Сергей Зенкин
Семиолог в отсутствие структур
«НЛО» 2006, №80
Наше знакомство с творчеством Умберто Эко шло в направлении, обратном его собственной эволюции и, соответственно, знакомству с ним мировой публики. Его романы с конца 1980-х гг. достаточно быстро появляются в русских переводах. Однако лишь в 1998 г., с изданием книги “Отсутствующая структура”1— истории литературы, семиотике и эстетике. Сегодня уже значительная часть его нехудожественных работ (научных, литературно-критических, публицистических) переведена на русский, почти все они вышли в питерском издательстве “Симпозиум”2. Здесь я сосредоточусь только на трех теоретических книгах, выпущенных за последние годы, — “Открытое произведение”, “Роль читателя” и “Сказать почти то же самое”3, — учитывая и “Отсутствующую структуру”, вышедшую ранее, но, впрочем, в 2004 г. тоже переизданную “Симпозиумом”.
Умберто Эко — один из крупнейших деятелей семиотики XX в., причем один из немногих, для кого главным материалом исследований служит литература (что не мешает ему писать и о музыке, рекламе, телевизионном репортаже и т. д.). Такая конфигурация научных интересов — семиотика + литература — ставит его в один ряд с Роланом Бартом и Ю. М. Лотманом; он охотно цитирует их обоих, и они тоже сочувственно ссылались на него. Очевидное различие в том, что Лотман практически никогда не выходил за рамки научно-академического дискурса, Барт тоже всю жизнь оставался ученым, критиком и эссеистом и лишь время от времени рассуждал, не написать ли ему роман и почему это так трудно сделать, — а Эко взял и совершил шаг от научного метаязыка к литературному языку-объекту и действительно сделался писателем, да еще и успешным. Кажется, этот шаг ему помогла сделать специфическая ориентация его собственно научных исследований. Эко практически не занимается макросемиотикой, теорией и типологией больших знаковых систем — языков и культур; у него нет ничего похожего на культурологию Лотмана или критику культуры Барта, культура как целое не составляет для него теоретической проблемы (хотя как историк он, конечно же, прекрасно понимает разницу между культурами и профессионально глубоко знает некоторые из них — особенно европейскую средневековую). Его мысль нацелена не на общие системы, а на конкретный акт знаковой деятельности: обмен сигналами, высказывание, интерпретацию. Это, по-видимому, и облегчило ему практический переход к художественной прозе — анализируя не общие условия творчества, а собственно творческий акт, естественно попробовать и самому его осуществить.
Та же номиналистическая установка4 “структуры”: эта семиотика расходится со структурализмом и считает всякую структуру “отсутствующей”, условно-сконструированной; с такой точки зрения Эко критикует К. Леви-Стросса за неправомерную онтологизацию структур. Его “введение в семиологию” (“Отсутствующая структура”, 1968), где развернута эта критика, открывается не описанием и классификацией знаковых систем, а анализом элементарного случая коммуникации, изначально имеющей технический, внекультурный и внезнаковый характер: на высокогорной плотине действует датчик, передающий вниз сигналы об уровне воды в водохранилище. Только далее, с усложнением передающего устройства и появлением человека-оператора (а не другого технического устройства) на месте получателя информации, понятие “сигнала” заменяется понятием “знака” и возникает возможность строить собственно семиотические системы. В РЧ (1979) Эко избирает в качестве теоретической основы не реалистическую лингвистику Соссюра5, а номиналистическую семиотику Ч. С. Пирса и разрабатывает на этой основе идею “неограниченного семиозиса”, то есть процесса бесконечной интерпретации одних знаков через другие, который диалектически переходит в практическое действие (тоже особого рода интерпретацию полученного сообщения) и для которого в принципе не требуется устойчивого кода. Культуру он мыслит не как “язык”, то есть строго кодифицированную систему правил знаковой деятельности, а как “энциклопедию” — тоже систему, но менее жесткую, не прескриптивную, а описательно-поисковую; энциклопедия — это просто упорядоченный перечень того, что можно, допустимо говорить о мире в рамках данного типа мышления, ее элементы относятся не к специальному метаязыку, а к общенародному языку-объекту и связаны друг с другом не абстрактными правилами, а окказиональными ссылками. Наконец, в ОП (1962) ориентация размышлений Эко на процесс семиозиса, а не на его структурный результат порождает важнейшую идею коммуникации как трансакции.
