Е. Скакунова
Семиотический анализ драматических произведений Сэмюэла Беккета
http: //frgf.utmn.ru/last/No12/text14.htm
Для чего мы ходим в театр? Бертольт Брехт в статье “Об экспериментальном театре” писал, что люди ходят в театр для того, чтобы их захватили, зачаровали, взволновали, возвысили, возмутили, увлекли, освободили, рассеяли, спасли, возбудили, перенесли в другое время, наделили иллюзиями. Все это настолько само собой разумеется, что искусство и определяется тем, что оно освобождает, захватывает, возвышает и т. д. Оно перестает быть искусством, если не делает всего этого. И вместе с тем, “искусство не есть способ освоения мира”, писал Роберт Деснос, “оно ничем не может обладать в нем. Его функция и назначение в ином: оно не просто усваивает действительность, создавая новую, но творит именно смысловую реальность”[15; 156].
Театральное искусство, в отличие от остальных видов искусства (литература, философия, живопись), создает произведения, живущие в объективной реальности только в момент восприятия их зрителем.
Особенность театрального произведения в том и проявляется, что вне живого контакта актер-зритель театр перестает быть театром. Спектакль – представляется, таким образом, виртуальной реальностью. Это реконструкция действительности, возникающей в сознании участников этого процесса – автора, актеров и зрителей. Безусловно, важную роль играет литературный текст. Но он становится лишь частью смысловой структуры театрального представления. В рамках этого можно считать, что мы имеем дело с театральным текстом, если исходить из определения Анны Юберсфельд о том, что театральное представление - это театральный текст или система знаков различной природы [21;162] Ролан Барт называет театр кибернетической машиной, которая в нерабочем состоянии скрыта за занавесом, но как только занавес открывается, она начинает направлять в ваш адрес целый ряд сообщений, которые передаются синхронно и вместе с тем в различных ритмах [Барт; 1994][ В каждый момент спектакля вы получаете информацию одновременно из 6-7 источников (декорации, костюмы, освещение, жесты, речь, мимика актеров). Таким образом, перед нами предстает настоящая информационная полифония, в которой и заключается феномен театральности, то есть особой толщи знаков. В театре проявляются все основные проблемы семиотики – соотношение между языком и речью, природа театрального знака, значимые варианты этого знака, правила синтагматики, денотативный и коннотативный смысл сообщения Ролан Барт видит в театре привилегированный объект для семиотики, так как его полифоническая система представляется более оригинальной по сравнению с линейной системой литературного произведения [Барт, 1994].
Таким образом, мы рассматриваем театральное представление как театральный текст, состоящий из следующих семиотических кодов – метафизического знака, выраженного в авторской концепции и картине мира, лингвистического знака или самого текста драмы, когнитивного знака – восприятие зрителем, и паралингвистического знака, представленного игрой актеров, или преломление замысла в движении, голосе, жестах.
Театральное действие, пожалуй, одно из старейших видов искусства. Первые упоминания о театральных постановках относят еще к 3 тыс. до нашей эры, на территории Египта появилась так называемая “ритуальная драма”. Театральные состязания стали проводиться в Греции в Афинах в 534 г до н. э. Софокл, Еврипид, Аристофан представляли на суд уже искушенной публики свои произведения, которыми продолжают восхищаться зрители и до сих пор. Времена Римской империи также украшены именами Гениальных драматургов – Платон, Гораций, Сенека, хотя уже к моменту распада Римской империи начинается сильная оппозиция со стороны церкви. После этого, на протяжении более чем ста лет светского театра не существовало. Лишь только к моменту подписания Magna Carta драма отделяется от церковного действия. В 1429 году были обнаружены, считавшиеся утраченными, 12 пьес Платона. Эту дату можно считать началом возрождения драмы. 16 век – Людовик Ариосто, Николо Макиавелли, Триссино в Италии Саквиль и Нортон Томас Кид, Кристофер Марлоу в Англии. 17 век – Шекспир, Бен Джонсон, Джон Вебстер, в Испании – Лопе де Вега, Сервантес, Франция – Пьер Корнель, Мольер. Век 18 – огромное влияние французского и итальянского театра на театры Германии, Скандинавии, России. 19 век – расцвет реализма в драме. Назовем только некоторые имена – Гете, Хенрик фон Клейст, Пушкин, Гюго, Дюма, Островский, Сардау, Золя, Ибсен, Толстой, Стриндберг, Уайльд, Чехов. 20 век открывает целую плеяду талантливых драматургов. Однако речь пойдет не о них. 20 век явился переломным и глобально революционным – в культуре. Не найдя ответов на многочисленные вопросы бытия в реализме и натурализме, искусство устремилось сломать мешавшие ему рамки. Оно устремилось в модернизм. Последовавшие войны направили его в русло абсурда[]. Театр новой формы и содержания Мартин Эслин назовет театром абсурда. Альберт Камю пишет в своей работе “Миф о Сизифе” “внезапно лишившись иллюзий, человек ощущает свое одиночество в этом мире. Находясь в постоянном изгнании, человек теряет надежду на возвращение иллюзий. Этот разрыв и составляет суть абсурда”[Wilson;1988]
