чуть было не становится профессиональным астрологом. Оккультизм неразлучен с опасностью; применительно к Пессоа она оборачивается сетью, сплетенной городской полицией для поимки английского мага и «сатаниста» Алистера Кроули, добравшегося до Лисабона в поисках адептов своего мистико-эротического ордена. В 1920-м Пессоа влюбляется — или уверяет себя, что влюблен, — в служащую одной торговой компании; связь длится недолго. «Моя судьба, — пишет он в последнем письме, — принадлежит иному Закону, о существовании которого Вы, думаю, и не подозреваете...» О других возлюбленных сведений нет. В «Морской оде» и «Приветствии Уолту Уитмену» — двух поэмах, напоминающих то, что пятнадцать лет спустя будет писать в своем «Поэте в Нью-Йорке» Гарсиа Лорка, — слышится мучительная гомосексуальная нота. Но мастер провокаций Алваро де Кампос — еще не весь Пессоа. В Пессоа есть и другие поэты. Сам по себе он целомудрен, все его страсти — воображаемые; вернее, его величайший порок — воображение. Поэтому он домосед. Но есть иной Пессоа, не принадлежащий ни будням, ни литературе: ученик, посвященный. О нем говорить невозможно и не нужно. Откровение, обман, самообман? Вероятно, и то, и другое, и третье. Как наставник в его герметичных сонетах, Пессоа «conhece e cala», — «знает и молчит».
Англоман, близорукий, учтивый, вечно ускользающий, одетый в черное, сдержанный и открытый разом, космополит, исповедующий национализм, «возвышенный исследователь пустяков», никогда не улыбающийся и леденящий нам кровь юморист, изобретатель стольких поэтов и разрушитель себя самого, автор парадоксов, ясных и головокружительных, как вода («Притворяться — значит глубже узнавать себя»), таинственный без преклонения перед тайной, таинственный, как полдневный месяц, молчаливый призрак португальского полдня, — кем он был, Фернандо Пессоа?.. Он умер в 1935 году, в Лисабоне, от болезни печени. Оставил по себе две брошюрки английских стихов, тощую книжку португальской лирики и сундук рукописей...
— Мильтон, Шелли, Китс, По. Затем он открывает Бодлера, берется за «малых португальских поэтов». Незаметно возвращается к материнскому языку, хотя всю жизнь продолжает писать и по-английски. Около 1912 года переживает влияние символистов и саудозизма. Тогда же впервые публикуется в органе «португальского ренессанса», журнале «Орел», дебютирует серией статей о португальской поэзии. Это вполне в духе Пессоа: начать свою писательскую жизнь литературным критиком. Не менее значимо заглавие одной из его заметок — «В садах уединения». Отчуждение и поиск себя в зачарованном саду или в безликом городе для Пессоа больше, чем просто тема: в этом суть им написанного. Пока еще он ищет себя, вскоре он начнет себя изобретать.
друзья: Армандо Кортес Родригес, Луис де Монталвор, Хосе Пачеко. Зачарованные «декадентской» поэзией, юноши напрасно пытаются обновить символистскую поэтику. Пессоа изобретает паулизм. Внезапно, благодаря Са-Карнейро, который живет в Париже и с которым поддерживается горячечная переписка, все открывают для себя выдающегося бунтаря современности — Маринетти. Плоды футуризма неоспоримы, хотя сам же основатель затмил потом его блеск своими бесчисленными отречениями. Эхо движения оказалось коротким, может быть, потому, что футуризм был не столько революцией, сколько мятежом. Первой искрой, поджегшей порох. Огонь разом полыхнул от края до края — от Москвы до Лисабона. Три крупнейших поэта: Аполлинер, Маяковский и Пессоа. Следующий, 1914 год станет для Португалии годом открытия или, точней, годом рождения. На свет появляется Алберто Каэйро и его питомцы — футурист Алваро де Кампос и неоклассик Рикардо Рейс.