Трансакция — буквально значит “сделка”, то есть взаимодействие, соглашение двух разных, отдельных инстанций, в данном случае отправителя и получателя сообщения (например, писателя и читателя). Результат сделки — будь то цена товара или смысл сообщения — сверхдетерминирован, обусловлен не одним, а двумя независимыми факторами; текст получает значение постольку, поскольку об этом значении договорятся два свободных участника коммуникации. Много лет спустя Эко применил ту же идею к частному случаю коммуникации, каким является перевод: в СПТЖС (2003) художественный перевод определяется через понятие “переговоров”. Переводчик договаривается с автором — реально, если автор жив и с ним можно посоветоваться, или мысленно, если речь идет о переводе какого-нибудь старинного текста, — о том, какие элементы, смыслы, структурные черты текста допустимо не воспроизводить, каким образом эти “утраты” следовало бы “компенсировать”, не будет ли правомерно в некоторых случаях поправить и улучшить оригинал и т. д. “Перевод <…> происходит не между системами, а между текстами” (СПТЖС, с. 42), то есть его форма всегда конкретна и окказиональна, основана не на правиле, а на компромиссе, когда, “дабы нечто получить, стороны отказываются от чего-то другого” (СПТЖС, с. 19). То же происходит и при других видах семиотической интерпретации, не являющихся переводом в точном смысле слова, — при экранизации романа, при вербальном описании картины (экфрасисе) и т. п.
Условия и результат сделки-трансакции всегда эмпирически случайны, отсюда непредсказуемое богатство их возможностей: “нам не дано предугадать, как слово наше отзовется”, — никогда не известно заранее, как читатель прочтет авторский текст, как та или иная словесная структура, использованная в оригинале, зазвучит при ее передаче на тот или иной язык перевода. Такая “слабая”, алеаторная, практическая логика, подобная логике социальной практики у П. Бурдьё, — перспективный метод для анализа как художественных, так и других видов коммуникации6. Идея трансакции составляет одну из возможных концептуализаций дискретного устройства культуры, осмыслением которого по-своему занимается и структурная семиотика в духе Соссюра. Согласно соссюровской традиции, дискретность сосредоточена в структуре языкового знака, в свойственной ему произвольной связи между означающим и означаемым; правда, в знаках другого рода, например иконических, произвольность уже не столь абсолютна. А в теории семиотической трансакции не столь важно, произвольны или мотивированы конкретные знаки, используемые в процессе коммуникации, — все равно смысл высказывания, который, в сущности, нас единственно интересует, станет результатом столкновения минимум двух личностных воль, изначально разделенных абсолютным разрывом. По сравнению с последователями Соссюра Эко проигрывает в операциональной точности аналитических единиц: используемые им (часто взятые у других теоретиков) понятия “энциклопедии”, “возможного мира”, “интерпретанта” более разнородны, хуже поддаются исчислению, их труднее “пощупать руками”, чем структуралистские единицы текста вроде “семы”, “метаболы”, “коннотатора”; зато он выигрывает в том отношении, что принимает в расчет личностный, диалогический характер художественной коммуникации, участниками которой могут быть не только внетекстовые, но и внутритекстовые субъекты — не только автор и читатель/переводчик, но и герой (ср., например, анализ новеллы А. Алле “Вполне парижская драма” в последней главе РЧ).
информации7, то его художественная упорядоченность не повышает, а понижает информацию, так как увеличивает предсказуемость каждого нового элемента. Если же принять во внимание значение или смысл текста, которым последний обладает для человека, а не для вычислительной машины, то все оказывается наоборот: “увеличение значения влечет за собой потерю информации, а увеличение информации — утрату смысла” (ОП, с. 134). Если, далее, автор намеренно расшатывает традиционный порядок произведения, вводит в него моменты неопределенности, открытости, возможности разных интерпретаций, то этот вторичный беспорядок, “не абсолютный беспорядок, а беспорядок по отношению к предшествующему порядку” (ОП, с. 141), ведет к новому росту информации. Однако такая информация уже “не поддается количественному исчислению” (ОП, с. 141), она “является не семантической информацией, призванной обогатить сознание какими-то внешними сложными отсылками, а информацией эстетической, которая исходит лишь из богатства данной формы и относится к сообщению как к акту коммуникации, направленному прежде всего на представление ее самой” (ОП, с. 189). Вместо “теории информации” приходится строить “теорию коммуникации” (ОП, с. 142), учитывая “явления “коннотации”” (ОП, с. 140), накладывающиеся на простой знаковый код. К сходным выводам приходил и Ю. М. Лотман — в те же годы и, вероятно, в прямом или косвенном интеллектуальном контакте с итальянским ученым. В конце своих “Лекций по структуральной поэтике” (опубл. в 1964 г.; напомним, первое издание ОП вышло в 1962-м) он также рассматривает информационный парадокс поэзии: “Получается, что информативность поэтического текста снижается за счет собственно поэтических структурных элементов” (таких как ритм и рифма — элементах упорядоченности, повышающих предсказуемость и избыточность), но одновременно она повышается в силу других факторов — “от превращения всех элементов текста в семантически насыщенные, от их взаимной соотнесенности…”8. В ходе дальнейшей истории текста его информация возрастает еще более, “за счет структурализации шума”9, семантизации внешних, изначально неструктурных элементов — то есть за счет его непредсказуемых интерпретаций в ходе “сделок” с новыми читателями. Лотман рассматривает текст в исторической перспективе; в той же перспективе он, не в пример Эко, сохраняет оптимизм относительно исчислимости художественной информации: “Когда мы научимся точно измерять избыточность (а стало быть, и информацию, обратно связанную с избыточностью. — С. З.), мы получим объективный критерий художественного достоинства”10.
Как мы видели, Эко видит фактор роста художественной информации в коннотации; Лотман, не употребляя этого термина, толкует о сходных вещах — об активизации внетекстовых структур, о “структурализации шума”, окружающего сообщение и наделяемого смыслом в процессе его исторической передачи. При этом понимание коннотации у Эко опять-таки обусловлено его номинализмом, отказом от описания макросемиотических систем в пользу конкретных актов знаковой деятельности. Коннотация может мыслиться в двух значениях — одно, восходящее к Джону Стюарту Миллю, толкует ее через интенсиональное содержание понятия (совокупность признаков, по которым мы отличаем понятие от прочих); другое, введенное Ельмслевом и развитое Бартом, определяет ее через наложение двух знаковых систем, одна из которых (денотативная) служит выражением для другой (коннотативной). Казалось бы, суть одна и та же — все явления коннотации (то есть экстенсиональный объем данного понятия) примерно одинаково покрываются обоими определениями; однако же, Умберто Эко, вообще охотно ссылающийся на Ельмслева, не пытается интерпретировать его идею коннотации — в принципе допускающую это! — как “трансакцию” двух знаковых систем и предпочитает определять это понятие “по Миллю”11“вторичной знаковой системы” — что, впрочем, тоже не вполне совпадало с коннотацией по Ельмслеву), а заодно и от проблемы конфликта этих систем, “войны языков”, которая так занимала и беспокоила Ролана Барта.