Главным представителем “театра абсурда” является Ирландец по происхождению, родившийся в Дублине 13 апреля 1906 года Сэмюэль Беккет. После получения степени по Романским языкам, Беккет поводит 2 года в Париже, где знакомится с Джеймсом Джойсом, философия и работы которого решающим образом повлияли на молодого Беккета. Он пишет свой первый роман – “Мерфи”, техника которого во многом напоминает “Улисса” Джойса. Однако после написания многочисленных прозаических произведений, Беккет начинает писать драмы. В1972 г он писал: “Я начал писать драмы для того, чтобы освободиться от ужасной депрессии прозы”. Драма дала Беккету возможность выразить свой внутренний мир в совершенно ином измерении. Он пишет свою самую знаменитую пьесу “В ожидании Годо”, которая и принесла ему славу самого влиятельного и оригинального драматурга столетия. За ней последовали “Про всех падающих”, “Последняя лента Крэппа”, “Эндшпиль”, “Счастливые дни”,”слова и музыка” и многие другие. В декабре 1965 года получает Нобелевскую премию за вклад в литературу.
Интересно, что сам Беккет термин “абсурд” к себе не применял. Однако именно он подошел к абсурд у бытия как к абсолютной реальности, в которой исчезает всякое противопоставление человека и мира, к абсурду как единственной реальной реальности.
Если воспользоваться термином Ролана Барта, абсурд всегда выступает как “противосмысл”, “противопоставление”[Барт;1994].
Яков Друскин выделяет 8 постулатов, на которых всегда строится “нормальная” коммуникация:
-детерминизм
-общая память
-одинаковое прогнозирование будущего
Нарушение этих постулатов приводит к минус-коммуникациии, анти-коммуникации.
Можно выделить несколько видов признаков нарушения коммуникации в произведениях Беккета:
-нигилизм
-деперсонализация
Персонажи Беккета часто страдают психическими и физическими заболеваниями, что также является причиной их неспособности к коммуникации:
Владимир и Эстрагон в пьесе “В ожидании Годо”:
Estragon: What is it?
Vladimir: I don’t know. A willow.
Estragon: Where are the leaves?
Vladimir: It must be dead.
Estragon: No more weeping.[Beckett;1982]
“Театр 1” антикоммуникация также главный определяющий признак общения персонажей.
Пьесы абсурда имеют целый ряд отличительных особенностей, которые ярко проявляются в сравнении основных аспектов с традиционным реалистическим театром.
Сюжетом для пьес абсурда обычно служат вымышленные нереальные события. В пьесе “В ожидании Года” Владимир и Эстрагон ожидают появления некоего Годо. Здесь также явно прослеживается аналогия с английским “God” - Бог.
Структура самих пьес абсурда – это обломки, разорванные части реалистических пьес. Иногда структура неопределима вообще. Особенно интересно представлена категория времени. Беккет безжалостно расправляется с временным континуумом – время закручивается в спираль, выстраивается в вектор, останавливается в одном временном промежутке. Время – глубоко субъективно, оно подчинено только тому, в чьих руках код его расшифровки.
Персонажи пьес – не только люди. Это и люди-животные. В “В ожидании Годо” Лаки- это человек-собака, в “Словах и Музыке” действующие лица – Кваканье, Слова, Музыка.
Категория текста или самого литературного произведения составляет основной, но главный пласт театрального текста. Внешне пьеса содержит все признаки реалистической пьесы – авторские ремарки, разделение на роли, акты. Отлична их функциональная направленность – в основном описательная доминанта. Автор присутствует не для того, чтобы сформировать у читателя строгий образ вымышленного персонажа. Автору пьесы абсурда вообще не нужен читатель, как и зритель, – пьеса существует вне времени и прагматической направленности. Культура, образование, социальное положение значат также мало, как и взрыв планеты соседней Вселенной. В “Последней ленте Крэппа” Беккет задает тон: “Поздний вечер в будущем”. Авторские ремарки – это указания для актера, не для читателя: “Поворачивается, подходит к концу сцены. Чистит банан. Бросает кожуру прямо на пол”. Явно проявляется описательная доминанта ремарок.
