Н. И. Прозорова
Калужский государственный университет
ИСТОРИЯ И МИФ В ИРЛАНДСКОЙ ДРАМЕ ПОСЛЕДНИХ ДЕСЯТИЛЕТИЙ
Взаимодействие истории и мифа—одно из важнейших проявленийс овременной европейской ментальности. Оно обнаруживает себя почти в каждой национальной культуре, выступая отражением дуализма современного культурного сознания. С одной стороны, как заметил однажды Н. Бердяев, "наше время заслуживает название исторического по преимуществу: оно принудительно обращает к истории" . Поэтому современное художественное сознание глубоко погружено в поток истории, стремясь осмыслить и само направление этого потока, и то, что несется в его волнах. А с другой стороны, этот "принудительный" детерминизм истории заставля-етискать прибежище отисторическойтемпоральности во вневременной стихии мифа. "Хватит терзать меня вашим проклятым временем!" — кричит беккетовский Поццо ("В ожидании Годо") [1,87]. А герой джойсовского "Улисса" Стивен Дедалус произнесет свой ставший уже хрестоматийным афоризм: "История—это кошмар, от которого я пытаюсь проснуться!" [2,33].
Возможно, ни в одной другой европейской культуре это двойственное отношение к истории не выступает так наглядно, как в кулыутре Ирландии, которой суждено было особенно мучительно пережить характерную для XX века драму разрывов в "цепи времен". Литература Ирландии последних десятилетий, с одной стороны, буквально одержима историей. Характерно в этом смысле начало романа Эдны О'Брайен "Дом в прекрасном уединении" (1994): "История всюду. Она просачивается в почву и подпочву. Словно дождь, или град, или снег, или кровь" [3,3]. А, с другой стороны, она наследует завещанный Дж. Джойсом и У. Б. Йейтсом интерес к области мифически вневременного и символического. Ярким свидетельством такой двухфокусности художественного видения выступает ирландская драма последних десятилетий. Заметим, что спепифика современной ирландской культуры выражает себя полнее всего именно в феномене драмы и театра. Возможно, сама двойственная природа театрального универсума с его контрастами духа (слова) и плоти (изображения) позволяет реализовать то тяготение к парадоксу, к необычным ракурсам видения мира, которое отличает художественное сознание ирландца даже в том случае, когда его творчество развивается в рамках другой национально йкультуры (вспомним хотя бы Уайльда или Шоу).
—это прежде всего непрерывный диалог с историей, который реализуется в удивительном многообразии жанров и ведется то под аналитическим знаком Логоса, то под символическим знаком Мифа. На одном полюсе—различные модификации политической драмы, обращенной к "социологии насилия", корни которого уходят глубоко в почву национальной истории. На другом—философские параболы о "мифологии насилия",посвященные исследованию загадочных пластов дологической архаики, которые внезапно открываются в сознании современного человека, вызывая всплески диких, разрушительных сил. Следует отметить, что ирландская драма переживает в псюледние десятилетия необычайно плодотворный и яркий период своей истории, сравнимый только с прежним "концом века", когда рождалась и начинала свое развитие ирландская национальная драматургия. Впечатляет прежде всего многообразие творческих индивипуальностей. Б. Фрил, Т. Мерфи, Дж. Кин, Ю. Мак-Кейб, Т. Килрой, Дж. Бойд, Ш. Финнеган—таков далеко не полный перечень имен талангливых драматургов, пришедших в ирландский театр за последние три—четыре десятилетия. При этом обозначившийся во второй половине ХХ века социально-политический кризис в Ольстере во многом обусловил как всплеск политизированной драматургии, прикованной к злобе дня, так и поиск корней происходящего то в почве национальной истории, то в глубинах мифологического сознания. При этом в осмысление ольстерского кризиса внесли свою лепту драматурги и Северной Ирландии, и Ирландской республики, напоминая об условности территориальньгх границ перед общностью национальной историии культуры.
Процесс политизации современного ирландского театра наиболее репрезентативно представлен творчеством Джона Бойда, впитавшего традиции европейского политического театра — от Пискатора и Брехта до Армана Гатти, а также опыт ольстерской "рабочей драматургии" (С. Томпсон, С. Лав, X. Куин). Выходец из протестантской рабочей семьи Белфаста, он обратился к драме в конце 60-х годов, когда позади были и годы учительства, и два с половиной десятилетия работы на белфастском радио и телевидении. Его пьеса "Квартиры" [4], поставленная в 1971г. на сцене Лирического театра Белфаста, стала первым художественным откликом на ольстерские беспорядки и принесла ее автору известность за пределами Ирландии. Изобразив бурные столкновения протестантских ультра со сторонниками движения за гражданские права, Бойд спроецировал их на будни обитателей белфастских рабочих квартир, которые живут в доме, внезапно оказавшемся на линии огня. Жанровые контуры семейно-бытовой пьесы растворяются у Бойда в плакатных приемах агитационного театра.