Это, однако, не значит, что Эко вообще отвлекается от политических аспектов знаковой деятельности и не ставит вопроса о социальной ответственности, социальном качестве текстов. Напротив, его мысль в этом пункте развивается в любопытном параллелизме с культуркритической мыслью Барта, и выдвинутая им еще в конце 1950-х гг. идея “открытого произведения” определенно сопоставима с бартовскими размышлениями о возможностях преодолеть однозначность господствующей культуры. В ОП Эко различает “открытость первой степени” и “второй степени” (с. 153), то есть неизбежно неполную определенность смысла любого текста, ждущего для своей актуализации “сделок” с читателями, и специальную стратегию ряда современных художников — писателей (таких, как Малларме, Роб-Грийе или любимый автор У. Эко Джеймс Джойс), художников, музыкантов, кинематографистов. При такой стратегии, образующей “открытость второй степени”, произведение подчеркивает свою неполную определенность своей намеренно незавершенной формой, обязывая нас достраивать на собственный страх и риск (как музыкант при исполнении нотной записи) недостающие элементы этой формы, а стало быть, и смысла. Существенно, что речь идет о достраивании именно художественной формы, то есть знакового объекта, а не воображаемого мира, который эта форма может представлять: в отличие от Р. Ингардена или В. Изера, Эко работает в семиотической, а не феноменологической перспективе, в искусстве его интересует реальность знака и текста, а не гипотетическая, более или менее труднодостижимая реальность “жизненного мира”, скрывающегося за реальностью произведения. Вопрос об искусстве как репрезентации для него неактуален.
Возвращаясь к идее “открытого произведения”, добавим, что позднее, в РЧ, Эко еще более усложняет типологию: различает, во-первых, собственно “открытые” произведения вроде джойсовских “Поминок по Финнегану” или пьес Брехта, во-вторых, “закрытые” произведения — однозначные конструкции, навязывающие нам свою жесткую и идеологически ангажированную схему чтения (и отвратительные этой однозначностью, словно “произведения” или “тексты для чтения” по Барту)12, наконец, в-третьих, автометатексты в духе “Вполне парижской драмы” А. Алле, которую “следует читать дважды: она предполагает и наивное прочтение, и чтение критическое, причем второе — это интерпретация первого” (РЧ, с. 348). Такие произведения “принадлежат к третьей категории произведений, к клубу избранных, где председатель, наверное, — “Тристрам Шенди”. Подобные произведения повествуют о том, как устроены произведения” (РЧ, с. 447), их эстетическая функция совпадает с металингвистической.
Но есть и принципиальное различие между “открытым произведением”, или произведением “о том, как устроены произведения”, и бартовским “письмом”, или “текстом”. Дело в том, что Барт постулировал бесконечную свободу смыслообразования, а Эко с самого начала твердо заявлял о “пределах интерпретации” — задолго до того, как в 1990 г. выпустил специальную книгу под таким заглавием. “Открытое произведение”, или, пользуясь термином Джойса, “произведение в движении” (work in progress), “не имеет одной, предустановленной и привилегированной точки зрения. Но это не означает полного хаоса отношений внутри произведения. Напротив, подразумевается, что эти отношения регулируются неким организующим законом. Поэтому мы можем сказать, что “произведение в движении” — это возможность многочисленных и многообразных личных инициатив, но отнюдь не аморфное приглашение к беспорядочному соучастию. Это — приглашение, которое дает исполнителю шанс самому сориентироваться в мире, который всегда пребывает таким, каким его задумал автор” (РЧ, с. 109). Чуть ниже: “Все рассмотренные примеры “открытых” произведений и “произведений в движении” имеют такое существенное свойство, которое обеспечивает им восприятие именно в качестве “произведений”, а не просто в качестве груд случайных компонентов, готовых возникнуть из хаоса, в коем они пребывают, и принять какую угодно форму” (РЧ, 110)13“Произведение является открытым, пока оно остается произведением: за этим пределом мы сталкиваемся с открытостью как шумом” (ОП, с. 200).