интересом к особенностям функционирования театрального знака и его восприятие зрителем. Язык драматических произведений, отмечает Тадеус Ковзан, служит особым знаком в цепи аудиовизуальных знаков, к тому же он содержит разветвленную систему паралингвистических кодов [Bassnet; 2000]
Комплексное семиотическое исследование пьес С. Беккета необходимо, наш взгляд, проводить в трех “измерениях”, согласно концепции Чарльза Сандерса Пирса: парадигматическом, синтагматическом и семантическом [Барт;1994].
Первым этапом парадигматического или функционального анализа служит выявление бинарных оппозиций в структуре текста. В пьесе “В ожидании Годо” ярко выражена оппозиция действие/бездействие. Well, shall we go?- Let’s go. They do not move (-Ну, что, пойдем? - Пойдем. Они не двигаются с места). В радиопьесе “Words and Music” (“Слова и музыка”) оппозиция задана уже в названии, в “Cascando” – это голос/музыка. Отличительной чертой структуры героев пьес является их экзистенциональность. Мы не знаем о них ничего – возраст, социальное положение, внешность несут лишь эмоциональную нагрузку, превращая безличность в крайнюю субъективность.
Синтагматический анализ предполагает рассмотрение линейной структуры текста. Субъектом театрального дискурса С. Беккета является не некое лицо, а функция. Каждое утверждение субъекта мыслится как объективное, т. е. универсальное. В пьесе “Endgame” Клов и Хамм создают драматическое напряжение, проводя аналогии между дихотомией mind and body(умом и телом) и people and objects (люди и объекты): Hamm: Nature has forgotten us.
Clov: There's no more nature.
– это исходный материал, принципы и законы порождения текстов абсурда.
Вербальный нонсенс или Non sequitur определяет главную силу драмы абсурда. Мартин Эслин отмечал: “Предложения не образуют целого, слова не обозначают того, чего мы ожидаем”[Wilson;1988]. “Джабервоки” Льюиса Кэрролла, разбитое на реплики, подчас бессвязные сообщения в манере футуристического письма – так можно представить язык пьес Беккета.
В отличие от слов звуки большей частью свободны от значений, но их способность вызывать ассоциации совершенно очевидна. Работа Беккета со словами является в то же время работой со значениями, работа со звуками – работой с ассоциативными возможностями. В радиопьесе “Каскандо” музыка задает определенную ритмико-интонационную структуру произведения, подобную аккордам музыки. Голос и музыка: …она уже длится …длится…надо кончить ее…только не отступать…и ты тогда успокоишься…будешь спать…Параллелизм структур на грамматическом и синтаксическом уровнях максимально приближают тексты пьес к библейским и поэтическим.
Слова пьес – синтагматические операторы, порождающие повторяющиеся ассоциативные цепочки с неограниченным числом подстановок: в семантическом отношении слова оказываются бездонными, а фразы – бесконечными. Sloth is of all the passions the most powerful passion and indeed no passion is more powerful than the passion of sloth, this is the mode in which the mind is most affected…(Words and Music).
Слово из символа превращается в икону или индекс, синсигнум или квалисигнум, становится мифологическим концептом. В пьесе “Слова и Музыка” можно рассмотреть следующие мифолого-семасиологические универсалии:
“издавать звуки” – “творить, создавать”, ср. лат. skanet “звучать”, но и индоевропейское * konos “творить, создавать”, и. -е. *ker- “издавать звуки”, но и и. -е. *ker- “создавать, творить”, нем. Reden “говорить”, но и серб. -хорв. Raditi “делать,говорить”, др. -англ. Swinc “работа” – др. -англ. Singan “петь”
2/ Соотношение “издавать звуки” - “бог”: ирл. Guth “голос”, но др. -англ. God “бог”, лат. Dicere “говорить” , но арм. Dik “боги”.
В древнем сознании слово соответствовало времени-кругу, умирающему и оживающему логосу-богу. В “Словах и Музыке” реплики Слов имеют спиралевидная структуру.: The mode in which the mind is most affected and indeed in no mode is the mind more affected than in this,…
Семиотический анализ пьес Сэмьюэла Беккета позволяет глубже понять поэтику и структуру произведений, раскрыть их жанровые особенности, вычленить и собрать в единое целое единицы смысла – семемы, яркой и необычной палитрой разбросанные по полотну художника абсурда. Порождение текста театрального представления, а значит, и формирование его художественного образа, невозможно без детального анализа литературного текста, составляющего внутренние и внешние обстоятельства пьесы. Схема расшифровки театрального сообщения включает в себя метафизические знаки (замысел режиссера), восприятие зрителем (когнитивные знаки), литературный текст (лингвистический знак)и, как высший уровень – театральный текст (толща знаков).
Библиография:
Источники художественной литературы: