Л. С. Яницкий
Кемеровский государственный университет
МИФОЛОГИЧЕСКАЯ АРХАИКА В ПОЭЗИИ Ф. Г. ЛОРКИ
ВЕСТНИК ТОМСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО ПЕДАГОГИЧЕСКОГО УНИВЕРСИТЕТА, ВЫПУСК 8(59) 2006
Серия: ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ (ФИЛОЛОГИЯ)
ТОМСК, 2006
В творчестве Ф. Г. Лорки, пожалуй, самого известного испанского поэта ХХ в., можно проследить целый ряд образов и мотивов, сближающих его лирику с мифологической архаикой. Как нам представляется, своеобразие художественной манеры поэта создается во многом именно за счет этой «архаичности» художественного мира Ф. Г. Лорки.
В стихотворении Ф. Г. Лорки «Гитара» создается трагический образ, объединяющий в себе черты поэтики сюрреализма и некоторые особенности неотрадиционалистского дискурса. Следует отметить в этой связи, что, по мнению В. И. Тюпы, «единый вектор неотрадиционализма при всем богатстве индивидуальных его модификаций – реонтологизация искусства путем возлагания на себя ответственности: перед онтологическим самодвижением жизни: в ипостаси языка, в ипостаси равнодостойного автору читателя и, наконец, в ипостаси культурной традиции» [1, c. 17]. Поэзия Г. Ф. Лорки представляет собой пример преломления древней культурной традиции в творчестве современного поэта.
Л. Ю. Фуксон, интерпретируя данное стихотворение, пишет, что «печаль музыки получает свое обоснование: ход времени предстает как разрушительный процесс, как движение к уничтожению, утрате цельности. …Выражение “чаша утра” обнаруживает еще безмятежное и немое счастье детства, не ведающее времени и смерти состояние полноты существования» [2, с. 36]. При всей несомненной ценности и глубине приведенного анализа исследователя, следует уточнить, что перевод «чаша утра», сделанный М. Цветаевой, на который ориентируется Л. Ю. Фуксон, является не вполне точным, в оригинале мы читаем «Se rompen las copas de la madrugada», что в буквальном переводе означает «разбиваются бокалы рассвета». Нам кажется в этой связи, что «бокалы рассвета» едва ли могут ассоциироваться с детством, скорее, автор здесь создает образ ночного пира, который заканчивается с рассветом. Ключевой образ стихотворения выполнен в соответствии с канонами сюрреализма:
¡Oh guitarra!
Corazón malherido
Por cinco espadas.
Здесь «сердце, раненное пятью мечами» метафорически означает и пальцы, играющие на гитаре, и скорбь лирического героя, слушающего или исполняющего печальную мелодию на гитаре. Таким образом, субъект и объект здесь синкретически не различаются, сливаясь в неомифологическом образе гитары.
Субъектно-объектный синкретизм является важнейшей чертой архаического восприятия и изображения мира. В ключевой статье в энциклопедии «Мифы народов мира», посвященной отношениям литературы и мифологии, группа исследователей пишет, что «для мифологического сознания и порождаемых им текстов характерна прежде всего недискретность, слитность, изо- и гомоморфичность передаваемых этими текстами сообщений. То, что с точки зрения немифологического сознания различно, расчленено, подлежит сопоставлению, в мифе выступает как вариант (изоморф) единого события, персонажа или текста» [3, c. 58]. В своей фундаментальной работе Е. М. Мелетинский подчеркивает, что «диффузность первобытного мышления проявилась и в неотчетливом разделении субъекта и объекта, материального и идеального (т. е. предмета и знака, вещи и слова, существа и его имени), вещи и ее атрибутов, единичного и множественного, статичного и динамичного, пространственных и временных отношений» [4, с. 165].
По словам С. Н. Бройтмана, «синкретизм действительно тот “родимый хаос”, из которого возникли современное сознание и искусство, и можно с достаточной уверенностью говорить, что на иной почве… они не могли бы родиться. В этом смысле древний синкретизм литературы родствен мифологии, психическому бессознательному, тому, что исследователи мышления ребенка называют “дипластия”, и другим первичным (“архетипическим”) структурам сознания и культуры, из которых вырастают их более дифференцированные формы» [5, c. 18].
Как нам кажется, в символическом образе гитары в данном стихотворении прослеживается, в частности, и женское начало. Гитара из-за своей формы традиционно уподобляется женщине; в данном стихотворении автор сравнивает гитару с сердцем, отчасти также из-за ее формы, а отчасти уподобляя ее скорбящему сердцу лирического субъекта. Кроме того, образ сердца, пронзенного пятью мечами, создающийся в стихотворении, отсылает к христианской традиции изображения сердца девы Марии, пронзенного мечом или семью мечами [6, c. 112]. Эта традиция восходит к евангельскому повествованию о пророчестве Симеона, обращенном к Марии: «И Тебе Самой оружие пройдет душу, – да откроются помышления многих сердец» (Евангелие от Луки, гл. 2, стих 35). Данный евангельский сюжет творчески преломляется, в частности, в стихотворении И. Бродского «Сретенье»:
И тем же оружьем, Мария, которым
терзаема плоть его будет, твоя
душа будет ранена. Рана сия
в сердцах человеков, как некое око.
