Володина И. П.: У истоков "юморизма" Луиджи Пиранделло.

На склоне лет, получив Нобелевскую премию и мировую из­вестность, Пиранделло с горечью признался, что многие критики у него на родине и за пределами Италии не понимают его произве­дений. «Среди стольких Пиранделло, хромых, уродливых, мысля­щих, но лишенных чувства, сумасбродных, грубых, экстравагант­ных и мрачных, которых уже давно пустила гулять по свету миро­вая критика и в которых я, сколько ни стараюсь, не могу узнать даже самой малой своей черты, самым большим дураком, как мне кажется, является Пиранделло, придуманный Бенедетто Кроче»¹. И далее, отстаивая право на свой путь в искусстве и на свою твор­ческую индивидуальность, Пиранделло говорит, что искаженные представления о нем обречены на забвение, а книги его будут жить потому, что в них он хотел рассказать о людях своего поколения и об их душевной драме.

Творчество Пиранделло развивалось в переломную для Италии эпоху. Его имя тесно связано с появившимся в итальянской ли­тературе в начале XX в. «юморизмом». Новый стиль как выражение философско-эстетических взглядов писателя в новую эпоху итальянской истории и его критического отношения к современной ему действительности выработался не сразу. Подобно многим его современникам, Пиранделло начал с веризма, давшего Италии та­ких писателей, как Джованни Верга и Луиджи Капуана, Матильде Серао и Сальваторе Ди Джакомо, Доменико Чамполи и Грация Деледда.

­де всего крестьян, с его видимым бесстрастием, за которым стояло глубокое сочувствие к «униженным и оскорбленным», импонировал молодому Пиранделло, уроженцу Сицилии, одной из самых отсталых и бедных областей Италии. Противоречия итальянской действителыюсти ощущались в Сицилии особенно остро. Новые социальные отношения сосуществовали здесь со старыми традициями и нормами жизни. Сицилия Пиранделло, замечает один из исследователей,— «это не символическая и рационалистическая Сицилия софистов, а реальная Сицилия последних десятилетий XIX в., меняющая свой облик и разделенная на касты, противоречивая и разобщенная, в которой идеалы лишаются своего первоначально­го смысла, а люди превращаются в марионеток, которых скорбь вовлекает в бессмысленную и бесцельную игру»².

И как символ этого мира, утратившего гармонию, в котором вещи и люди разобщены и не могут составить уже прежнего единства, в сознании Пиранделло возникает образ хаоса. «Я вышел из Хаоса», «Я сын Хаоса» — любил он повторять, вкладывая в эти слова двойной смысл³. В год, когда он родился, на Сицилии свирепствовала холеpa, и семья, спасаясь от нее, укрылась в небольшом загородном доме в Порто Эмпедокле, в окрестностях Агридженто. Это место носило название «Хаос». «Итак, я сын Хаоса, —вспоминает Пиранделло, и не аллегорически, а в самом прямом смысле, потому что я родился за городом, в том месте, которое находится возле густого леса и обитателями Джирдженти на местном наречии называется Cavusu. . . диалектное изменение древнегреческого слова Хаос;»⁴

­шей долгую и упорную борьбу за национальное объединение. Раз­ныег провинции, бывшие некогда самостоятельными государствами, волею судеб и усилиями всей нации были, наконец, воссоединены. Но они продолжали жить по старинным традициям, думать о своих местных нуждах и говорить на своем диалекте. Это тоже был хаос, из которого предстояло создать единое государство. Однако в силу исторически сложившихся условий и политики правящих классов Южная Италия была превращена в полуколонию для промышленно развитого севера страны. Тем самым было нарушено равномер­ное развитие южных провинций, и хаос еще более усугубился.

С хаосом связаны первые жизненные впечатления Пиранделло, оставившие глубокий след в его душе: «Печальные места, населенные богачами и бедняками, жестоко враждующими из-за своих же давно отживших идеалов, внутренне разобщенными из-за неспособности найти духовную опору для сосуществования, одержимыми представлениями о чести, которые покоились на далеких воспоминаниях » ⁵

С этим местом связаны и первые литературные опыты буду­щего писателя. В семнадцать лет Пиранделло пишет свой первый рассказ «Домишко» («Capannetta», 1884) с подзаголовком «сици­лийский набросок» в духе господствовавшего в итальянской лите­ратуре 80-х гг. жанра очерка и зарисовки с натуры⁶. Очерки писали многие литераторы того времени, начиная от Верги и Капуаны и кончая Серао и Д'Аннуицио. Содержание этих очерков было раз­личным, но обычно в них в сжатой форме описывалось какое-либо событие, изображались местные традиции или делалась психоло­гическая зарисовка нравов⁷.

Рассказ Пиранделло представляет собой пять небольших на­бросков. В рамках одних суток, на фоне живописного пейзажа по­вествуется о побеге молодого батрака по имени Иели с дочерью хозяина и о бессильной ярости последнего, сжигающего свой до­мишко. Подзаголовок очерка, имя батрака, драматизм ситуации и сама манера повествования невольно заставляют вспомнить расска­зы Верги «Недда» и «Пастух Иели» из сборника новелл «Жизнь полей» (1880). Персонажи Пиранделло неотделимы от среды и впи­саны в пейзаж, как и герои Верги.

