ПРОБЛЕМА ЛИЧНОСТИ В РАННИХ НОВЕЛЛАХ ЛУИДЖИ ПИРАНДЕЛЛО
В пору духовной близости Пиранделло и Капуаны (1892-1902), который был «другом и учителем», направившим его литературные симпатии к веризму и подсказавшим сюжет романа «Отверженная», Пиранделло написал сборник новелл «Любовь без любви» («Amori senza amore», 1894), занимающий немаловажное место и процессе творческой эволюции писателя от натурализма к «юморизму». Однако в конце 1890-х - начале 1900-х гг. веризм самого Капуаны претерпевает изменения в сравнении с его литературными взглядами периода написания романа «Джачинта» (1879) и создания первых программных статей1.
Капуана не остался в стороне от новых тенденций века и в своих книгах этих лет («Libri e teatro», 1892; «Gli "ismi" contemporanei», I 898; «Cronache letterarie», 1899) не защищает уже с таким рвением метод Золя и не настаивает на необходимости его распространения в Италии. Его раздражает ярлык «ревностного пропагандиста натурализма в Италии», и в пылу полемики он утверждает, что никогда им не был2. Отказываясь от определения различных литературных «измов», Капуана настаивает на непреходящей ценности самого художественного творчества и сосредоточивает свое внимание на исследовании внутренних причин, определяющих творческий процесс.
Он подчеркивает относительную свободу художественных образов, созданных воображением писателя, но затем как бы продолжающих самостоятельную жизнь независимо от воли их творца. «Когда форма, т. е. живой образ, овладела воображением писатели, она уже не позволяет ни руководить собой, ни повелевать. Она сама командует и направляет, приводит в действие, волнует, запутывает и распутывает на свой лад события, и писатель не может ей противиться, если он не хочет изменить своему долгу и перестать быть художником... Романист обязан, — продолжает Капуана,—забыть о себе самом, жить жизнью своих персонажей, чувствовать и думать, как они, не иронически или критически, но совершенно объективно, сделав персонажей ответственными за все то, что они чувствуют и о чем думают»3. Капуаиа полагает, что объективный метод изображения лучше всякого другого отвечает подобной цели.
В сборнике новелл «Малый Декамерон» («Il Decameroncino», 1901), в новелле «Заключение» («Conclusione», в русском переводе «Рассказ доктора Маджоли») Капуана дает пример такой самостоятельной жизни художественных образов, которые оказываются более реальными, чем сама жизнь. Образы двух влюбленных из незавершенной новеллы являются во сне к доктору Маджоли и «заставляют» его закончить их историю4.
То, что Капуаиа рассматривал всего лишь как некий психологический казус, приобрело для Пирандeлло смысл эстетического принципа, теоретически и художественно воплощенного позднее в пьесе «Шесть персонажей в поисках автора» («Sei personaggi in cerca d'autore», 1921)5 .
Однако в конце 1890-х гг. Пиранделло был лишь на подступах к этому открытию. Он воспринял от Капуаны идею безличности творчества и идею объективности писателя по отношению к созданным им персонажам. Позднее в своей теоретической работе «Юморизм» («L'Umorismo», 1908) Пиранделло сделает следующее заключение: «... когда поэту удается действительно дать жизнь художественному образу, он живет независимо от своего автора, так что мы можем представить его в других ситуациях, в которых автор и не думал изображать его, и видеть, как он действует согласно внутренним законам своей собственной жизни, которые даже сам автор не смог бы теперь нарушить... »6.
«узы самой сердечной дружбы», хотя уже тогда наметились и расхождения, Пиранделло написал о Капуане статью, в которой, так же как и его учитель, подчеркивал независимость Капуаны от всяких литературных школ7. Хотя в Италии его и называют «последователем Золя», искусство Капуаны, утверждает Пиранделло, не имеет «ничего общего... с методом Золя». Капуана не отрывает научную или социальную концепцию от «чисто эстетической», его искусство связано в первую очередь с непосредственным выражением чувства, а не с замыслом или теорией, привнесенными извне8. Пиранделло рассматривает творчество Капуаны с новых эстетических позиций, которые нашли воплощение в его теоретической статье «Искусство современное сознание».