Нашествие гетеронимов — событие внутреннее — предвещает здесь другой, публичный акт: вулканическое извержение журнала «Орфей». Первый номер выходит в апреле 1915 года, второй и последний — в июле. Так мало? Достаточно, и с лихвой. Группа была неоднородной. В самом названии «Орфей» слышен символистский отзвук. Даже у Са-Карнейро, при всем его бунтарстве, португальская критика обнаруживает пережитки «декадентства». Пессоа же отчетливо делится надвое: его Алваро де Кампос — целиком футурист, тогда как сам Пессоа продолжает линию паулизма. Публика встретила журнал негодованием. Наибольшую ярость журналистов вызвали тексты Са-Карнейро и Кампоса. Ругательства сменились насмешками, насмешки — молчанием. Круг замкнулся. Итог? В дебютном номере опубликована «Триумфальная ода», в последнем — «Морская ода». В первой поэме, вопреки судорожности и надрыву, уже чувствуется прямая речь будущей «Табачной лавки», понимание незначительности отдельного человека перед грубым гнетом социальной реальности. Вторая тоже не сводится к бенгальским огням футуристской поэзии: в ней — и в полный голос — бредит великий дух, и его вопль — вовсе не крик животного или сверхчеловека. Поэт здесь — не «бог в миниатюре», а глубоко падшая земная тварь. Обе поэмы напоминают не столько Маринетти, сколько Уитмена — Уитмена, с которым поэт и отождествляется, и ведет борьбу. Но и это не все. Противоречие для Пессоа — не сбой, а система, воплощение жизненного единства: в одно время с одами он пишет посмертную книгу Алберто Каэйро «Пастух», антологические стихи Рикардо Рейса, а также «Эпиталаму» и «Антиноя» — «две английские поэмы, малопристойные, а потому невозможные для публикации в британской печати».
Авантюра под названием «Орфей» обрывается на полуслове. Кто-то, оказавшись под огнем журналистов, а может быть побаиваясь не знающего удержу Алваро де Кампоса, предпочитает улизнуть. Неусидчивый Са-Карнейро возвращается в Париж. Через год он кончает с собой. Год 1917-й, новая попытка: единственный номер журнала «Футуристическая Португалия» под руководством Алмада-Негрейроса, где появляется памфлет Алваро де Кампоса «Ультиматум». Сегодня трудно найти интерес в этом потоке диатриб, хотя иные из них еще сохраняют свой целебный яд: «Д’Аннунцио, донжуан на Патмосе; Шоу, замороженный нарыв ибсенизма; Киплинг, трубадур имперского хлама»... Эпизод с «Орфеем» кончается распылением группы и смертью одного из вождей. Теперь нужно ждать, когда пройдет пятнадцать лет и появится новое поколение. Обычное дело. Поразительно другое: что группа — в эту пору и в этом обществе — вообще появилась. Только вспомните, что писалось тем временем в Испании! А у нас в Латинской Америке?!
Следующий период довольно темный. Пессоа публикует две тетрадки английских стихов, «35 сонетов» и «Антиной», на которые учтиво, но без энтузиазма откликаются лондонский «Таймс» и «Глазго геральд». В 1922 году он — с «Банкиром-анархистом» — впервые появляется на страницах нового литературного журнала «Современник». На то же время приходятся его политические эскапады: гимны в адрес национализма и авторитарного режима. Реальность удручает, разочаровывает Пессоа. Дважды он напрямую сталкивается с властью, церковью и общественной моралью. В одном случае поэт встает на защиту Антонио Ботто, автора книги гомоэротических стихов «Песни», в другом — выступает против «Союза студенческого действия», призвавшего глушить любые ростки свободомыслия, поскольку они-де рано или поздно дают плоды в виде так называемой «содомской литературы». Цезарь, понятно, всегда на страже нравственности. Алваро де Кампос пишет листовку «Извещение по делу о морали», Пессоа публикует манифест, а потерпевший, Раул Леал, разражается брошюрой «Урок морали лисабонским студентам и нападки на Святую Католическую Церковь». Центр тяжести переносится со свободных искусств на свободу искусства как такового. Природа нашего общества такова, что творец в нем обречен на роль инакомыслящего и оппозиционера. Ни одному художнику ясного ума не избежать этого морального риска.