­му способствовало и пребывание Пиранделло в Бонне, куда он от­правился, чтобы закончить образование, и где нашел среду, пол­ностью соответствующую его темпераменту и его литературным и философским исканиям⁸. Находясь в Бонне, Пиранделло изучает немецкую философию и литературу, читает в подлиннике Лессинга, Гердера, Ж. П. Рихтера, Тика, Ф. В. Шлегеля, Гете и других, а также начинает интересоваться и проблемами психологии, о чем свидетельствуют заметки из его «Записной книжки в Бонне» (1889-1893)⁹. Возможно, что толчком к занятиям философией и эстети­кой в тесной связи с психологией послужил курс лекций Т. Липпса «Эстетика комического и трагического», который Пиранделло про­слушал в Боннском университете. Сам Липпс сочетал изучение фи­лософии и эстетики с интересом к вопросам психологии.¹⁰

Новая точка зрения Пиранделло на проблемы искусства получа­ет отражение в записях и статьях конца 1880-х — начала 1890-х гг., в которых он приходит к выводу, что существующие формы искусства устарели и не выражают живого человеческого чувства. Современная проза лишена жизни, потому что она утратила непосредственность выражения. Один лишь Верга по своей художественной манере, «более свободной и непосредственной», и по своему разговорному стилю близок к современности. В связи с изменившимися нравственными и социальными условиями новое поколение утратило гармонию, которой в полной мере обладали древние греки, имевшие «четкое представление о жизни и человеке»¹¹.

Констатируя «большой сдвиг идеалов», который наблюдается в последнее десятилетие, Пиранделло замечает, что позитивистская философия не может разрешить волнующие его поколение пробле­мы: «Какое применение нашли себе научные теории современных философов? Кое-что сказал всем, но не писателям, Конт. А тео­рии Дарвина, столь широко применяемые к искусству? Мертвые слова» ¹²

Флерес, журналист и политический деятель Джузеппе Мантика, новеллист Итало Пальмарини, прозаик Томазо Ньоли и некоторые другие¹³. На собраниях в доме Капуаны или Флереса члены сенакля читали и обсуждали свои стихи, рассказы и отрывки из романов. Пиранделло читал здесь главы из романа «Покойный Маттиа Паскаль». Члены кружка издавали и свой журнал «Ариэль», на страницах которого Пиранделло опубликовал ряд теоретических статей, несколько новелл и одну пьесу. Его выступление на литературном поприще не осталось незамечен­ным. Верга приветствовал Пиранделло словами: «Зажегся новый светильник»¹⁴ . Капуана дал ему практический совет попробовать свои силы в прозе и написал о нем две статьи¹⁵. По свидетельству друга Пиранделло, сицилийского драматурга Россо ди Сан Секондо, Пиранделло говорил о Верге «почти что со смятением, таким огромным и удивительным казалось ему творчество Сицилийца, и боготворил Капуану, своего друга и учителя, за неповторимое бла­гоухание его новелл, не упуская возможности подчеркнуть большое влияние, оказанное Капуаной на творческую эволюцию Верги»¹⁶. Однако в этот период Пиранделло оказался ближе усложненный психологизм Капуаны, описывавшего часто странные психологиче­ские случаи в необычных ситуациях (что отвечало и поискам само­го Пиранделло), чем классический в своей простоте веризм Верги.

«Марта Айала»)¹⁷. Эта тема была близка многим натуралистам. Капуана отклик­нулся на нее романом «Джачипта» (1879), посвященным Золя. На эту же тему писал и Мопассан. Его новелла «Мадам Батист» (1882) возникла не без влияния романа Капуаны¹⁸.

Пиранделло разрабатывает эту тему в романе «Марта Айала» (1893. Новое название—«Отверженная»)¹⁹.

Действие происходит в небольшом сицилийском городе. На пе­реднем плане две семьи: Пентагора (семья мужа) и Айала, (семья жены) с узким кругозором, ограниченным веками сложившимися представлениями. Во имя нерушимости этих традиций муж, застав жену за чтением письма от другого мужчины и, обвинив в неверно­сти, выгоняет ее из дома. Позднее, убедившись в своей ошибке, он хочет примириться с женой. Но за это время совершилось ее паде­ние, и она стала «виновной». Муж: воспринимает это как результат своей жестокости и возвращает жену под родной кров, прощенную.

Роман как будто развивается в плане традиционной натуралистической поэтики: здесь есть среда, которая определяет поведе­ние и психологию персонажей, есть и объективный факт, направ­ляющий развитие действия, т. е. все причинно обусловлено. И все же, в русле веристских воззрений, Пиранделло дает иное решение проблемы. Один из исследователей его творчества заметил, что в «Отверженной» нет натуралистического положения или ситуации, которые не были бы «предметом критики, а подчас и иронии»²⁰.