Говоря о Капуане и французском натурализме, Пиранделло подчеркивает, что Капуана заимствовал у французов лишь разработанную ими форму романа и метод наблюдения. Капуана всегда оставался верным эстетическому принципу, согласно которому сущность искусства получает отражение в «выразительной форме». Подчеркивая связь формы и содержания как необходимое условие жизненности всякого произведения искусства, Капуана вслед зa итальянскими гегельянцами Ф. Де Санктисом и К. Де Меисом говорит об активной роли формы в создании художественного произведения9. Развивая эту идею Капуаны, Пиранделло приходит к выводу, что «форма», в которую отливается замысел и которая представлялась Капуане относительно независимой, может дробиться на ряд мелких «форм», в которых фиксируется постоянно изменяющаяся действительность и личность персонажа,. «Жизнь — это бесконечный поток, — говорит Пиранделло, — который мы пытаемся остановить и зафиксировать в определенных неподвижных формах внутри и вне нас, потому что мы сами являемся уже фиксированными формами. .. Понятия и идеалы—это те же формы... все наши ложные представления, которые мы создаем; условия и состояния, в которых мы стремимся запечатлеть себя»10
Для натуралистов и веристов личность — живой организм, который они исследовали в тесной связи со средой и физиологией. Тот или иной поступок был четко детерминирован, и личность изучалась в многообразии своей духовной и физической жизнедеятельности. «Разумное» поведение определялось доводами рассудка, а «подсознательное» казалось проявлением инстинктивных сил. В конце XIX —начале XX в. эти взгляды начинают меняться к связи с изменившимися социальными условиями и отчасти под влиянием новых данных в области психиатрии и физики, которые оказали серьезное воздействие на литературу.
Психоанализ Фрейда привлек внимание к сложным психическим процессам, хотя и выражал их с помощью немногих понятий, символов духовной деятельности, открыв тем самым возможность достаточно произвольного истолкования «глубин» человеческой психики своим объяснением сознательной жизни из подсознания. Идеи Фрейда способствовали утверждению взгляда на личность как на нечто меняющееся и непостоянное. «В свете психоанализа, — замечает один из исследователей Пиранделло, — ... личность не представлялась больше единым центром, а бесформенным и постоянно меняющимся соединением противоречивых рациональных и иррациональных сил»11.
В изменчивости человеческой личности видели отражение непостоянного характера современной действительности. Философское обоснование этого взгляда было найдено в теории относительности Эйнштейна, из которой были восприняты самые общие положения. Отрицалась закономерность, историческая и всякая иная, и причинная обусловленность явлений, в действительности виделось выражение лишь относительных законов, содержание которых могло легко меняться в зависимости от позиции и точки зрения. Замена детерминизма понятием относительности, освободила личность от общественных связей; личность как будто получила необычайную подвижность; в ней принялись исследовать не объективные закономерности эпохи, а субъективно понятую психическую жизнь.
Этот кризис сознания на рубеже XIX-XX в., получивший отражение в кризисе культуры, Пиранделло охарактеризовал в статье «Искусство и современное сознание». Он сам не остался в стороне от общих тенденций времени. Новый взгляд на взаимоотношения личности с окружающим миром писатель сформулировал в книге «Юморизм», но отдельные суждения по этому вопросу он высказывал и раньше. Это касается прежде всего взгляда на действительность, которая представлялась писателю в виде постоянно изменяющегося жизненного потока, текущего внутри и вне человека. А в том, что «мы называем душою и что составляет все живое, этот поток продолжается незаметно. . . образуя наше сознание, конструируя нашу личность»12.
«формах» или «масках», по более позднему определению писателя, но всякая «форма» может воплотить лишь незначительную часть того, что составляет сущность индивида.
Внутренняя жизнь представляется Пиранделло в виде бесконечно возникающих и угасающих чувств, стремлений и идей, которые находятся в непрерывной борьбе, отражая противоречивую сущность всякой человеческой личности и не позволяя ей застыть в раз навсегда зафиксированной «форме». Пиранделло видит теперь свою задачу в изучении постоянно меняющейся личности, свободной от всяких общественных связей. И в этом он опирается на опыт Капуаны.
Интерес к психологии всегда был характерен для Капуаны. Он создал психологическую новеллу - образец тонкого анализа тайных пружин человеческого поведения. Внимание к проблемам психологии обострилось у Капуаны в конце XIX в. в связи с новым направлением в литературе, что дало основание Ф. Де Роберто, другу и последователю Капуаны, утверждать, что Капуана «предвидел некоторые изменения и предвосхитил некоторые тенденции» в современной литературе13. Эти тенденции обнаружились прежде всего в усложненном психологизме образов, в стремлении изучить глубинные процессы человеческой психики, определить роль подсознания в сознательной жизни.