«Афины». Обрывается на пятом номере. Продолжение никогда не бывает удачным. На самом деле «Афины» — связующее звено между прежним «Орфеем» и молодыми из будущей «Презенсы» (1927). Каждое поколение появляется на свет со своей особой традицией. Новая группа открывает для себя Пессоа. Наконец-то у него есть собеседники. Как всегда, слишком поздно. Немного спустя, за год до его смерти, разворачивается гротескная история с поэтическим конкурсом Секретариата по национальной пропаганде. Задание понятно: песнь во славу нации и империи. Пессоа отправляет жюри свое «Послание» — цикл стихов, дающих «оккультное», символическое истолкование португальской истории. Книга, по всей видимости, вызвала раздражение облеченных властью функционеров. Ей присудили «премию второй категории». Таков был последний литературный опыт Пессоа.
... В одном из самых цитируемых стихотворений Пессоа изображается поэт-лицедей... Говоря правду, он актерствует; актерствуя, говорит правду. Перед нами не эстетика, а вероисповедание. Поэзия — откровение нереальности поэта...
Только отсюда можно подступиться к подлинному смыслу гетеронимии Пессоа. Литературный ход? Да. Душевная потребность? Конечно. Но и что-то большее. В известном смысле каждый его гетероним — это тот, кем Пессоа мог или хотел бы стать. Но в смысле другом, более глубоком, это тот, кем он стать не хотел: личность. В первом случае его гетеронимы демонстрируют tabula rasa европейского идеализма и умственные пристрастия своего автора, во втором — открывают, что безгрешная sagesse, публичное пространство и философское отшельничество одинаково иллюзорны. Мгновение так же непригодно для жилья, как будущее, а стоицизм — снадобье, которое убивает. И все же расщепление «я», в котором суть гетеронимии, вызывает взрыв скрытых творческих сил. Настоящая пустыня — это наше «я», и не только потому, что в себе мы замурованы, как в застенке, и обречены жить один на один с собственным призраком, но и потому, что оно сушит и мертвит все, чего коснется. Опыт Пессоа, ставил он перед собой такую задачу или нет, вписывается в традицию величайших поэтов современной эпохи, начиная с Нерваля и немецких романтиков. Личность для них — препятствие, главное препятствие. Именно поэтому любого чисто эстетического мерила для написанного Пессоа недостаточно. Пусть не все оставшееся от него — наивысшего уровня, но на всем (или почти на всем) здесь виден след поиска. Его творчество — шаг в неведомое. Страсть и мука.
Вселенная Пессоа не принадлежит ни этому миру, ни иному. Ей подошло бы слово «отсутствие», если под отсутствием понимать текучее состояние, в котором присутствующее рассеивается, а отсутствие возвещает — но что? Миг, когда настоящего уже нет и едва проступает то, что, может быть, предстоит. Городская пустыня полна знаков: камни что-то говорят, говорит ветер, что-то говорят зажегшееся окно и одинокое дерево на углу, все здесь что-то говорит, но всегда не то, что говорится, а другое, то самое, о чем не говорят. Отсутствие — не просто нехватка, это предчувствие того присутствия, которого так никогда и не обретаешь въяве. Самые герметичные стихи и самые простые песенки сходятся в одном: в отсутствии, в нашей привычной нереальности всегда присутствует что-то. Ошеломленный людьми и вещами, поэт бредет по улицам старого города. Он заходит в парк. Листва шевелится, как будто вот-вот заговорит... Нет, опять не заговорила. Нереальность мира в последних лучах заката. Все замерло, все чего-то ждет. Поэт уже знает, что он — никто. Словно эти почти золотящиеся, почти ставшие явью дома, словно эти застывшие на волоске мига деревья, он тоже уплывает от себя самого. И на смену ему не покажется другой, настоящий Пессоа. Не покажется никогда, потому что другого нет. Лишь иногда показывается, брезжит что-то иное, безымянное, что не говорит само и до чего пытаются дозваться наши убогие слова. Поэзия? Нет, поэзия — это то, что остается нам в утешение. Сознание отсутствия. И снова слышится тот же едва различимый гул. Пессоа, или неминуемость неведомого.