“деконструкции”; она же заставила его отвергнуть и бартовский тезис о “смерти Автора”. Напомним: мир, подлежащий интерпретации, сколь бы он ни был открыт, “пребывает таким, каким его задумал автор”. В СПТЖС Эко также напоминает (отчасти имея в виду себя самого) о фигуре “эмпирического автора <…> с его возможными притязаниями на контроль” (с. 19). Наконец, не случайно, по-видимому, в классификации произведений из РЧ высшее место отдано не “открытым” произведениям, а изощренному автометатексту А. Алле, где автор твердо держит в руках все ниточки и ведет читателя по строго определенному, хоть и лабиринтно-обманчивому интерпретативному маршруту. “Произведение” — значит кем-то “произведенное” и кому-то принадлежащее, и не случайно Эко сохраняет этот старый термин, в отличие от Барта, пытавшегося заменить его не имеющим хозяина “текстом”. Согласно итальянскому теоретику, автор не отдает свое произведение на произвол читателя, а поддерживает с последним равноправные, порой напряженные отношения “трансакции”.
Интересно, однако, что Эко не удержался в рамках этой простой и динамичной схемы: автор и читатель сходятся в чистом поле семиозиса и вступают в “переговоры” о значении текста. В уже упомянутой книге “Пределы интерпретации” (1990) он заменяет эту двоичную оппозицию другой, троичной: при интерпретации произведения следует различать три интенции — “интенцию автора” (intentio auctoris), “интенцию произведения” (intentio operis) и “интенцию читателя” (intentio lectoris)14. Предполагается, что у произведения или текста есть какое-то собственное “намерение” нечто сказать, не совпадающее ни с узким замыслом автора, ни с безграничным читательским произволом. Идея intentio operis настойчиво повторяется в СПТЖС: перевод, по словам Эко, “всегда должен стремиться к тому, чтобы воспроизвести намерение — не скажу “автора”, но намерение текста: то, что текст говорит или на что он намекает, исходя из языка, на котором он выражен, и из культурного контекста, в котором он появился” (СПТЖС, с. 16).
Понятие intentio operis уязвимо для критики, и оно ей действительно подверглось. Произведение само по себе не может “замышлять” себя, в реальности за него всегда отвечает какое-то лицо — автор или читатель15 в отношении произведения. С логической же точки зрения данное выражение — противоречие в терминах: если “намерение”, то не произведения, а, скажем, автора (на худой конец, какого-то “идеального автора”, автора-Бога?), если же “произведения”, то не “интенция”, а, скажем, “потенция” (potentia operis?), возможность, предоставляемая данным произведением для нового смыслообразования. И все-таки Эко упорно держится за столь ненадежное понятие, особенно в связи с переводом, где акт интерпретации наглядно выражается в неэквивалентности некоторых сегментов переводного текста тексту оригинальному. С одной стороны, бесспорно, что произведение может менять свой смысл в культуре, в частности при переносе на другую национальную почву, и перевод может “говорить больше, чем помышлял эмпирический автор” (СПТЖС, с. 301); с другой стороны, необходимо ясно видеть “пределы интерпретации”, границу между допустимым изменением текста, которое лишь выявляет его не замеченные автором возможности, и неоправданным искажением этого текста.