– музыкального инструмента, с христианской точки зрения, является кощунственным и даже вызывающим, однако это сопоставление в контексте стихотворения Г. Ф. Лорки подчеркивает глубину скорби лирического субъекта. С другой стороны, данное сравнение соответствует общей установке поэта на неканоническое сближение сакрального и повседневного: в стихотворении Romance de la Guardia Civil española (в русском переводе – «Романс об испанской жандармерии») Иосиф и дева Мария приходят в гости к цыганам:
La Virgen y San José,
perdieron sus castañuelas,
para ver si las encuentran.
(Иосиф с девой Марией,
празднично разодеты,
зашли к цыганам – забрать
(Здесь и далее перевод данного стихотворения
М. Самаева.)
Действие стихотворения происходит в ночь на Рождество, и, как пишет Л. Осповат, «действующие лица евангельского предания – Иосиф, Мария, три восточных царя – появляются в цыганском городе рождественской ночью… может быть, перед нами просто статуи, которые несут участники ежегодного карнавального шествия… Два плана – “земной” и “божественный” – как бы поддерживают друг друга: “земное” придает трогательную достоверность “божественному”; “божественное” освящает и просветляет “земное”» [7, c. 197]. Изображение «цыганского города» в этом стихотворении поднимается до уровня вневременного евангельского повествования, а цыганские дети косвенно сравниваются с младенцем Иисусом:
La Virgen cura a los niños
(Дева Мария детишек
звездною слюнкой врачует.)
Л. Осповат справедливо отмечает, что «в мельканье мучительных сцен цыганского погрома возникает еще одна аллюзия – избиение мла- денцев. Недаром именно тут – впервые в “Романсе об испанской жандармерии” – появляются дети» [7, c. 202]. Можно сказать, что в «Романсе» стираются грани между национальным и общечеловече- ским:
En el portal de Belén
(Сходятся люди со скарбом
у Вифлеемской заставы.)
Здесь мифологический евангельский хронотоп Вифлеема переплетается с пространством современного поэту поселения цыган в Испании ХХ в. Как указывает Л. Осповат, «слова: “En el portal de Belén” – “У врат Вифлеема” – неизменный зачин рождественских песенок» [7, c. 201].
«Гитара» символически изображается посредством трагических образов:
la tarde sin mañana.
Мелодия уподобляется здесь «стреле без цели» и «вечеру без утра», т. е. предстает трагически бесцельной и направленной к неизбежному концу. Вероятно, создаваемый в стихотворении образ «плача» гитары имеет и архитектонический смысл: это плач о невозможности передачи словами творческого вдохновения, о невозможности создания гармонического и целостного образа бытия, о первородной трагичности искусства и самого существования человека.
Образ плача, возникающий в данном стихотворении, имеет, как и образ смеха, архаическое происхождение. Плач – это древнейшая коммуникативная стратегия. О. М. Фрейденберг пишет, что «как и смех, плач является не просто биологическим фактом, но мировоззренческим, имеющим свою семантическую историю. В первобытно-охотничьем обществе “плач” и “смех” осмысляются космогонически; смех и плач не расчленены в сознании и сопровождают исчезновение- появление тотема. В земледельческом обществе они раздвоены, и “плач” означает “смерть”, сопровождая все действия, которые отождествлялись со смертью, как брак, жатва, погружение в воду и т. д.» [8, c. 95–96].
Ряд образов стихотворения восходит к песенной, фольклорной испанской традиции, и в этом смысле стихотворение также следует принципам неотрадиционалистской эстетики.
ótona
como llora el agua,
como llora el viento
sobre la nevada.
В этих строках «плач» гитары сравнивается с шумом воды или ветра над пустыней, предстает как прямое продолжение испанских фольклорных традиций.
– это La Balada del agua del mar – «Баллада о морской воде»:
Corazón, y esta amargura
seria, ¿de dónde nace?
¡Amarga mucho el agua
de los mares!
«Гитаре», в этом стихотворении возникает образ сердца, но здесь ассоциирующаяся со вкусом морской воды горечь в сердце лирического субъекта символически означает и горечь утраты, и тяжесть бытия, и тяжесть создания стихотворения. Как и многие фольклорные тексты, это стихотворение строится в форме ряда вопросов, которые задает лирический субъект, и ответов, которые он на них получает, причем ответы звучат почти одинаково, рефреном, заканчиваясь словами agua de los mares – вода морская. Заметим в этой связи, что море, водная стихия в целом ряде мифологических традиций выступает в роли первородного порождающего начала.
Итак, мы видим, что для ряда лирических произведений Ф. Г. Лорки характерна ориентация на архаические модели постижения миропорядка, и в этом смысле поэт следует тенденции, характерной для неотрадиционалистской лирики ХХ в.
Литература
1. Тюпа В. И. Нобелевская лекция Бродского как манифест неотрадиционализма // Иосиф Бродский: Стратегии чтения. М., 2005.
2. Фуксон Л. Ю. Проблемы интерпретации и ценностная природа литературного произведения. Кемерово, 1999.
5. Бройтман С. Н. Историческая поэтика // Теория литературы: В 2 т. Т. 2. М., 2004.
6. Аверинцев С. С. Мария // Мифы народов мира. Т. 2. М., 1992.
7. Осповат Л. Трагическая гармония Федерико Гарсия Лорки // Вопр. лит-ры. 1973. № 7.