Поэты-гетеронимы и новое португальское язычество Фернандо Пессоа
13 января 1935 года Фернандо Пессоа отправил Адолфо Казайсу Монтейро письмо, где признался: «Истоки моих гетеронимов — в глубоко истерическом складе характера». Сам факт, что эти слова оказались написаны за несколько месяцев до смерти, последовавшей 30 ноября, придал письму высочайшую авторитетность и наконец разрешил для многих читателей волновавшую их загадку гетеронимии поэта. К тому же, как рассказывает ниже сам автор, его с детских лет тянуло возводить рядом с собой выдуманный мир, окружать себя никогда не существовавшими друзьями и знакомыми. «Строго говоря, — добавляет Пессоа, — я не знаю, кого на самом деле не существует: их или меня. Догматизм в подобных вещах, как и во многом другом, неуместен».
где просил совета в развитии своих магнетических способностей и сообщал: «Говоря языком психиатров, у меня истеро-неврастения, но, по счастью, в слабой форме: неврастенический компонент преобладает над истерическим, отсюда и отсутствие внешне выраженных истерических черт — потребности во лжи, болезненных перепадов в отношениях с другими и проч.».
Вопрос, могла или не могла истеро-неврастения, чьей жертвой считает себя Пессоа, дать начало «занятному явлению двойничества», на которое он обращает внимание Марио Бейрана в письме от 1 февраля 1913 года, прикладывая написанный в подобном раздвоении сонет, я бы оставил специалистам. Даже если оно и было так, из систематического анализа всего опубликованного по сей день наследия Пессоа совершенно не следует, будто известная, многократно обсуждавшаяся и прославленная гетеронимия поэта — лишь его терапевтическая уловка, пущенная в ход, дабы восстановить психическое здоровье, которое он не раз и не два чувствовал пошатнувшимся, почему в 1916 году и написал: «У истины один критерий — разлад человека с собой».
В одном из самых красивых и мучительных фрагментов первой редакции «Книги неуспокоенности» (он назван «В цветнике уединения» и появился в 1913 году в журнале «Орел») действующими лицами — декадентскими поэтами — выступают сам автор и некое загадочное, ускользающее от определений существо, в конце концов обнаруживающее свою природу: это женское дополнение героя, вторая половина его мужской души. Года через два сам Пессоа напишет: «Определить себя? Нет ничего проще: у меня женский темперамент и мужской ум». Если не отвлекаться на эзотерические намеки в обоих текстах, особенно в первом (как известно, Пессоа был редким эрудитом в оккультных материях), то вывод, по-моему, один: пассивное раздвоение «Цветника» — пассивное, поскольку подруга протагониста лишена собственной возможности высказаться на письме, — напрямую предшествует раздвоению активному, когда гетеронимы с самого начала наделяются не просто чертами конкретной личности, но и особым поэтическим голосом.
До того как обратиться к каждому из гетеронимов и попытаться уточнить, что внушило поэту мысль произвести их всех на свет, напомню читателям примечательный факт: один из двойников, Алваро де Кампос, унаследовал от Пессоа ту же склонность к раздвоению. Она совершенно ясно видна в «Морской оде», появившейся во втором квартале 1915 года на страницах второго выпуска журнала «Орфей». В этой поэме болезненному воображению инженера Алваро де Кампоса представляется, что он обратился сначала в пирата, а потом в женщину, насилуемую пиратами, среди которых, ко всему прочему, есть как мужчины, так и женщины. Не хочу настаивать, будто между этими двойниками и непорочной подругой из «Цветника» существует очевидная связь, но замечу: если Пессоа сам и не создал ни одного женского гетеронима, то все-таки сумел подтолкнуть к этому Армандо Кортеса Родригеса, который в том же выпуске «Орфея» опубликовал стихи «анонимного поэта — или поэтессы, — пожелавшего назвать себя Виолантой де Сиснейрос».
— поэты Алберто Каэйро, Рикардо Рейс и Алваро де Кампос. По-моему, именно мысль об этих гетеронимах — что нимало не отрицает всех других возможных мотивов писания под чужими именами — и лежит в основе поразительного и плодотворнейшего предприятия, именуемого творчеством Пессоа. По крайней мере, именно к этой мысли восходит один, но самый длинный эпизод его неповторимой поэтической траектории, которая началась с вызвавшего споры пророчества о Сверх-Камоэнсе.