Как же практически определить “пределы интерпретации” и “интенцию произведения”, от каких факторов они зависят? Эко намечает несколько ответов на этот вопрос, и все они недостаточно точны. Он пишет, например, что “переводчик не должен позволять себе менять референции повествовательного текста” — то есть вносить изменения в возможный мир, где живут его герои, писать, скажем, “что Дэвид Копперфильд жил в Мадриде, а Дон Кихот — в замке в Гаскони” (СПТЖС, с. 170). Но, во-первых, не все художественные тексты обладают хотя бы и воображаемой референцией (на какой “возможный мир” ориентироваться переводчику сюрреалистической поэзии?), а во-вторых, даже в повествовательных текстах, признает Эко, порой полезно поменять кое-какие референциальные детали, чтобы лучше передать эмоциональный эффект: если, например, “воздействие, которое стремится создать текст (intentio operis), состоит в разнообразном цветовом впечатлении” (СПТЖС, с. 178; Эко разбирает переводы одной из сцен собственного романа “Остров накануне”), то ради этого впечатления допустимо заменить тот или иной конкретный цвет в описании, если ему не хватает эквивалента на языке перевода. Здесь intentio operis сближается с “воздействием”, иллокутивным эффектом текста — с тем, что этот текст делает по отношению к читателю. В другом месте Эко вскользь, в сноске, отсылает к иной системе координат — к понятию доминанты у русских формалистов, признавая, впрочем, смутность, многозначность и этого понятия: “…порою доминирует техника (например, размер против рифмы), порою — искусство, в известную эпоху служащее образцом для всех прочих искусств (изобразительные искусства в эпоху Возрождения), порою — основная функция (эстетическая, эмотивная или другая) того или иного текста”. Совет, даваемый им переводчику, гласит: “Отыщи то, что для тебя является доминантой данного текста, и на ней основывай каждый свой выбор и все исключения” (СПТЖС, с. 62). Но ведь “доминанта для тебя” — это, конечно, “интенция читателя” (переводчика), а не “интенция произведения”. Пожалуй, стоит глубже вдуматься в те оговорки, которые делает Эко, вводя это неуловимое понятие в начале книги: “…исходя из языка, на котором [текст] выражен, и из культурного контекста, в котором он появился”. Язык и культурный контекст — это то, что находится за пределами акта “сделки”, “переговоров” между автором и читателем/переводчиком, что образует их рамку, их относительно стабильный фон; это не конкретно-эмпирический контекст, а макро-семиотические системы, и возможно, что для их описания как принудительно-дискриминаторных факторов, определяющих intentio operis, не хватит мягкого понятия “энциклопедии” — придется встать на точку зрения семиотического реализма, может быть, даже на точку зрения соссюровского или леви-строссовского структурализма… Итак, анализ теоретических идей Эко подводит к пересмотру исходного методологического выбора, на котором они зиждутся, — своего рода герменевтический круг, по которому движется семиотическая мысль.
Несколько слов о русских изданиях теоретических работ Эко. Работа над ними нелегка, как из-за сложности научного содержания, так и из-за богатства привлекаемого автором культурного материала, к чему нередко прибавляется еще и стилистическая игра, выдающая писательский темперамент автора. С учетом этого русские версии всех трех рецензируемых книг можно оценить как качественные; различия и градации между ними связаны скорее с тем, насколько амбициозные цели ставили перед собой переводчики.
Перевод ОП, сделанный А. Шурбелевым, наименее притязателен — это перевод и только, практически без комментариев, часто не поясняющий даже иноязычные слова и выражения в тексте. Нет и указателя имен — а зря, потому что при его составлении и элементарной проверке удалось бы, возможно, избежать ошибок в транскрипции некоторых имен, когда, скажем, французского (а не итальянского — это и есть источник ошибки) поэта Жака Одиберти называют “Аудиберти”, а другой французский же автор, Андре Пьейр де Мандиарг, становится “Пиатром де Мандиаргом” (ОП, с. 185, 200)16.
Издание РЧ — самое академичное из трех. По составу оно представляет собой промежуточный вариант между английской и итальянской версиями книги (см. выше, примеч. 13), и в таком решении есть свой резон, оно следует характерной для Эко практике перетасовки материалов и “переговоров” между оригиналом и переводом. Книга снабжена двумя указателями имен (реальных лиц и персонажей), основательным глоссарием, поясняющим термины логики и семиотики, и столь же серьезными постраничными примечаниями, выполненными переводчиком С. Серебряным и научным редактором Д. Лахути. Некоторые из примечаний даже содержат попытку спора с автором, альтернативной интерпретации разбираемой у него новеллы Альфонса Алле17 на с. 385 переводчик не распознал лингвистического термина “шифтеры” и перевел его “переключатели” или же на с. 415 не прокомментировал отсылку к знаменитому фильму “Касабланка” с Хэмфри Богартом) досадны, но все же не умаляют основательности издания.
