ПИРАНДЕЛЛО И ДОСТОЕВСКИЙ
Имена Луиджи Пиранделло (1867-1936) и Ф. М. Достоевского критики и историки литературы обычно не называют вместе — слишком различны были их художественные задачи и само их творчество. Единственная точка соприкосновения — общее для обоих писателей чувство сострадания к маленькому, одинокому и страдающему человеку.
Если и не было непосредственного усвоения творческого опыта русского писателя или полемики с его идеями, то было другое — обращение к авторитету Достоевского, стремление опереться на него в утверждении собственных эстетических и художественных воззрений.
Пиранделло дважды пишет о произведениях русского писателя: один раз в критической статье 1901 г., другой раз — в теоретическом труде «Юморизм» (1908).
развитию жанра веристского психологического романа, видными представителями которого были Л. Капуана, М. Серао, Г. Делледа и другие. Одной из главных проблем в психологическом романе веристов становится изображение внутреннего мира человека в момент кризиса, пробуждающего его возвышенные чувства и низменные страсти и заставляющего его глубоко страдать в поисках истины и спасения. Важную роль писатели отводили борьбе между рассудком и чувством, сознанием и подсознательными импульсами и верили в победу совести и милосердия.
В итальянской, как и во всей европейской литературе XIX в., сознание часто рассматривалось как продукт философских размышлений и логических умозаключений, не опиравшийся на голос совести и потому лишенный нравственного начала. Сознание как чистый разум, логика, философия могут ошибаться. Подсознание, напротив, не ошибается, потому что в нем заключена нравственная сущность, связанная с высоким общественным инстинктом, — завоевание не отдельной личности, а всего человеческого коллектива1.
Наиболее интересным веристским психологическим романом, изображавшим трагически заканчивающуюся борьбу противоположных чувств, был роман Л. Капуаны, друга и наставника молодого Пиранделло «Маркиз Роккавердина», которому Пиранделло посвятил статью.2 Роман Капуаны, своеобразный отклик на роман «Преступление и наказание», подобно романам Э. Де Марки «Шляпа священника» (1888) и Г. Д'Аннунцио «Невинный» (1892) —это тоже история одного преступления. Герой Капуаны - -сицилийский аристократ, полюбивший крестьянскую девушку и отказавшийся от нее из-за предрассудков своей среды, совершает убийство в порыве ревности. Его внутренняя драма развивается иначе, чем драма Раскольникова, — страдания, через которые проходит герой Капуаны, не ведут к нравственному воскрешению личности. Душевная борьба маркиза завершается не просветлением, а безумием и смертью. Оттолкнувшись от идеи Достоевского, Капуана дал свое понимание проблемы3.
В своей статье Пиранделло обстоятельно анализирует роман «Маркиз Роккавердина», подчеркивая, что в нем получили воплощение, тесно соединившись, два метода изображения действительности: веристский и психологический. Это диктовалось самой «необходимостью искусства», утверждает Пиранделло, потому что за внешними фактами жизни своего героя Капуана стремился раскрыть внутренний мир его души, показать истоки его душевных мук после преступления. Пиранделло особо подчеркивает мастерское описание Капуаной чувства вины, угрызений совести и страха маркиза перед человеческим наказанием и божественным возмездием. При этом Пиранделло сразу же называет роман Достоевского «Преступление и наказание» и сравнивает с ним роман «Маркиз Роккавердина»: «Оба романа, — отмечает Пиранделло,—действительно изображают тяжелый внутренний процесс прозрения после совершения преступления, и сама роковая сила тайного злодеяния толкает в конце концов обоих героев к признанию»4. «нравствеиный итог» сближает, по мнению Пиранделло, итальянского и русского писателей. Пиранделло видит общее у Капуаны и Достоевского в изображении внутреннего состояния страдающей человеческой души. Сходство сюжетной канвы и отдельных деталей не заслонило от Пиранделло главного — оригинальности Капуаны, которая, в частности, проявилась в иной трактовке идеи искупительного страдания. «Оригинальность, — заключает Пиранделло, — состоит не в следовании абстрактным идеям, а в их своеобразном использовании» 5.
Творчество Достоевского и его последователя Кануаны заставило Пиранделло, искавшего свой путь в искусстве, задуматься над проблемой сознания, т. е. логических построений ума, и подсознания, которое проявляется в нравственном начале, совести. Первым итогом этих раздумий была идея о раздвоении личности, получившая воплощение в образе героини романа Пиранделло «Отверженная» (1901), в отдельном издании 1908 г., посвященном Капуане. В романе речь идет не только о внешней двойственности героини: будучи честной женщиной, она кажется мужу и окружающим виновной в измене супружескому долгу. Пиранделло говорит и о внутренней двойственности своей героини, которая часто действует под влиянием неосознанных ощущений и подсознательных импульсов. В этих мыслях Пиранделло прослеживается новый взгляд на личность.
В начале XX в. личность рассматривается в европейской литературе преимущественно вне связи с условиями существования, в ней подчеркивается постоянная изменчивость, которая находит философское обоснование в теории относительности Эйнштейна, что ведет к отрицанию закономерностей развития и причинной обусловленности явлений. В личности, свободной от общественных связей, принялись исследовать субъективно понятую психическую жизнь. Этому способствовало также распространение фрейдистских идей. Психоанализ Фрейда, сводивший психическую жизнь к немногим образам-понятиям, символам духовной деятельности, открывал возможность достаточно произвольного толкования «глубин» сознательной жизни из подсознания. Теория Фрейда еще более способствовала утверждению взгляда на непостоянную и изменчивую природу человека. Философский релятивизм, популярный в начале XX в., помогал осмыслить эти сложные процессы.
Свое новое отношение к проблеме личности и ее воплощения в искусстве Пиранделло изложил в книге «Юморизм». В цредставлении писателя жизнь — бесконечный поток, постоянно изменяющийся вокруг нас и в нас самих, и в том, что «мы называем душою и что составляет все живое, этот поток продолжается незаметно... образуя наше сознание, конструируя нашу личность»6. Этот поток, составляющий глубинную жизнь индивида, не прекращается ни на минуту и получает отражение в различных «формах». Позднее Пиранделло назовет эти «формы» «масками». Это — наши представления о нас самих и об окружающих, которые могут выразить лишь малую часть кроющейся в нас глубинной жизни. «Формы», т. е. наша сознательная жизнь, непостоянны и временны и легко могут быть разрушены мощным жизненным потоком.
«жизнь души» в зависимость от подсознания, Пиранделло утверждает, что в одном человеке сосуществует много душ и что наше «я» многолико. Так человеческая личность в представлении писателя теряет свои четкие контуры и раздваивается.
Став на путь создания в Италии нового типа романа по сравнению с веристским психологическим романом, Пиранделло выдвинул на первый план проблему изменяющейся личности в непрерывно меняющемся мире. Он иначе подошел к вопросу о взаимоотношении сознания и подсознания. Этот вопрос предстает как проблема «лица» (сущности человека) и «маски» (представлений о нем окружающих) и входит неотъемлемой частью в новые философские и эстетические положения, изложенные в книге «Юморизм». Отстаивая «юморизм» как новый метод изображения действительности, Пиранделло придает важное значение рефлексии, которая помогает увидеть за внешней видимостью («маской») суть человека («лицо»). В подтверждение верности своих наблюдений Пиранделло ссылается на Достоевского, цитируя исповедь Мармеладова, когда, обращаясь к Раскольникову, он восклицает, что глубоко чувствует то, что другие находят в его словах смешным, потому что такова его жизнь. Слова «смешное» и «чувствую» Пиранделло выделяет курсивом. «Этот возглас, — замечает Пиранделло, — как раз и есть горестный и полный отчаяния протест, обращенный к тем, кому доступно лишь первое, внешнее впечатление и кто за ним не видит ничего, кроме смешного»7.
Показательно то, что Пирапделло называет Мармеладова «юмористическим» (в понимании итальянского писателя) персонажем и рассматривает его поведение как своеобразную «игру». Именно момент «игры» позволяет Достоевскому, полагает Пиранделло, увидеть за комической «маской», надетой на себя героем, его истинное «лицо» страдающего человека.
Пиранделло почувствовал за внешней «игрой» живую душу Мармеладова, да и многих других персонажей Достоевского, который, по справедливому замечанию А. П. Скафтымова, «больше, чем кто другой, знал, что в человеке живая вода жизни глубоко течет и человек мелок только в верхнем, видимом слое»8. Двойной облик персонажей Достоевского: и «внешние» и глубинные «корни души» — как бы укрепил взгляд Пиранделло на человека, у которого за внешней «маской» скрывается совсем иное «лицо». Момент «игры» постепенно приобретает в творчестве и самого Пиранделло все большее значение, по мере того как он приближается к созданию своих театральных шедевров: «Шести персонажей в поисках автора» (1921), «Генриха IV» (1922) и др.