В сборнике новелл «Страстные» («Le Appassionato», 1893) Капуана описывает «страждущие души» в моменты накала страсти, когда чувства обострены до предела и легко переходят в свою противоположность. Психология персонажей изучается в движении как сумма противоречивых чувств, возникающих под влиянием внешних обстоятельств или внутреннего побуждения. Так, в новелле «Невероятное» («Mostruosita»), которую один из критиков назвал «самым серьезным психологическим исследованием, известным в Италии»14, поступком, она проникается к нему любовью, но любовная пелена спадает с глаз мужа, он начинает испытывать к ней отвращение.
Коллизии подобного рода привлекают внимание и Пиранделло. Смену противоречивых чувств, определяющих повороты человеческого поведения, он связывает с изменчивостью личности и утверждает, что «предполагаемое единство нашего "я" есть по сути дела не что иное, как непрочное и меняющееся, временное соединение различных, более или менее отчетливых состояний нашего сознания»15. Этот вывод Пиранделло делает, ссылаясь на книгу А. Бине «Изменения личности» («Les alternations de la personalite», 1892), которая произвела на него глубокое впечатление и которую он перечел несколько раз16. Пиранделло заинтересовался также работой итальянского ученого Дж, Маркезини «Уловки души» («Finzioni dell'anima», 1905), посвященной тем же проблемам17. Эти книги как будто подтвердили мнение Пиранделло о том, что не существует «единой индивидуальной души», а следовательно, и единой психологии, которую изучали веристы. На ее место Пиранделло ставит отдельные, случайные и непрочные душевные состояния, которые, отражая глубинную жизнь психики, находятся в постоянном движении, и преобладание одной, двух или сразу нескольких «психических ориентации» определяет поведение индивида в каждый момент. Психология, понятая как сумма таких психических состояний, является предметом изображения в трех новеллах сборника «Любовь без любви».
взглядами на психологию личности Пиранделло исследует различные формы, в которых может проявляться любовное чувство. В этом отношении любопытно название первой новеллы — «Волна» («L'Onda»), в которой анализируется чувство — то приходящее, то уходящее, подобное волне, в зависимости от того, разгорается или гаснет ревность героя к прошлому любимой. В новелле «Синьорина» описывается любовь, которая в действительности оказывается стремлением к временному обладанию и потому допускает всякого рода сделки с совестью. И, наконец, в новелле под характерным названием «Подруга жен» («L'Amiсa delle mogli») Пиранделло исследует чувство, которое сначала проявляется как желание любви и превращается в страсть, когда его уже нельзя удовлетворить.
В этих «формах» любви находят выражение «состояния сознания» персонажей, и движение этих состояний — то полуосознанное, то совсем неосознанное —создает впечатление иллюзии любви или игры в любовь, что и определило название сборника: «Любовь без любви».
Герой новеллы «Волна» Джулио Аккурци проводит время, ухаживая за красивыми соседками с нижнего этажа своего дома. Игра в любовь становится неотъемлемой частью его жизни, его «специальностью», пока он не влюбляется по-настоящему в одну из них, страдающую из-за неразделенной любви. Чувство Джулио рождается из «необъяснимой ревности и глухого сожаления, почти обиды» за девушку, которая ему кажется достойной любви18. Он просит ее руки и женится на ней, несмотря на то, что она не выказывает к нему особого расположения. Когда пробуждается любовь к нему Агаты, Джулио отдаляется от нее, затем снова возвращается, но, видя ответное чувство, опять охладевает. Ревность к прошлому любимой всякий раз вызывает новый прилив чувств героя. Эта надуманная любовь питается воображением и проходит всякий раз, когда она находит ответ, чтобы уступить затем место ревности, с которой она и началась. Это «любовь, которая родилась из фантазии, а не вылилась из сердца и которая осталась в фантазии даже тогда, когда она как будто превратилась в настоящее чувство»19. И ревность оказывается такой же игрой воображения, как и любовь. Имеете с любовью ревность создает новые комбинации душевных стояний персонажей.
«Синьорина» Пиранделло изображает более сложное переплетение чувств. Желание любви и сознание невозможности жениться на любимой из-за недостатка средств заставляют Лучо Мабелли постоянно колебаться в своих желаниях. Интуитивно он но может не отвечать на любовь Джулии, но после встречи с ней он всякий раз испытывает недовольство собой. Джулия же поощряет чувство Лучо, чтобы избавиться от назойливого адвоката, внушающего ей антипатию.