Наконец, работа А. Коваля над СПТЖС преследует не столько научные, сколько литературные амбиции, что, в общем, соответствует характеру самой книги. Перевод выполнен, как сказано на титульном листе, “с итальянского и прочих”, то есть к основному тексту приложены не только аккуратные и полезные реальные примечания, указатель имен и библиография чужих переводов (расширенная, то есть включающая не только непосредственно использованные тексты), но еще и довольно большой раздел “Переводы переводов”: когда Эко цитирует несколько переводных версий, на один или разные языки, какого-либо художественного фрагмента, то его русский переводчик пытается создать аналоги каждой из них, так чтобы они различались по лексике, синтаксису, стилевому регистру, порой даже по графике. Получаются любопытные “упражнения в стиле” в духе Раймона Кено (которые, кстати, рассматриваются у самого Эко как один из примеров квазипереводческой деятельности). Переводы изобретательные, “с драйвом”; об их точности, особенно в связи с задачей иллюстрировать разные переводческие решения по отношению к исходному тексту, можно и поспорить, но сами по себе старания А. Коваля вызывают сугубое сочувствие. Хуже, когда неточно, а то и просто невер-но переводятся не художественные кунштюки, а обыкновенный авторский текст; например, в одной небольшой фразе на с. 21 — две ошибки подряд: “Но если производитель предъявляет контракт о прекращении прав…” (при экранизации литературных произведений). Во-первых, лицо, о котором идет речь, называется продюсером, а во-вторых, контрактов “о прекращении (ит. cessazione) прав” не существует, бывают контракты об их уступке (cessione).
В целом же, повторяю, все три книги изданы достойно. Они не исчерпывают сделанного Эко-теоретиком; перевода еще ждет ряд других работ, в частности упомянутые выше “Пределы интерпретации” и другие. Судя по взятому издателями темпу (“Симпозиум” уже анонсирует вышедший по-итальянски в 2002 г. сборник эссе “О литературе”), они могут вскоре и появиться: Умберто Эко — раскрученный автор, даже в своей научной ипостаси.
__________________________
1) Эко У. Отсутствующая структура: Введение в семиологию / Пер. А. Погоняйло и В. Резник. СПб.: Петрополис, 1998.
Е. Костюкович. СПб.: Симпозиум, 2005 (первое издание выпущено издательством РГГУ в 1998 г.); Он же. Заметки на полях “Имени розы” / Пер. Е. Костюкович. СПб., Симпозиум, 2002; Он же. Шесть прогулок в литературных лесах / Пер. А. Глебовской. СПб.: Симпозиум, 2002; Он же. Как написать дипломную работу / Пер. Е. Костюкович. СПб., Симпозиум, 2004.
3) Эко У. ОТКРЫТОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ: ФОРМА И НЕОПРЕДЕЛЕННОСТЬ В СОВРЕМЕННОЙ ПОЭТИКЕ / Пер. А. Шурбелева. СПб.: Академический проект, 2004. 384 с. 2000 экз.; Он же. РОЛЬ ЧИТАТЕЛЯ: ИССЛЕДОВАНИЯ ПО СЕМИОТИКЕ ТЕКСТА / Пер. С. Серебряного. СПб.: Симпозиум; М.: Изд-во РГГУ, 2005. 502 с. 5000 экз.; Он же. СКАЗАТЬ ПОЧТИ ТО ЖЕ САМОЕ: ОПЫТЫ О ПЕРЕВОДЕ / Пер. А. Коваля. СПб.: Симпозиум, 2006. 574 с. 5000 экз. В дальнейшем указанные три издания упоминаются в тексте обзора под сокращенными названиями: ОП, РЧ и СПТЖС. Более широкий обзор научного и литературно-критического творчества У. Эко см. в этом же номере “НЛО” в статье Д. Ребеккини.
4) Номиналистическая социология сводит общество к результату конкретных социальных взаимодействий; напротив того, в реалистической социологии общественная система считается независимой и первичной относительно своих членов и их поступков. Образец первого подхода — Макс Вебер, образец второго — Эмиль Дюркгейм. Сходные тенденции в лингвистике автор или авторы книги В. Н. Волошинова “Марксизм и философия языка” характеризовали, в своих идеологических терминах, как “индивидуалистический субъективизм” и “абстрактный объективизм”: согласно первому (К. Фосслер), процесс речи предшествует структурам языка, согласно второму (Ф. де Соссюр) — наоборот.