­вольно широко и определявшей психологию персонажей, то у Пи­ранделло он смещается: он ставится на человеке и его внутрен­нем мире и главным образом на отражении действительности в че­ловеческом сознании. Окружающая среда изучается Пиранделло не во всей своей совокупности, а в виде отдельных фактов, кото­рые в данный момент оказывают решающее воздействие. Обще­известно значение, которое натуралисты придавали фактам как основе художественного произведения. У Пиранделло факт оста­ется, но он обессмысливается, выступая как некая роковая сила, «сила среды», которую нельзя дознать и объяснить. Такой факт врывается в жизнь персонажей, нарушая ее привычный ритм. Он может возникнуть из случайного стечения обстоятельств. Слу­чайно Рокко узнает о переписке Марты. Движимый необдуман­ным порывом, а отчасти и боязнью людского осуждения, он изгоняет ее. Так возникает «факт» ее измены. Раз возникнув, этот факт начинает влиять на жизнь и судьбу персонажей. «Это был факт. Нечто такое, что она не могла уже устранить, непреодолимое для всех, непреодолимое и для нее самой. И то, что в ее сознании представлялось ей чем-то несостоятельным — тенью, тума­ним, превратилось вдруг в утес. И отец, который мог бы опрокинуть его своим гордым презрением, позволил ему раздавить себя первым» ²¹.

Этот факт приводит к трагическим последствиям: отец Марты умирает, семья разоряется. Марта не хочет чувствовать себя «побежденной». Она занимается и становится учительницей, но, чтобы получить место, она вынуждена принять помощь человека, кото­рый косвенно был причиной ее несчастья, и сделаться его любовницей. И даже когда муж хочет исправить свою ошибку, последствия этого факта нельзя устранить — у Марты будет ребенок. Так «факт» определяет поведение персонажей; и вместе с тем Пиранделло подчеркивает его случайный характер.

Перенсся акцент со среды на внутренний мир человека, Пиранделло, естественно, должен был обратить внимание на то, что один и тот же факт действительности может иметь разное восприятие у различных людей. Пентагора, Айала и весь город осуждают Марту, считая ее виновной. Марта же считает себя правой: «Может быть, она стала другой после этого факта? Она осталась прежней, она его чувствовала; и часто ей казалось невероятным, что несчастье ужн произошло.»²²

Один и тот же факт получает двоякое толкование. Это как будто не выходило за пределы натуралистических представлений. Но Пиранделло пошел дальше, он по сути дела иронизирует над понятием факта в натуралистической эстетике. У него факт не только случаен, но и иллюзорен. Марта не изменяла мужу, и получение письма не может быть доказательством ее вины. Этот факт принял в головах людей искаженные размеры, заставив их принять виднмое за реальное. Факта измены нет, есть лишь его иллюзия, которая заняла место факта. Персонажи, поверив в иллюзию, сражаются с собственным вымыслом, который оказывается сильнее их самих и реальных вещей. Овладев сознанием, этот вымысел как бы подменяет собой реальный мир и заставляет героев действовать в соответствии с ним.

Конфликт натуралистического романа, заключающийся в столкновении личности и общества, заменяется у Пиранделло проблемой несоответствия реального облика человека и представлений о нем окружающих.

«Джачинта» или в новелле Мопассана «Госпожа Батист» вызван столкновением героини со средой, в котором обнаруживается лицемерие буржуазной морали. У Пиранделло трагедия Марты заключается в непонима­нии: представление о ней окружающих не соответствует действи­тельности. Когда она невиновна, все ее осуждают и преследуют, когда же она становится «виновной», то все считают ее невинно осужденной и прощают. «Ее первая драма, — замечает один из ис­следователей, — быть одной, а казаться другой даже тогда, когда с парадоксальной решительностью она пытается привести в соответствие с видимостью свое реальное положение» ^23.

Конфликт Джачинты у Капуаны и мадам Батист у Мопасса­на имеет трагический исход —обе кончают жизнь самоубийством. В конфликте Марты все происходит наоборот: после того как со­вершилось ее падение, окружающие возвращают ей свое уважение, и она занимает прежнее место в обществе. Трагическая ситуация получает комическое разрешение.

Капуана исследовал страсть своей героини, которая из-за хан­жеской морали общества приняла патологические формы и приве­ла ее к самоубийству. Мопассан подчеркивал лицемерие добропоря­дочных буржуа, которые из факта насилия над девочкой сделали вывод о ее испорченности и тем самым способствовали ее смерти. У Пиранделло на переднем плане проблема двойственности геро­ини; и это не только вопрос о ее внешней двойственности: то, что она есть, и то, чем она кажется другим, — но и вопрос, о ее внут­ренней двойственности. Марта вступила в переписку с незнакомым мужчиной. Она пытается понять свой поступок и объясняет его внутренними неосознанными ощущениями, которые руководили ею как бы помимо ее воли и сознания. «Неужели каждый из нас не чувствует, как внутри него часто рождаются странные мысли, как бы вспышки безумия, непоследовательные и неосознанные, кото­рые возникают словно в другой душе, отличной от той, которую мы обычно считаем своей?» ²⁴. На сцену выступает понятие подсозна­тельного. Так у Пиранделло намечается проблема раздвоения лич­ности.

Французские натуралисты и итальянские веристы изучали со­знание в связи с физиологией. Физиология была для них. одним из способов определить взаимодействие человека и среды. Они не выделяли инстинктивное и подсознательное в самостоятельную область, а изучали их наравне с другими факторами, определяющи­ми психологию. Физиологии придавалось, таким образом, большое значение, но лишь как одной из сил микрокосма.

с представлениями и понятиями сре­ды, как поступают Пентагора и Айала. Но это лишь одна сторона духовной жизни персонажей, понятная и осознанная, в которой каждый отдает себе отчет. Есть и другая сторона, хочет сказать Пиранделло, невидимая и едва ощутимая, но не менее важная — это глубинная подсознательная жизнь, которая особенно привле­кает внимание писателя. Пиранделло стремится установить непо­средственную связь между подсознанием и поведением персонажей, рассматривая психологию как фактор, в большей степени физио­логический и индивидуальный, чем общественный.

Натуралисты изучали общественную среду в широком плане, чтобы исследовать процесс формирования общественного сознания и причины человеческих поступков. Для них физиология играла большую роль как средство исследования общественного человека, являясь своего рода мостом между обществом и сознанием. Это был материальный факт, противопоставленный «душе», «врожденным идеям» и т. и.²⁵

Для Пиранделло важно в первую очередь возникновение индивидуального сознания. в процессе становления личности. И здесь не столько среда, сколько физиология играет первенствующую роль. Пиранделло отделяет физиологию от среды и от всякой закономер­ности вообще, понимая под ней главным образом подсознательное и инстинктивное, которые и определяют теперь индивидуальное сознание.

Изучение индивидуального сознания и выделение его из области общественной психологии тесно связано у Пиранделло с процессом дробления натуралистического «факта» на множество отдельных случаев», неожиданных и парадоксальных. Статика натуралисти­ческого романа заменяется движением. Освободив персонажей от силы» среды и тяготевшего над ними «факта», дав им большую свободу действий, Пиранделло как будто освободился от детерми­низма или от «фатализма» среды, в котором так часто упрекали натуралистов. Но, отказавшись от детерминирующей роли среды, он вынужден был поместить своих героев в хаотичный и непознаваемый мир, без законов и следствий, где безраздельно царит лишь «случай». Мириады неожиданно возникающих случаев порождают комические и трагические ситуации, в которых проявляется ирония Пиранделло²⁶. Острие этой иронии направлено против буржуазной морали и предрассудков, как и негодующее обличение Капуаны или Мопассана.

«Отверженная» как в выс­шей степени юмористический и жаловался, что критика не уловила юмористического смысла его книги²⁷. Конечно, Пиранделло имел все основания быть недовольным - слишком уж новую и неожи­данную роль играла ирония в его романе. Ирония и юмор не были чужды натуралистическому искусству. Верга широко использовал мягкий юмор при описании сицилийских бедняков, что помогало читателю сблизиться с героем: пастухом, рыбаком или рабочим, заинтересоваться их «неинтересной» судьбой и переживать вместе с ними их радости и горести. Ирония, напротив, служила у Верги целям обличения чиновной Италии, всех тех «итальянцев из Рима», которые безжалостно эксплуатировали народ. Эта ирония превра­щалась у Верги подчас в злую сатиру на власть имущих.

Капуана, как и Флобер, использовал иронию, чтобы снизить трагическую ситуацию и подать ее в нарочито обыденном плане: умирающая Джачинта, как и Эмма Бовари, слышит доносящуюся с улицы пошлую мелодию. У Пиранделло ирония не просто снижа­ет трагическую концовку романа, она как бы утверждает взгляд на жизнь как на игру, в которой сталкиваются и рассыпаются проти­воположные идеи и мнения, или, вернее, иллюзии.

Стремление Пиранделло отделить персонаж от среды и изучить его психическую жизнь в большей степени в связи с подсознани­ем получило теоретическое обоснование в отдельной главе первой редакции «Отверженной» (1901). Затем автор изъял эту главу из романа и с небольшими изменениями опубликовал в виде самостоя­тельной статьи под названием «Искусство и современное сознание» («Arte e coscienza d'oggi», 1893).²⁸ В романе осталось только упо­минание о том, что один из героев интересуется проблемой относительности этических представлений и читает публичную лекцию на тему «Искусство и современное сознание».

­рый стремился объяснить мир как «живую машину» и рассматри­вал сознание в связи с процессами, происходящими в окружающем мире. В зависимости от этого позитивистская философия пыталась определить место человека в природе и в жизни и пришла к печальному заключению: землю она стала рассматривать как песчинку в мириаде других миров, а человека из царя вселенной превратила в жалкого короля Лира с метлой вместо меча. В эпоху новых научных открытий (радий, теория относительности и др.) положения позитивизма казались устаревшими и малоубедительными. Пиранделло все больше склоняется к релятивизму и к отрицанию первенствующей роли сознания в процессе познания: «Мы не можем иметь о жизни никакого четкого знания, никакого точного представления, а лишь изменчивые и смутные ощущения»²⁹.