«Снимается кино» (1916), который позднее получил новое название— «Записки Серафино Губбьо, кинооператора». В романе, написанном в форме дневника, Губбьо рассказывает о том, как он попал на «Космограф», римскую киностудию, и как стал свидетелем жизненной трагедии, закончившейся смертью ее главных участников. Внешне — это обычная любовная драма, главной героиней которой оказалась русская актриса, эмигрантка Варя Нестерова с довольно сомнительным прошлым. Она необычайно красива: у нее удивительно выразительные зеленые глаза с длинными ресницами и медного оттенка волосы. Внешним видом она как бы напоминает тигрицу, купленную «Космографом» для съемки нового экзотического фильма. Да и судьба у Вари Нестеровой чем-то схожа с участью тигрицы, у клетки которой Варя любит проводить время.
Красота Вари оказывается роковой: влюбленный в нее художник Джорджо Мирелли покончил с собой, узнав о ее «неверности» (она была его невестой), жених сестры Джорджо Альдо Нути, представивший доказательства этой «неверности», сам влюбился в Варю и в конце концов, мстя ей за Джорджо и за себя (Варя его отвергла), убил ее на съемочной площадке и был тут же растерзан тигрицей. А тайно влюбленный в Варю Губбьо, присутствовавший при этой сцене, потерял голос и как бы превратился в придаток киноаппарата, безмолвно вертящий его ручку.
Пиранделло так же, как и Достоевского, всегда интересовала внутренняя жизнь человека, несущего в своей душе невысказанную боль, В этой связи вспоминается прежде всего судьба Настасьи Филипповны, образ которой воплощает поруганную, но чистую и гордую красоту, осужденную обществом на страдание и гибель. Мотив красоты и страдания у Достоевского привлек внимание Пиранделло и получил в его романе свою интерпретацию. Красота, как и любовь, предстает у Пиранделло в двойном облике — истинном и ложном. Красота Вари, как и красота Настасьи Филипповны, воплощает в себе «обольстительность исступленного личного бунтующего начала», о чем писал в отношении Достоевского А. П. Скафтымов9. Варя тоже прошла через грязь и унижение, ей также отвратительны пошлость и ложь. Она бунтует против желания окружающих видеть в ней лишь бездуховное «тело». Но в своем неприятии общества она совершает роковую ошибку, отвергая любовь, которая одна и творит подлинное искусство.
Судьба Вари Нестеровой развивается как бы но кругу: она поднимается из грязи и становится идеалом для художника, который силой своего таланта и любви создает гениальные полотна, осветившие неземным светом весь облик Вари и одухотворившие ее. После самоубийства Джорджо Варя с высоты подлинного искусства и истинной любви опускается до житейской прозы, сделавшись обычной актрисой в «Космографе». Казня себя, она становится любовницей заурядного актера-сицилийца, заменив возвышенную любовь на «суррогат» чувства, и погибает от руки другого ревнивца во время съемки фильма. Судьба Вари Нестеровой так лее трагична, как и судьба Настасьи Филипповны. Внутренняя боль и страдание Вари, проистекающие от гордости и сознания своей вины, выливаются в неприятие жизни и самой себя, что опять-таки роднит ее образ с образом Настасьи Филипповны. Наказание, которому подвергает себя Варя (а ее жизнь и есть сплошное наказание), отражает состояние безысходности, в котором она пребывает. Только так, казня себя, она теперь и может жить, чтобы примириться с самой собой. О внутреннем состоянии Вари Губбьо может только догадываться по отдельным жестам, пристальному взгляду и по ее страстному увлечению музыкой, которая одна способна ослабить как бы натянутую внутри нее струну.
— подлинном и ложном. Истинное искусство создается «свободным движением внутренней жизни, которое преобразует идеи и образы в гармоническую форму»10.
Пиранделло считает искусство столь же реальным, как и саму жизнь, а несколькими годами позже в пьесе «Шесть персонажей в поисках автора» и в предисловии к ней он поставит искусство выше реальных фактов, a воображение— выше унылого правдоподобия.