5) Сходным образом в СПТЖС он, вопреки тезису Соссюра, что “в языке нет ничего, кроме различий”, подробно пишет о проблемах, возникающих при воспроизведении в переводном тексте не только формы (она-то действительно сводится к абстрактным различиям), но и субстанции оригинала — например, особенностей звучания поэтического текста. Можно, правда, возразить, что здесь рассматриваются в основном все-таки формальные эффекты — просто это, в понятиях Л. Ельмслева, не “форма содержания”, а “форма выражения”, внешняя форма, которую в русской литературно-критической традиции чаще всего и называют просто “формой”.
6) Опыты такого анализа встречаются в современной отечественной науке: см. книгу Т. Д. Венедиктовой ““Разговор по-американски”: Дискурс торга в литературной традиции США” (НЛО, 2003).
издания.
8) Ю. М. Лотман и Тартуско-московская семиотическая школа. М.: Гнозис, 1994. С. 241.
9) Там же. С. 245.
10) Там же. С. 241.
11) См.: Эко У. Отсутствующая структура. С. 50.
“Если Флеминг и реакционер, то не потому, что отождествляет “зло” с русскими или евреями. Он реакционер потому, что оперирует шаблонами. Подобная схематизация, манихейская бинарность (видение мира лишь в терминах “черное” и “белое”) — это всегда догматизм и нетерпимость, т. е. реакционность. Кто избегает любой схематизации, кто видит оттенки и тонкие различия, кто принимает противоречия — тот демократ” (РЧ, с. 266). В этом плане романы Я. Флеминга о Джеймсе Бонде не отличаются от прогрессистских “Парижских тайн” Эжена Сю или аполитичных комиксов о Супермене — статьи о них соседствуют на страницах книги Эко.
13) Оба процитированных пассажа содержались уже в ОП (с. 58, 60), но первый из них существенно переработан при перепечатке главы “Поэтика открытого произведения” в РЧ. Вообще, соотношение между научными книгами Эко — особый научный вопрос: хозяйственно относясь к своим текстам, этот автор постоянно переделывает и перетасовывает их в процессе переизданий и переводов, так что, например, текст ОП существенным образом различается в итальянском оригинале и авторизованном французском переводе, а РЧ тоже существует в двух очень сильно различных даже по объему версиях — английской (она так и называется “The Role of the Reader”) и хронологи-чески более поздней итальянской, которая озаглавлена затейливой латинской формулой “Lector in fabula” (от “lupus in fabula” — буквально “волк, о котором идет речь”).
’interprétation. Paris: Bernard Grasset, 1992. P. 29.
15) “…Подобные странные сочетания — “интенция текста”, intentio operis — суть солецизмы, порывающие с той самой феноменологией, у которой они якобы заимствуют термин “интенция”: ведь для феноменологии интенция тесно связана с сознанием. Поскольку текст сознанием не обладает, то говорить об “интенции текста” или intentio operis значит вновь втихомолку вводить в качестве ограничительного барьера для интерпретации авторскую интенцию, обозначая ее не столь подозрительным или вызывающим термином” (Компаньон А. Демон теории: Литература и здравый смысл. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2001. С. 98—99). Справедливости ради следует заметить, что Эко заимствует термин intentio operis не из феноменологии, а из традиции “герметических исследований” (Eco U. Les limites de l’interprétation. P. 29).
16) Несколько других ошибок, также в передаче французских слов: “сырое искусство” — плохой перевод выражения art brut (ОП, с. 250), это скорее “инстинктивное” или “спонтанное” искусство; неверно понят стих Блеза Сандрара на с. 294 — ср. его правильный перевод в СПТЖС, с. 236; правда, там в распоряжении переводчика имелась и цитируемая Эко итальянская версия.