Говоря о кризисе позитивистских идеалов, еще сравнительно недавно казавшихся незыблемыми, Пиранделло не разделяет взгля­дов писателей, которые -как Л. Толстой или П. Бурже — осудили науку и обратились мыслью к Богу или пытались примирить науку и религию (А. Фогаццаро). Пиранделло придерживается атеистиче­ских воззрений и богоискательству противопоставляет науку, но не общие достижения современной науки, как это делали натурали­сты, а психиатрию, которая, по его мнению, одна может дать научное объяснение сложных внутренних процессов, переживаемых современным человеком. В этом отношении Пиранделло еще не совсем порывает с позитивизмом.

Кризис идеалов Пиранделло рассматривает как отражение более общего и глубокого кризиса сознания, который ведет к «раз­лому» и болезням личности. Этот процесс получает отражение в специальной литературе (писатель ссылается на труды по психи­атрии Б. О. Мореля, Макса Нордау, на книги Ч. Ломброзо и дру­гих, позднее он назовет и А. Бине), а также и в искусстве. «Современный дух неизлечимо болен», утверждает Пиранделло, и он стремится понять причины этой болезни³⁰. Если раньше он гово­рил об отсутствии гармонии в окружающей действительности, то теперь он отмечает полную разобщенность людей его поколения: «Я полагаю, что наша жизнь, с нравственной и эстетической точки зрения, никогда не была так разобщена и разъединена, и не имела под собой никакого основания ни для научных построений, ни для религиозных верований. .. »³¹ . В этом, с точки зрения Пиранделло, и выражается «умственная болезнь» века.

­ствительности. После завершения национально-освободительного движения в процессе ломки старых общественных форм и идеалов и создания нового государственного устройства, принесшего первое разочарование, возникла проблема «стариков и молодых», или от­цов и детей. Старшее поколение, осуществившее Рисорджименто и завоевавшее власть, запуталось в политических скандалах и бан­ковских аферах, разочаровалось в идеалах свободы, науки и вер­нулось к Богу или погрязло в скептицизме. В атмосфере крушения традиционных представлений, когда новые идеалы лишь вырисо­вываются и ум получает необычную свобод}', молодое поколение вступает в жизнь нравственно опустошенным. Оно не знает, какой путь избрать и во что верить. Концепция относительности лучше всякой другой, по мысли Пиранделло, отражает это состояние по­стоянных переливов форм жизни, мыслей и чувств. Идея детерми­низма заменяется идеей случайности, которую Пиранделло считает «универсальным законом» бытия.

Не находя опоры в окружающей пошлой действительности, в которой на смену одних идеалов приходят другие, также обречен­ные на гибель, молодое поколение вынуждено искать опору в самом себе и уйти в свой внутренний мир. Так возникает проблема оди­ночества личности, порвавшей связи со средой и присутствующей как бы при распаде мира и закате цивилизации. Пираиделло назы­вает в этой связи роман М. Нордау «Болезнь века», герой которого чувствует, как мир распадается на несоединимые части.

Анализ современного поколения превращается у Пиранделло в анализ современного сознания. В сравнении с другими итальянски­ми писателями начала XX в. — Г. Д'Аннунцио, А. Фогаццаро или Дж. Пасколи — Пиранделло гораздо острее чувствовал кризис со­знания и его исторические, социальные, культурные и психологи­ческие причины³².

В искусстве этот кризис получает выражение в быстрой смене различных течений и школ: «Вчера реализм и натурализм, сего­дня символизм и мистицизм, кто знает, что будет завтра?»³³, Пи­ранделло выступает против эстетизма, который высмеивает в лице Д'Аннунцио, против символизма и мистицизма, против прерафа­элитов и музыки Вагнера и пьес Ибсена. Всю эту текучесть эстети­ческих теорий, вкусов и направлений писатель называет «мировой ярмаркой безумия». В негативной оценке современного искусства Пиранделло близок к взглядам М. Нордау, сформулированным в его книге «Вырождение» («Entartimg», т. I 2, 1892-1893), хорошо известной в Италии наряду с другими его сочинениями³⁴­ривая упадок европейской культуры, Нордау пытается определить его причины, исходя из данных психологии, физиологии и антропологии. Пиранделло во многом следует за Нордау, опираясь на психиатрию в оценке некоторых явлений современного искусства³⁵. Пиранделло выступает против всякой доктрины и «точки зре­ния» вообще, как и против попыток объяснить мир. Говоря о пьесе Ибсена «Столпы общества», он осуждает открытую пропаганду идеи.

Для Пиранделло искусство является непосредственным переживанием, и художественное произведение может родиться не на основе какого-либо заранее обдуманного критерия или рассуждения, а должно вылиться непосредственно из чувства. В эстетике, как и в философии, Пиранделло отдает предпочтение стихийному и бессознательному элементу. С той же точки зрения он определяет и задачу искусства: уловить и запечатлеть тысячи противоре­чивых голосов современного сознания, которое теперь не кажется Пиранделло «ни столь демократическим, ни столь научным», как его утверждала позитивистская философия³⁶. Сознание современного человека —это как бы тяжелый горестный сон, в котором воз­никают и исчезают печальные и грозные призраки, ведущие друг с другом непрерывную войну. Пиранделло приходит к заключению, что иррациональное и подсознательное в большей степени опреде­ляют поведение человека, чем сознание и логическое мышление. Релятивизм входит в сознание писателя под знаком более глубоко­го изучения духовной жизни человека. Пиранделло идет по пути, по которому развивалась философская мысль его времени: релятивисты и агностики стремились освободить личность от всяких общественных связей, и в том числе от среды.

Новые тенденции творчества Пиранделло и его движение от noзитивизма к релятивизму получают отражение в новеллах сборника «Любовь без любви» (1894) и в романе «Очередь» («II turno», 1895)³⁷. Тема романа как будто та же, что и в романе «Отвержен­ная»: трагическая женская судьба. Но теперь она является лишь предлогом для изложения новых взглядов писателя и превращает­ся в тему бесполезных усилий человека найти свое место в хаотич­ном и враждебном мире. Отход от веризма ощущается с первых же страниц романа. Место действия здесь как будто то же — про­винциальный сицилийский город (на этот раз есть точное указание на Агридженто), но оно имеет другой смысл. Это уже не среда в ее веристском понимании, а некий символ. Возвышающийся на го­ре Агридженто, у подножия которого находится знаменитая долина греческих храмов, символизирует беспомощность настоящего перед лицом прошлого, иллюзии перед вечностью. Сегодняшний Агри­дженто превратился в тень некогда славного города. «Виа-Атенеа, Рупе-Атенеа, Эмпедокле... —блеск наименований, от которого ка­зались еще более унылыми нищета и уродство улиц и строений»³⁸. Так «среда» превращается в фон, действие определяется уже не «фактом», а «случаем», или, вернее, рядом нелепых случайностей, которые, неожиданно возникая из хаоса окружающей действитель­ности, также неожиданно направляют действие романа. Случай заставил молоденькую девушку выйти замуж за старика, затем за адвоката, который выиграл бракоразводный процесс со стари­ком и отодвинул в третью очередь ее возлюбленного. Все тот же «случай» способствовал тому, что старик, готовый отдать Богу ду­шу, выздоровел после тяжелой болезни, а адвокат в расцвете сил умер.

У Пиранделло случай играет существенно иную роль, чем у писателей предшествующей эпохи. У авторов исторических рома­нов, например, случай выступал как орудие исторической необхо­димости, определявшей судьбы персонажей. Случайные ситуации у Мандзони исполнены внутренней логики и целесообразности и являются выражением общественных закономерностей эпохи. У него случай всесилен не сам по себе, а в силу закономерности происхо­дящего. Писатели следующего за Мандзони поколения, так назы­ваемые «растрепанные», обратили внимание главным образом на роковые последствия случайностей и понимали случай как рок, тя­готевший над героями и неукоснительно приводивший их к траги­ческому концу. Натуралисты отвергли рок, заменив его понятием целесообразности. Роль случая сведена у них до минимума, а любая случайность так или иначе детерминирована.

У Пиранделло случай всесилен сам по себе, так как является во­площением иррациональных и хаотических сил действительности. Желая освободиться от идей детерминизма, Пиранделло порывает связь со «средой» и отказывается от натуралистического «факта», ставя на его место «случай», который теперь и определяет судьбы персонажей.

­ственным воздействием среды. Этот отбор в конечном счете опреде­лялся общественными и материальными причинами. Свобода вы­бора была, таким образом, ограничена. Отказавшись от идеи де­терминизма, Пиранделло обеспечил своим героям большую свобо­ду действий. Но, подчинив их «случаю», он фактически свел эту победу к нулю. Его персонажи могут наслаждаться лишь воображаемой свободой или, вернее, ее иллюзией. Свободна ли Стеллина, героиня романа «Очередь»? Как будто она более свободна, чем, например, персонажи Верги, поведение которых полностью определено средой. Но поступки Стеллины, в свою очередь, обуслов­лены «случаем» и, следовательно, также ограничены. Освободив своих персонажей от подчинения «среде», Пиранделло вынужден был отдать их во власть безраздельно господствующего «случая», тем самым лишив их свободы и разумного выбора в потоке «фактов» и в потоке «сознания».

Стеллина брошена в хаотичный мир, который она не может познать, а следовательно, и осмыслить происходящее в нем. Пиранделло полагает, что человеку трудно разобраться в потоке ощу­щений, являющихся отражением внешнего мира. Наш внутренний мир неадекватен внешнему и существует как бы самостоятельно, подчиняясь своим законам, или вернее, не подчиняясь никаким законам. Уже в образе «отверженной» Пиранделло подчеркнул боль­шую роль смутных ощущений, руководивших ею как бы помимо ее ноли. Все поступки Стеллины определяются импульсами, идущи­ми из подсознания. И если Марта пыталась бороться со средой, то Стеллина покорно отдается на волю «случая».

Заменив объективные закономерности действительности нагро­мождением случайностей, во власти которых оказываются герои, Пиранделло, естественно, должен был поставить инстинктивное и подсознательное выше сознания. Не только Стеллина, но и другие персонажи романа действуют под влиянием смутных внутренних голосов, которые они ощущают в себе и которые не всегда могут понять. Так, возлюбленный Стеллины сначала дерется на саблях, защищая ее честь, потом коротает вечера с ее бывшим мужем, а затем поступает на службу к адвокату, ее новому мужу; или адво­кат, который затрудняется объяснить даже самому себе, почему он женился на Стеллине.