Эта комбинация противоположных чувств толкает персонажей на своеобразное состязание: Лучо, увлекаясь девушкой, стремится остаться на позиции друга; Джулия хочет добиться признания от человека, постоянно от нее ускользающего. Колебания Лучо прекращаются, как только он узнает, что некий молодой человек, который всегда вызывал у него неприязнь, сватается к Джулии. «Разве он не называл себя тысячу раз дураком и не обвинял низко ее, Джулию, в том, что она хотела совершить над ним насилие не ради любви, а из-за причуды... И что же?»20.
Любовь Лучо приводит его к парадоксальному желанию уступить девушку адвокату, а не Арнольди, попросившему ее руки и в которого она сама была влюблена когда-то. Ему кажется, что, <выдав ее замуж» за адвоката, он сможет «сохранить» ее в какой-то степени и для себя; уступив же ее первому возлюбленному, он потеряет ее навсегда. Борьба этих противоречивых желаний заставляет Лучо стать на путь обмана и скрыть от Джулии предложение Арнольди, и в то же время он побуждает адвоката просить ее руки. Уже не любовь, а чувство вины и стыда испытывает Лучо. Не выдержав своей роли, он признается Джулии в обмане. Девушка потрясена, ее любовь переходит в презрение. Чувства героев снова обернулись своей противоположностью. Лучо получил ненужную ему свободу, а Джулия с радостью вернулась к своей первой любви.
В новелле «Подруга жен» Пиранделло показывает, как одни и те же чувства испытывают несколько мужчин, влюбленных в одну и ту же девушку необыкновенного ума и красоты. Сдерживаемые внешней холодностью Пии, они не решаются объясниться в своих чувствах и выбирают себе самых заурядных жен. Поступив так, они хотели бы сохранить расположение к ним Пии, испытывать и впредь очарование ее ума и красоты. Она же, видя их слабость, мстит им, становясь подругой их жен, и отравляет навсегда их супружеское счастье тем, что они вынуждены постоянно сравнивать с ней своих глупых и некрасивых жен, понимая, какую жену они потеряли из-за душевной слабости. «С каждым днем, что проходит, жена как бы нисходит вниз, все время вниз... А она, напротив, поднимается выше, все время выше!... Она остается в наших глазах идеалом, который ты, глупец, и я упустили. И именно это она хочет показать нам, принимая на себя заботу о наших женах, — говорит один из персонажей новеллы. —И в этом заключается ее месть»21.
Это тоже любовь без любви, некая причуда, напоминающая психологические казусы Капуаны, с той только разницей, что душевные муки героев Капуаны определялись реальными причинами, тогда как «страдания» персонажей Пиранделло вызываются в значительной степени игрой воображения. Позднее он назовет эти новеллы «сухими, холодными, по характеру психологическими, а по существу очень горькими»22.
«формами» и определяет их игру, а следовательно, внутреннюю жизнь вообще?
Веристы изучали духовный мир человека как результат взаимодействия многих факторов, и прежде всего влияния среды, затем физиологии. Первый шаг к тому, чтобы освободить персонажей от власти среды, Пиранделло сделал в романе «Отверженная». В новеллах сборника «Любовь без любви» он изучает душевные состояния персонажей вне среды, стремясь объяснить эти состояния глубинной внутренней жизнью, о которой индивид имеет лишь приблизительное представление.