В цикле из трех эссе, опубликованных в 1912 году в журнале «Орел», молодой Пессоа предсказал скорое появление в Португалии ее величайшего за все века поэта, своего рода Сверх-Камоэнса, с творчеством которого «португальская душа поднимется в поэзии на такую высоту, которой уже достигла в философии». Философией, на которую ссылается Пессоа, был, понятно, саудозизм Тейсейры де Паскоаэса с его мистикой национального характера, пацифизмом и тягой к культуре, вдохновлявшими литературное движение «Португальский Ренессанс». Параллельно этому течению в идеологии развивалась, по Пессоа, и поэзия. Самое существенное и новое в ней — «поиски в окружающем — нездешнего», иначе говоря, ее религиозный характер. Но важней всего то, что религиозность подобной поэзии тоже новая: она переходит в «трансцендентализм целиком пантеистического свойства». Пессоа собирается сделать следующий шаг. В том же 1912 году он пробует написать несколько стихотворений «в языческом роде» и, хотя бросает дело на полпути, в уже цитированном письме Казайсу Монтейро рассказывает: «И все же во мне, в почти неразличимых потемках, обрисовался смутный портрет кого-то, кто эти строки писал. (Так, еще неведомо для меня самого, родился на свет Рикардо Рейс.)». Как видим, с самого своего зачатия гетеронимы — и это, по-моему, главное — глубочайшим образом связаны с идеей нового язычества.
8 марта 1914 года Пессоа единым духом пишет тридцать с лишним стихотворений, в которых тут же узнает произведения Алберто Каэйро — первенца среди своих гетеронимов — и которые действуют на него так, что он немедленно создает им вслед знаменитую поэму «Косой дождь». Этот факт, вместе с позднейшим признанием Пессоа, что Каэйро был наставником не только Кампоса и Рейса, но и его самого, подтверждает тезис Жоржи де Сены и наше собственное прочтение всего созданного поэтом: сохранив за собой родовое имя, Пессоа в конце концов превратился в фигуру той же — литературной! — природы, что и его гетеронимы.
«Курильщик опиума», написано в марте, первая ода Рикардо Рейса помечена двенадцатым июня. Небезынтересно, что Рейс, первый из явившихся Пессоа гетеронимов, пишет свою первую вещь — позволю себе продолжить игру автора — последним. Думаю, в этом случае деперсонализация далась Пессоа трудней всего: по его собственному позднейшему признанию, именно Рейс был поэтом, которым хотел бы стать он сам.
ощущений (сенсационизму), провозвестником и учителем которой был Каэйро и чьим постулатам следовали, всякий в своей манере, остальные гетеронимы. Мысли Пессоа о сенсационистской поэтике относятся к 1914—1916 годам. Совершенно не случайно первые записи о новом португальском язычестве датируются следующим годом. «Религия чувственности — язычество», — записал тогда Пессоа. Поэт вынашивал план целой библиотечки произведений сенсационистов на португальском языке и в английском переводе. Однако проект, вместе со многим другим в жизни Пессоа, так и остался проектом. Среди ближайших к нему, но тоже похороненных замыслов была публикация под общим титулом «Новое португальское язычество» сочинений Каэйро и Рейса, а также книг гетеронима-прозаика Антонио Моры «Возвращение богов» и «Основы язычества». Для обоих этих замыслов, равно как для предисловия Рейса к стихам Каэйро, Пессоа набросал серию заметок. В них он исчерпывающе сформулировал свое понимание нового португальского язычества.
По этим заметкам, главный противник нового язычества — материализм, который «сводит чувственные возможности человека перед лицом мироздания к минимуму и понимает эстетику крайне плоско, поскольку отказывается жить высшей жизнью вещей». Вместе с тем философские идеи неоязычества не ограничиваются той или иной разновидностью метафизики. Оно «готово допустить любую метафизику, как язычник умещает в своем просторном пантеоне любых богов». Цель нового язычника — выразить свое чувство Природы средствами поэзии, «следуя лишь одному — накалу этого чувства, какой бы ни была обосновывающая его метафизика. Одни состояния Природы требуют одной метафизики, другие могут потребовать другой». Напрашивается вывод: каждый из основных гетеронимов Пессоа исповедует свою языческую веру, которая отличается от веры других, хоть и теснейшим образом с ними связана. И Пессоа не только изображает эти разные верования в стихах каждого из гетеронимов, но и теоретически обсуждает их в прозе. Этим он доводит до предела процесс деперсонализации сил своего воображения и ума, которые дают поэту возможность создавать героев, «думающих не его мыслями», но, по образцу драматического искусства, с полнейшей искренностью выражающих свои собственные. Отсюда название «драмы в лицах», данное Пессоа всей своей гетеронимной лирике.