Во всех этих действиях, как и в окружающей действительности, нет логики. Роман начинается с полемического заявления одного из персонажей «будем рассуждать», которое является как бы лейтмо­тивом всех его нелогичных рассуждений и неразумных действий. Выдавая Стеллину замуж, дон Маркантонио уверен, что ее муж скоро умрет и оставит ей наследство. Он ослеплен своей «логикой» и не замечает ее абсурдности, напротив, «ему казалось невероят­ным, что люди не способны были понять правильность его рассуждений. Только упрямством можно было объяснить желание видеть в браке со стариком лишь одну жертву. Как если бы за этой скалой, за этой мелью не простиралось безбрежное море и не ждала удача. Вот куда надо было смотреть»³⁹.

Дон Маркантонио действует и рассуждает, но жизнь разбивает его «разумные» доводы, и ему снова приходится приспособляться, и он снова начинает рассуждать, как всякий индивид, стремящийся выработать для себя норму поведения. Действительность ирраци­ональна и хаотична, в смене жизненных явлений нет логики, поэтому понять ее с позиций разума или придать ей «логический» порядок невозможно. Разумные поступки и логические построения человеческого ума бессильны перед «игрой» случая. Внести «логи­ку» в нелепый ход событий невозможно еще и потому, что персо­нажи не могут разобраться в окружающем их мире и не способны понять друг друга. В романе «Отверженная» было два толкования одного и того же факта, в романе «Очередь» таких толкований столько, сколько персонажей. Дон Маркантонио не сомневается в разумности брака дочери со стариком. Его друзьям этот брак пред­ставляется «смертным грехом», и они прозвали дона Маркантонио «бесчеловечным отцом». После расторжения этого брака адвокат считает, что «восторжествовала справедливость», а дон Марканто­нио — что «у него убили дочь».

­дении персонажей, поэтому они легко и подчас без видимых на то причин переходят от одного мнения к другому и принимают то, что раньше решительно отвергали. Стеллина обливалась сле­зами и готова была умереть, лишь бы избавиться от брака с 72-летним стариком, а потом покорно стала его женой. И точно так же мать другой молоденькой девушки, называвшая отца Стеллины «бесчеловечным», совершает то же преступление — отдает в жены старику свою дочь, т. е. принимает точку зрения дона Марканто­нио. Это уже новая человеческая трагедия, которая остается за пределами романа. Она возможна, полагает Пиранделло, потому что истин столько, сколько людей, и все они одинаково верны или ошибочны.

Кто же может быть счастлив в этом вечном потоке противоречи­вых чувств и желаний? Очевидно, тот, кто живет без иллюзий, кто ведет «естественное» существование растения или животного, как дон Дьего Алькоцер, который, похоронив четырех жен, женится на Стеллине, а когда их брак оказывается расторгнутым, он снова берёт в жены молоденькую девушку.

В романе «Очередь» нет конфликта личности и общества, так как нет среды в ее веристском понимании, а развитие действия под­чинено «случаю». Среда присутствует здесь как некая нелепость факта, которая ставит персонажи в нелепые ситуации.

Пиранделло назвал свой роман «комико-юмористическим», а в письме к своему другу, писателю и журналисту Анджело Орвьето отметил, что этот «маленький юмористический роман... своей веселой интонацией напоминает античную комедию»⁴⁰. И действи­тельно, весь роман представляет собой смену отдельных комических ситуаций или парадоксов, которые призваны подчеркнуть те­кучесть и бессмысленность действительности: женитьба дона Алькоцера и дуэль возлюбленного Стеллины, борьба адвоката за «справедливость» и рассуждения дона Маркантонио. Самый большой па­радокс—это конец романа: смерть адвоката, «казавшегося львом», от апоплексического удара и новая женитьба дона Дьего. Это фарс Iи трагедия одновременно. В этом сочетании трагического и фар­сового элементов состоит одна из особенностей творческой манеры Пиранделло и его «юморизма». Эта особенность наметилась уже и романе «Отверженная», где, например, объяснение Марты с му­жем происходило у постели умершей матери Рокко, тоже «отвер­женной». В романе «Очередь» повторяется тот же мотив: у гроба адвоката возлюбленный Стеллины предлагает себя ей в мужья. И в том, что Стеллина, как и чеховская Душечка, переходит от одного мужа к другому, есть и комизм и трагизм.

­го стиля Пиранделло является мотив механического заполнения пустого» места, постоянно повторяющийся в романе: Дон Дьего похоронил четырех жен и женится снова и снова. И возле Стелли­ны место мужа занято очередным «претендентом».

В романе «Очередь» ирония не просто снижает жизнь до обы­денного пошлого фарса, а призвана подчеркнуть абсурдность человеческого существования, заключенного в рамки одной жизни, подчас бесполезной и никчемной. В этом ирония Пиранделло отли­чается от иронии, например, Альберто Кантони, его предшественника и учителя в области эстетики юморизма⁴¹.