Тенденция рассматривать личность как нечто меняющееся, обнаружилась уже у Капуаны. Устами одной из своих героинь он делает следующее заключение: «Ни перед кем мы не предстаем тем, чем являемся в действительности, а лишь тем, чем кажемся по некоторым нашим поступкам, которые создают о нас ложное и обманчивое мнение... Есть истина, в которую верит мой муж, есть истина, которую могу подтвердить я, есть и другая истина, которая вытекает для окружающих из противоречивого свидетельства фактов... Мы не знаем ничего о реальных вещах, мы являемся жертвами видимости» 23. В книге «Юморизм», ссылаясь на работу Л. Бине «Изменения личности», Пиранделло утверждает, что «то, что мы знаем о самих себе, является лишь малой частью того, чем мы являемся в действительности»24. И далее, развивая эту мысль, им приходит к выводу, что внутренняя жизнь души остается за пределами человеческого познания. Даже о своей собственной духовном жизни человек может составить лишь самое приблизительное мнение. «Среди многих, полагающих, что они хорошо знают, что я собою представляю... —писал Пиранделло в ответе некоторым критикам,—лишь я один этого не знаю и не стремлюсь узнать, рассматривая это как некое насилие над всей той жизнью, которая постоянно движется во мне» 25
«Искусство и современное сознание». Мысль писaтеля, работая в этом направлении, приводит его к утверждению, что в одном человеке могут сосуществовать одновременно как бы два лица с разными взглядами, вкусами и привычками. Первую попытку показать такое «раздвоение» личности Пиранделло сделал в романе «Отверженная». О комическом раздвоении собственной личности он писал в это же время в письме к своей невесте Антонетте Портулано: «Во мне заключены как бы два человека. Ты уже знаешь одного, другого даже я сам не знаю хорошенько. Я имею обыкновение говорить, что во мне живет "Я" большое и "я" маленькое. Эти два синьора почти постоянно ведут между собой войну, так как один испытывает неприязнь к другому. Первый - молчалив и постоянно погружен в свои мысли, второй —легко ведет беседу, шутит и не прочь посмеяться и посмешить... Я полностью разделен между этими двумя лицами. То возобладает одно, то другое. Естественно, что мне самому гораздо больше нравится первое, т. е. мое большое "Я", но я приспосабливаюсь и ко второму и терплю его, ибо оно в конце концов — существо., как и все другие, со своими обычными достоинствами и недостатками»26.
Если в каждом индивиде сосуществуют как бы несколько лиц, то понятие «души» раздваивается. Не существует единой души, как нет единой личности. «Да и как утверждать, что она одна,-отмечает Пиранделло, — когда страсть и разум, инстинкт и воля, склонности и высокие стремления составляют столько различных подвижных систем, что индивид, подчиняясь то одной, то другой из них, то комплексу сразу двух или более психических ориентации, предстает перед нами, как будто в нем сосуществует несколько различных и противоположных душ, даже несколько противоположных личностей»27.
В постоянной борьбе, происходящей в нас между разными «душами», подсознательный импульс часто побеждает и направляет наши действия. Пиранделло приходит к выводу о бессознательности духовной деятельности человека, сводя роль сознания лишь к оценке наших поступков. Эти идеи, сформулированные в книге «Юморизм», занимали его уже в 1890-е гг. «Без сомнения,—замечает один из исследователей творчества писателя, — что первые указания на роль интуиции и конкретное воплощение бессознательного у Пиранделло возникают задолго до книги "Юморизм"»28.
В 1890-е гг. Пиранделло выступаете критикой понятия логики в философии. Логика представляется Пиранделло одним из препятствий на пути к полной свободе личности. Поэтому и к действию персонажей своих новелл он подходит не с точки зрения логики, т. е. сознательного начала, а с позиций того, каким образом в нем находит отражение глубинная жизнь нашего многоликого «я». При этом Пиранделло подчеркивает текучий, динамический характер психической жизни индивида. Прослеживая важную роль подсознания в поведении персонажей сборника «Любовь без любви», Пираиделло касается этой проблемы с разных точек зрения. В новелле «Волна» алогичность и хаотичность внутренней жизни героев получает отражение в вечно меняющемся потоке их чувств, не подчиняющихся никакой логике. Один отказался от любящей невесты, но хотел бы вернуться к ней, когда она его уже не любит и стала женой другого. Этот другой также постоянно неуверен в своих чувствах к Агате. «Я ее люблю, — сказал Джулио матери и тотчас же удивился, что сам произнес эти слова. - Будьте счастливы! — заключила мать. Он недоумевал... Его мать, следовательно, предполагала, что и Агата его любит?»29. Почти так же непроизвольно, «как бы бессознательно», он делает Агате предложение, но затем испытывает внутреннее чувство раздражения и недовольства самим собой. Подобное чувство испытывает и Агата: «Меня любят, когда я не люблю, и перестают любить, как только я начинаю любить»30«волны» ощущений и объяснить свои поступки, которые как бы утверждают взгляд на человеческое поведение как на хаотическое чередование противоречивых побуждений.