В романе «Записки Серафино Губбьо, кинооператора» искусство подлинное — это музыка и живопись, а искусство ложное — кино. Пиранделло вводит эпизод со скрипачом, который прежде был типографом, а потом оставил свою профессию, когда ручной набор (творческая работа) уступил место машинному, и рабочему ничего не оставалось, как только «кормить» машину свинцом. Типограф становится бродячим музыкантом; его приглашают аккомпанировать на пианоле, чтобы снова не стать придатком машины, он отказывается. Он играет в последний раз, но не людям, предпочитающим «машины», а тигрице. Слушателей потрясает его вдохновенная игра на скрипке своим откровением — в ней слышится боль и страдание. Вскоре скрипач умирает, так как он не смог примириться с заменой человека-творца машиной.
Живопись, вдохновленная любовью, — тоже подлинное искусство. Шесть картин Джорджо Мирелли запечатлели идеальный образ Вари Нестеровой. А она от этого идеала опустилась до работы в кино, т. е. приняла некий суррогат искусства, по мнению Пиранделло, способный лишь копировать действительность. Кино превращает актера в марионетку, потому что лишает его живого общения со зрителем. И Губбьо, кинооператор, чувствует, что превращается в машину, «в ручку, которая вертит киноаппарат». Кино схватывает лишь внешние формы жизни, фиксирует «маски» людей; оно не может проникнуть в их суть, показать их подлинное «лицо», как игра скрипача или картины Джорджо Мирелли. Подобно наборочной машине, «питающейся» свинцом, киноаппарат «пожирает» человеческую жизнь, превращая живых людей в скользящие на экране тени.
Кино, как псевдоискусство, по мнению Пиранделло, создается для толпы и преследует денежный интерес. Примером такого псевдоискусства является фильм с тигрицей — тривиальная любовная история на фоне искусственного экзотического пейзажа, как и индийский танец в исполнении полуобнаженной Вари Нестеровой. Это типичная коммерческая лента, принесшая колоссальный сбор и не имеющая ничего общего с искусством. Личная драма персонажей Пиранделло, получившая разрешение на съемочной площадке, оказалась тесно связанной с проблемой искусства и его назначением в современном Пиранделло обществе, она выразила протест писателя против «машинизации» духовной деятельности.
«игры» и превращения людей в «марионеток». «Игру» в романе ведут почти все персонажи, за исключением Губбьо, который как автор записок наблюдает их со стороны и которому не нужно лукавить с самим собой. Такая позиция позволяет ему увидеть уловки героев, открыть или приоткрыть скрытые под «масками» их подлинные «лица». Так в случае с Варей Нестеровой по отдельным ее замечаниям, жестам и взглядам он может лишь догадываться о ее мыслях и подлинных чувствах. Если одни персонажи, как Варя, вынуждены вести «игру» и надеть на себя «маску», то другие, подобно Альдо Нути, являются добровольными марионетками, которых та же Варя ломает и «выбрасывает» за ненадобностью. Именно «игра» и образ «марионетки» сделаются неотъемлемыми составными театральных пьес Пиранделло, уже вызревавших в его сознании в эти годы.
Мы коснулись лишь тех проблем романа «Записки Серафино Губбьо, кинооператора», которые, как нам представляется, могли возникнуть у Пиранделло в связи с чтением произведений Достоевского. В случае с образом Вари Нестеровой речь не идет о непосредственном влиянии одного писателя на другого. Скорее, это воспоминания о каких-то фактах, реминисценциях прочитанного, оставшиеся на уровне подсознания и включенные затем в творческий процесс для решения уже новой художественной задачи. Главное же, конечно, в том, что обоих писателей объединила боль за поруганную красоту и сострадание к человеческой судьбе.
Примечания
1. См.: Реизов Б. Г. «Преступление и наказание» и проблемы европейской действительности // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1971. Т. XXX. Вып. 5. С. 397-398.
— «Преступление и наказание»// Вестник иностранной литературы. 1904. Апрель-август.
4. Pirandello L. II Marchese di Roccaverdina: Saggi, poesie, scritti varii //Pirandello L. Opere / A cura di M. Lo Vecchio-Musti. Vol. 1-6. Verona, 1960-1965. Vol. 6 (1965). P. 961.
5. Ibid.
6. Pirandello L. L'Umorismo // Ibid. P. 151.
8. Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей: Статьи и исследования о русских классиках. М.., 1972. С. 81.
9. Там же. С. 80.
10. Pirandello L. L'Umorismo. P. 126.