Пиранделло высоко ценил творчество Кантони. В октяб­ре 1893 г. он написал рецензию на рассказ Кантони «Качели антипатий»⁴². Двумя годами раньше Пиранделло познакомился с книгой Кантони «Король-юморист», которую он охарактеризовал как «весьма приятную, даже оригинальную», и с сборником новелл «Демон стиля», где Кантони высмеивал пессимизм современных итальянцев, который он наблюдал в искусстве, в семейных отно­шениях и в общественной жизни. Пиранделло понравился легкий остроумный юмор Кантони и его ироническое отношение к итальян­ской действительности. В рассказе «Качели антипатий» внимание Пиранделло привлек главный герой, поглощенный самоанализом, что приводит его к утверждению своей постоянной изменчивости по сравнению с окружающими и является своего рода болезнью, лекарство от которой он находит в женитьбе. Пиранделло оказа­лось близким утверждение Кантони о том, что «в одной и той же вещи и в одном и том же человеке может сосуществовать много вещей и много лиц», и его иронически-шутливая манера трактовки современных проблем, что получило отражение не только в романе «Очередь», но и в ряде новелл Пиранделло, написанных в эти же годы (например, сборники «Любовь без любви», «Диалоги моего большого "Я"» и моего малого "я"», «Наша жена» (1895)⁴³. Позднее Пиранделло отзовется с еще большим восхищением о Кантони как о своем учителе и посвятит ему роман «Покойный Маттиа Паскаль» (в издании 1904 г.).

­ранделло нашел в Кантони своего единомышленника и использовал его опыт в своем творчестве.

Отказываясь видеть в социальных закономерностях решающий фактор, влияющий на человеческое поведение, Пиранделло сосре­доточивает свое внимание на изучении внутреннего мира лично­сти, который он мыслит в виде душевных состояний и комбинаций, относительно самостоятельных и определяющих все разнообразие психической жизни. Изображение этих состояний во многом опре­деляет художественное творчество итальянского писателя.

Примечания

1. См. письмо Л. Пиранделло, написанное и качестве предисловия к кн. Д. Витториии «The Drama oi Pirandello» (1935). См. также: Calen­doli G.

2. Calendoli G. Luigi Pirandello. Р. 33.

3. См.: Nardelli F. V. Calendoli G. Luigi Pirandello. P. 29.

4. Pirandello L. Frammento d'autobiografia // Pirandello L. Opere / A cuга di M. Lo Vecchio-Musti. Vol. 1-6. (Verona), 1960-1965. Vol. 6 (1965): Suggi, poesie, scritti varii. P. 1281.

5. Luigi Pirandello. P. 29.

6. Рассказ опубликован в Турине (Gazzetta del Popolo della Domenica. 1884 1 giugno).

7.См. определение «наброска» у М. Серао в сборнике новелл «Dal Verо» (Milano, 1890. P. 303-304).

8. См.: FVammento d'autobiografia // Pirandello L. Opere. Vol. 6. P. 1243.

9. См.: Pirandello L. Taccuino di Bonn // Ibid. P. 1227-1235; Der junge Pirandello oder das Warden eines existentiellen Geistes. München, 1964. P. 44-45.

10. См.: Adank М. Luigi Pirandello e i suoi rapporti col mondo tedesco. Aarau, 1948. P. 87; Arte e teoria: Studi sulla poetica del giovane Luigi Pirandello // Romanica stockholmiensis. Acta Umivers. stockholmiensiа. N2. Stockholm; Uppsala, 1966. P. 59-60.

11. «La iuenzogna del sentimento nell'arte» и «Prosa moderna» (1890).— Обе статьи напечатаны во флорентийском журнале «Vita Nuova» (1889-1890), в котором наряду с итальянскими писателями (Л. Капуана, Р. Войти, Д'Аннунцио, Дж. Паскали и др.) сотрудничали также Бодлер, П. Бурже, Тэн, Ренан, Шопенгауэр, Гартман, Нордау, а также Л. Толстой, Тургенев и др. (См.: Pirandello L. Opere. Vol. 6. P. 868, 870, 878; Arte e teoria... P. 61-62.

12. Pirandello L. Taccuino di Bonn // Opere. Vol. 6. P. 1227-1228.

13. См.: Un senacolo letterario: Fleres, Pirandello e C. // Leonar­do. 1935. Marzo; Giudice G. Luigi Pirandello. Torino, 1963. P. 147-153.

14. См.: . Vita segreta di Pirandello. P. 85.

15. См.: Pirandello L. Lcttera autobiografica // Pirandello L. Opere. Vol. 6. P. 1286. GiuLuigi Pirandello. P. 156.

16.  Di Blasi C. Luigi Capuana: Vita, amicizie, relazioni letterarie. Mineo, 1954. P. 386.

18. См.: Володина И. П. Мопассан и Л. Капуана: К истории создания рассказа «Мадам Батист» // Учен. зап. Ленингр. ун-та. Сер. филол. наук. 1956. Вып. 28. С. 222-224.

19. Под названием «Отверженная» («L'Esclusa») роман печатался в журнале «La Tribuna» (1901). В отдельном издании 1908 г. он посвящен Капуане. См.: Arte e teoria.. . P. 26.

20.Leone de Castrls A. Storia di Pirandello. Bari, 1962. P. 45. См. также: Giacalone