В волнах этих чувств, непрерывно текущего в нашем сознании потока могут вдруг вспыхнуть образы далекого прошлого, представ как некая забытая, но еще живая реальность. Вид парализованной матери пробуждает в Джулио воспоминание о ней еще здоровой, одетой в траур после смерти отца. Это воспоминание, возникшее подобно вспышке молнии, влечет за собой другой образ: он видит свою мать молодой и красивой женщиной, одетой в праздничное платье и примеряющей перед зеркалом ожерелье. Рядом с ней он различает фигуру мужчины, застегивающего ожерелье, — это единственное детское воспоминание об отце. На смену ему приходит другое: он видит, как во время обеда его мать упала, разбитая параличом. Все эти воспоминания, проносящиеся в мозгу героя, пока его сознание как бы дремлет, подчеркивают, по мнению Пиранделло, беспорядочность и алогичность мышления.
«Мы живем в нас самих не только такими, какими являемся сейчас, — утверждает Пиранделло, — но также и такими, какими мы были когда-то, мы всё еще продолжаем жить, и чувствуем, и рассуждаем, хотя наши мысли и чувства за давностью времени стушевались, стерлись, почти погасли в нашем сознании, но достаточно толчка или неожиданного потрясения нашего духа, чтобы они явили признаки жизни, неожиданно обнаружив в нас присутствие другого существа»31. Это «другое существо», наша «инстинктивная душа», подавляемая обычно сознанием или «нравственной душой», может вдруг вырваться на свободу и заставить нас совершить самый неожиданный поступок.
О таком «раздвоении» личности Пиранделло говорит в новелле «Синьорина». Именно этот «первобытный зверь, который прячется в глубине каждого из нас» и который направляет наши действия вопреки воле и сознанию, заставляет Лучо Мабелли преодолевать «мучительные преграды разума» на пути своей любви, заставляет его лгать и обманывать. «Почему он лгал? Он сам не мог отдать себе отчета. Слова срывались с его уст неожиданно, помимо его воли и желания.—Он (Арнольди —И. В.) приехал, кажется, специально, — сказал синьор Карло (отец Джулии. — И. В.).—Ах, вот как! Разумеется... — сказал Лучо и тотчас же удивился и этим невольным словам и своей улыбке»32«другое существо» толкает Лучо к адвокату, которому он рассказывает о предложении Арнольди. «Он тотчас же раскаялся в этом. Вдруг, как если бы все эти слова, сказанные с необычайной живостью и все возрастающим волнением, все вместе отпечатались в его внезапно пробудившимся сознании, он почувствовал, как его наполнило глубокое чувство презрения к самому себе. Он почувствовал, что его поведение недостойно, но он не видел еще ясно цели, как будто в нем было другое существо, которое действовало, не обнаруживая себя, преследуя цели, еще не ясные ему самому»33.
Личность героя предстает как бы расколотой на две половины: сознание оценивает действия, которые направляет «другое существо». Когда Лучо намеревается поступить разумно, внутренний голос как бы говорит ему: «Подожди», и под влиянием этого голоса он совершает другой недостойный поступок — уговаривает адвоката опередить Арнольди в сватовстве к Джулии. Этот же инстинктивный голос заставляет героя непроизвольно признаться Джулии в своем обмане, и лишь когда Джулия называет Лучо подлецом, его сознание просыпается. В упреках девушки он как бы читает собственные мысли. «Нравственная душа» одержала верх над «инстинктивной», и Лучо испытывает стыд. Моральная оценка поведения персонажа очевидна. Только это он и может сделать, ибо понять причину случившегося он не в силах, как не в силах никто, полагает Пиранделло.
Столь же противоречивые чувства и мучительные сомнения испытывает и адвокат.
«Многоликость» персонажей является причиной их постоянных колебаний, они почти не властны в своих действиях. Жизнь души создается сложным переплетением таинственных голосов, которые постоянно звучат в человеке, опрокидывая логические построения ума. Родители Джулии мыслят логически, им кажется невероятным, что девушка отвергла адвоката. Мать требует объяснить причину. Джулия, натура импульсивная, живущая напряженной внутренней жизнью, не может логически обосновать свой отказ. «Он мне не нравится», — заявляет она., и в споре с матерью почти бессознательно повторяет отдельные фразы Лучо.