Отцом-основателем этой «языческой школы», как Пессоа любил ее называть, стал Алберто Каэйро, про чью книгу Рикардо Рейс позднее напишет: «В ней воплощена вся простота, все величие, вся страсть древних; но, созданная наперекор обступившим ее временам, она бальзамом льет на нас то, что когда-то струилось простой свежестью». Творчество Каэйро подтверждает присвоенный ему Пессоа титул сенсациониста — он опирается на свидетельства чувств, избегая всяческих обобщений и каких бы то ни было отвлеченностей. «Porque o unico sentido das coisas, — как писал сам Каэйро, — e elas nao terem sentido oculto nenhum». Иными словами, речь идет о языческой вере, еще как бы предшествующей философскому понятию о богах, которые здесь, пусть лишь в воображаемой форме, действуют на правах животворящего начала вещей.
Рикардо Рейс верит в «объективную и абсолютную реальность древних богов», однако признается, что обязан этой верой исключительно стихам Каэйро. Его собственная лирика — вероятно, самое благородное и возвышенное из всего, что написал Пессоа; в ней нетрудно различить воздействие Горация, но безо всякого рабского подражания. Язычество Рейса — это греко-римский классицизм, ему, как мы увидим дальше, отводится своя важная роль в выверенной и уравновешенной системе гетеронимов Пессоа.
«Язычник периода упадка, осенних времен красоты», — пишет о себе этот персонаж драмы и тут же признает «синкретическое язычество Юлиана Отступника» своим. Смысл его слов проясняет Рикардо Рейс, говоря, что «на самом деле этот император хотел восстановить язычество в жалкую эпоху, когда языческие чувства уже выветрились, а сохранилось лишь внешнее поклонение богам — предрассудок, типичный скорее для христианства, чем для того или иного языческого genus». Манифест, выдающий, с одной стороны, христианство malgre lui, которым насыщены многие поэтические образы Пессоа, а с другой — ясное сознание, что он задумал восстановить язычество в эпоху, совершенно не подходящую для подобных затей.
Намеченные Пессоа три этапа в развитии язычества — его предыстория, греко-римская фаза и завершающий классическую эпоху синкретизм — наглядно воплощены в стихах, приписанных, соответственно, Алберто Каэйро, Рикардо Рейсу и Пессоа ele mesmo. Алваро де Кампос, на первый взгляд очерченный бледней других, — на самом деле наиболее яркий из питомцев сенсационизма. А поскольку сенсационизм, по формулировке Пессоа, есть «эстетизм во всем блеске его язычества», то Кампос — несомненный язычник. Но какого рода это язычество? Из чтения стихов Кампоса — и особенно поэмы под названием «Магнификат» — можно понять, что он верит в перевоплощение и созидательную силу идей, этих нематериальных прообразов материального мира, которые можно возвести к традициям Платона и вместе с тем к герметикам. Это сближает Алваро де Кампоса с теософией — системой верований, немаловажной для иных его современников-поэтов, и синкретическим учением, хранящим в себе многие наиболее интеллектуально продуманные элементы античного языческого наследия. Тем самым Кампос довершает и еще раз подчеркивает ту линию в развитии язычества, которую начал Каэйро, а продолжили Рейс и Пессоа ele mesmo.
Чтобы прочесть и попытаться понять Пессоа, как он видел себя собственными глазами и как хотел быть прочитанным и понятым сам, видимо, мало простого доверия к серьезности и искренности его гетеронимии. Нужно постоянно иметь в виду все оттенки и варианты неоязыческой веры героев его «драмы в лицах», созданных поэтом, который, возвещая пришествие Сверх-Камоэнса, говорил о себе самом и которому хватило сил разделить себя между вереницей гетеронимов с таким резко очерченным обликом и судьбой у каждого, что ни один из нас почти не сомневается в их всамделишном, едва ли не физически ощутимом существовании.
Перевод с испанского БОРИСА ДУБИНА