Являясь мерилом поведения персонажей, подсознание фактически определяет всю их духовную жизнь. Эта жизнь, отражая изменчивый поток жизни внутри нас, богаче «форм», в которые она выливается. Проблему соотношения такой «формы» с внутренним содержанием индивида Пиранделло рассматривает на примере персонажей новеллы «Подруга жен». Синьорине Пии двадцать шесть лет, у нее старые родители и нет приданого. Она часто бываетг грустна. Ее друзьям кажется, что все дело в сдержанности Пни, окружившей себя броней холодности, которая отпугивает от нее молодых людей. Такова ее внешняя «форма», фиксированное представление о ней окружающих. Эта «форма» удобна и самой Пии, легко скрывающей за ней свои настоящие чувства. Но эта же форма», как и всякая «форма», с точки зрения Пиранделло, не выряжает всей внутренней жизни героини. Пия умна, внимательна и обходительна, это как бы образец разумной и искусной жены, которая могла бы украсить семейный очаг. Молодые люди, посещающие ее дом, видят только «форму», хотя Пия не прочь показать и свое «другое» лицо. Когда кто-либо из них вступает в брак, именно Пия принимает на себя временно обязанности хозяйки. И вместе с тем, когда какой-нибудь молодой человек пытается добиться ее благосклонности, она замыкается в себе, прячась за свою «форму», как улитка в свой домик. Так избежал союза с Пией адвокат Венци, его судьбу повторил его друг Паоло. Молодые люди могут лишь догадываться о чувствах Пии. Одному кажется, что она предпочла Пaoлo, он же утверждает, что и с ним она осталась «бесстрастной». Следовательно, любые мнения— и те, которые создают о нас окружающие, и те,. что создаем о себе мы сами, — не выражают нашего внутреннего содержания. О своих истинных побуждениях человек может лишь догадываться. Паоло нравится Пия, но его, как и других, отпугнуло ее кажущееся равнодушие. Не отдавая себе в этом отчета, он сватается к другой. Неожиданное замечание о том, что ему следовало бы посвататься к Пии, пробуждает в душе Паоло смутную тревогу. Не умея объяснить ее, он подолгу бродит но пустынным улицам. Узнав, что он женится, Пия предложила свою помощь. Паоло это кажется подтверждением ее безразличия к нему, как и ее мнимая веселость при осмотре его нового дома, — вновь за привычной «формой» он не видит истинных побуждений Пии. Между ним и Пией не было сказано ни слова о взаимных чувствах, но Паоло хочет знать, сожалеет ли она о том, что их союз не состоялся. Этот «подпольный» импульс постоянно прорывается в его сознание и едва не выдает его в разговоре с девушкой: «Я полностью полагаюсь на вас. Делайте, как. . . —Он вовремя сдержался, он хотел добавить: Как если бы это был ваш дом»34
Паоло не принимает в расчет своего интуитивного влечения к Пии. Он действует с точки зрения логики: он ей ничего не обещал, его сердце свободно, и он выбирает себе жену по традиции: «хорошая девушка, хорошее приданое». Паоло дает себе слово любить жену, но еще до женитьбы образ Пии начинает вытеснять в его сознании образ невесты. Когда гости собираются осмотреть новую квартиру Паоло, в ней безраздельно царит Пия, которая как бы встала на место далекой невесты. Для Пии Паоло приобрел множество безделушек, которые не нужны его невесте, скромной провинциалке. Логически он как будто все делает для невесты, но подсознательно -для Пии. Овладев его сердцем до того, как он отдал себе в этом отчет, она заняла теперь главное место и в его жизни.
Проблема раздвоения личности дополняется у Пиранделло проблемой «подстановки», невольной замены одного лица другим. Паоло еще не женился, а образ его невесты почти стерся из его памяти. Пия «приписывала ей, далекой, свои утонченные мысли, свои деликатные чувства так, что ее превосходство по сравнению с той, другой, постоянно бросалось в глаза Паоло»35. А пьедесталом для возвышения Пии послужила заурядная жена первого претендента на ее руку. Теперь этот контраст еще более увеличивается, потому что и Паоло выбрал себе скрытную и упрямую жену. Пия принимает новенькую в свою «школу жен», чтобы еще раз осуществить свою месть.
Полюбив Пию, Паоло бессознательно хочет, чтобы его жена приняла как бы обличие Пии, но Елена не поддается «перевоспитанию», не желает менять свои привычки и вкусы, т. е. свою фиксированную «форму».
Паоло неосознанно повторяет то, что пережил Филиппо, который также был влюблен в Пию, но которого отпугнула ее внешняя холодность. Он женился на некрасивой и глупой девушке, мечтая уподобить ее Пии, но это ему не удалось. Тогда он разочаровался и загрустил. Из скептика он превратился в мрачного остряка, постарел и замкнулся и себе. Он безнадежно влюбился в Пию, когда потерял ее, и понял это гораздо позднее. Из неосознанного влечения любовь превратилась в разрушительную трасть. Предостережением Паоло звучат слова Пии, обращенные к его жене: «Нет, нет, моя дорогая! Часто неправой бываешь ты одна... Ты слишком резка с ним, не нужно себя так вести... »36. В некоторых случаях сознание является активным, и нравственное чувство оказывает влияние на волю персонажей. Однако чаще герои Пиранделло показаны безвольными людьми, неспособными к действию и не умеющими определить свое поведение в соответствии с целесообразностью и нравственным смыслом. Персонажи Пиранделло живут вне общественных интересов и всякой целенаправленной деятельности.
Сделав дальнейший шаг в освобождении своих героев от власти среды, Пиранделло изучает их внутренний мир как бы у его истоков. Личность предстает «свободной» от связей с обществом, она живет и действует вне всяких законов. Ее духовная жизнь и «формы», в которые она выливается, являются отражением глубинной психической деятельности. Пиранделло кажется, что создаваемые им образы отражают динамику внутренней жизни личности в противоположность статике натуралистических персонажей, прикрепленных к среде. Стремясь определить внутреннюю жизнь личности преимущественно подсознанием, Пиранделло полагает, что он погружается в глубины психической жизни. В действительности же этга точка зрения заставляет его еще больше замкнуться в замкнутом мире одинокого «я».
Примечания
1. Сарuаnа L.. 1) Studi sulla letteratura contemporanea. Ser. 1—2. Milano; Catania, 1880-1882; 2) Per l'arte. Catania, 1885.
«Scuola e cultura nel mondo». 1968. №52. P. 28.
3. Capuana L. Gli «ismi» contemporanei. Catania, 1889. P. 75-76. См.: Scuderi E. Capuana critico // Estratto da «Letterature moderne». Anno XII. №1. P. 47-49.
4. Capuana L. I) Decameroncino. Catania, 1901. Рус. пер.: Рассказ доктора Маджоли // Искусство и художник в зарубежной новелле XIX века. Л., 1985. С. 281 -286.
5 Scuderi E. Presentimenti pirandelliani in L. Capuana // Narrativa. 1962. Fasc. VII. 1 marzo. P. 20-22.
6 Pirandello L. Saggi, poesie, scritti varii // Pirandello L. Opere. Vol. 1-6. (Verona,) 1960-1965 / A cura di M. Lo Vecchio-Musti. Vol. 6. P. 101.
8. Profili lettcrari — Luigi Pirandello // La Critica. 1896. 22 marzo. См.: Andersson G. Arte e teoria: Stud; sulla poetica del giovane Luigi Pirandello // Romanica stockholmiensis. Acta Umivers. stockholmiensia. N2. Stockholm; Uppsala, 1966. P. 110-111.
9. Navarria A. Capuana e Pirandello in contrasto nelle formole poetiche // Estratto da «Scuola e cultura nel rnondo». 1968. №52. P. 29.
10. Pirandello L. L'Umorismo // Pirandello L. Opere. Vol. 6. P. 151.
11. Calendoli G. Luigi Pirandello. Catania; Roma; Milano, 1962. P. 60.
13. Scuderi E. Presentiment! pirandelliani in L. Capuana. P. 20.
14. Di Blasi G. Luigi Capuana: Vita, amicizie, relazioni letterarie. Mineo, 1954. P. 357.
15. Pirandello L. Arte e scienza // Pirandello L. Opere. Vol. 6. P. 163.
16. См.: Janner A. Luigi Pirandello. Firenze, 1964. P. 10.
d'incastro nell'opera pirandelliana // La Sicilia. 1968. 2 luglio.
18. Pirandello L. Amori senza amore. Roma, 1894. P. 21.
19. Janner A. Luigi Pirandello. P. 292.
20. Pirandello L. Amori senza amore. P. 100.
21. Ibid. P. 152.
23. Capuana L. Eh! La vita. .. // Narrativa. Fasc. VII. 1962. 1 marzo. P. 21.
24. Pirandello L.. L'Umorismo. P. 150.
25 См.: Calendoli G. Luigi Pirandello. P. 150,
26 Письмо от 5 января 1894 г. // Andersson G. Arte e teoria. . . P. 89-90.
28 Leone de Gastria A. Storia di Pirandello. Bari, 1962. P. 87,
29 Pirandello L. Amori senza amore. P. 28.
30. Ibid. P. 57.
31. Pirandello L. L'Umorismo. P. 149 150.
33. Ibid. P. 103.
34. Ibid. P. 138.
35. Ibid. P. 142.
36. Ibid. P. 152.