"социологию насилия", основной поток современной ирландской драматургии все явственнее сворачиваетв русло "мифологии насилия", обращаясь к исследованию того доконцептуального, дологического уровня сознания, который французский философ Поль Рикер назвал "мифологическим ядром". Такие пьесы, как "Полет вслепую" (1977) Билла Моррисона или "Смерть Хампти Дампти" (1979) Грэхэма Рэйда—это прежде всего философские параболы, обращенные к исследованию упомянутого выше "мифологического ядра", в котором они пытаются отыскать корни национальной и религиозной вражды. Трагическое начало причудливо совмещается в них с фарсовым гротеском, пантомимой, приемами мьюзик-холла, что сближает их с английской драматургией "вгорой волны". Будни современного Белфаста вызывают здесь джойсовское ощущение "кошмара истории" и трансформируются в макабрические игры со смертью, порождаемые нескончаемой эпидемией насилия, в кровавый водоворот которого вовлекаются все новые и новые жертвы. Те же настроения во многом определяют звучание трилогии телепьес Ю. Мак-Кейба, которую с неослабевающим интересомс мотрели осенью 1976г. телезрители как ирландского Севера, так и Юга. В нее входят пьесы "Рак", "Наследие", "Осада" (последняя стала основой известной повести Мак-Кейба "Жертвы", опубликованной у нас в журнале "Иностранная литература"). Действие его трилогии происходит в сельском уголке Северной Ирландии, в графстве Фермана, расположенном на границе с республикой. Показывая стихию ненависти, которая захлестывает этот уголок патриархального крестьянского быта, Мак-Кейб вновь приглашает к размышлению как над кон-ретньм наследием национальной истории, так и над загадочными пластами мифологической архаики, внезапно проступающими в привычньгх ландшафтах современности. Не из этих л иархаических глубин доносится тот древний клич " Кровь за кровь!" (его бросает в пьесе "Наследие" фанатик-протестант), взрывная сила которого разрушает сейчас на наших глазах хрупкое "равновесие диких сил", таящихся под покровом "цветущего мира" цивилизации?
К осмыслению истории обращено и творчество Брайена Фрила, который стремится постичь ее через загадки памяти — индивидуальной и национальной. Местом действия почти всех его пьес является вымышленный Бэллибег, что в переводе с гэльского означает "маленький городок". Прототипом его во многом послужил Глентис в северо-западном графстве Донегол, где прошли детские годы драматурга. Бэллибег — прежде всего символическое пространство памяти, точка пересечения истории и настоящего и наглядное воплощение противоречий национального сознания. Это своеобразная модель Ирландии в миниатюре: маленький островок патриархальности среди технократических мегаполисов, средоточие национальной самобытности среди нивелирующей волны американизации, которая захлестывает современный мир. Заметим, что в 60-70-е годы XX века Ирландия совершила резкий скачок из мира деревенской патриархальной цивилизации в современное постиндустриальное общество, а ее выступление в 1973 г. в ЕС наглядно зафиксировало отказ от изоляционизма и переход на путь интеграции. Но вместе с тем эти процессы увеличили вероятность американизации ирландской культуры и быта. Как однажды иронически заметил Фрил, "Ирландия не самый запад Европы, но самый восточный штат Америки". Отсюда вновь, как и в начале XX века, в ирландской культуре возникает тяга к ретроспективизму, тоска по патриархальному укладу жизни и отвращение к тому, что У. Б. Йейтс назвал "современности грязным приливом". Но Бэллибег — это в то же время воплощение национальной замкнутости и отсталости, тягостного давления предрассудков, мешающих свободной реализации личности. Весь комплекс этих противоречий был запечатлен уже в ранней пьесе Фрила "Филадельфия, я иду к тебе!" (пост. 1964), с которой началась его широкая известность за пределами Ирландии.
— будь то субъективно-психологические аспекты личного опыта его персонажейилигруз самой национальной истории. В то же время там, где драматург обращается к историческим сюжетам, прошлое всегда разомкнуто в настоящее. Так, в одной из самых ранних его пьес "Внутренний враг" (пост. 1962, оп. 1975), действие которой отодвинуто в VI век, а главньгм героем выступает христианский миссионер Колумбан, легенда насыщается актуальными проблемами сегодняшнего дня. Уроженец западного графства Донегол, Колумбан в сорокалетнем возрасте покинул Ирландию, поселившись на маленьком острове Иона близ берегов Шотландии, превратив этот остров в центр распространения христианствав Британии. Архаика внешнихдегалей обстановкии быта—своего рода маскарадный костюм для выстроенной драматургом ситуации, этические контуры которой прочерчены опытом XX века, а главный герой наделен разорванным сознанием современного интеллигента, этим "внутренним врагом", с которым он ведет борьбу. Душевное смятение героя во многом обусловлено трагической антиномичностью самой ирландской действительности. Его покинутая родина—это и отталкивающий своей жестокостью мир вражды и раздоров, и прекрасная зеленая земля детства, к которой прикована душа. Поэтому монологи героя отражаюттот сложный комплекс любви/ненависти по отношению к родине, который не раз становился предметом осмысления в ирландской литературе ХХ века: "Проклятая, проклятая Ирландия! Любимая зеленая Ирландия! О, моя Ирландия!" (Вспомним и мы розановское "Проклятая Россия, благословенная Россия!"). А в самой актуальной политической пьесе Фрила "Почетные граждане" (1974),написаннойпо горячим следам драматических собыгий в Северной Ирландии, блестяще представлено "застывание" настоящего в мертвящем пространстве идеологических мифов.
Художественное мышление Фрила часто демонстрирует антиномичность отношения к истории, свойственную ирландскому культурному сознанию. Например, в его пьесах 80-хгодов "Аристократы", " Переводы", "Связующаянить", где особенно настойчиво звучат проблемы исторической памятии судеб национальной культуры, апология истории уживается с ее разоблачением, а груз памяти оказывается одновременно и "благословением", и "проклятием". Показательнав этом смысле пьеса "Переводы", действие которой перенесено в 30-е годы XIX века, когда наступила последняя фаза колонизации Ирландии, связанная с угратой национального языка. С одной стороны, пьеса Фрила акцентирует угрозу исчезновения исторической памяти вместе с исчезновением родного языка, в котором эта память живет. Но она и предупреждает об опасности, которую таит в себе "одержимость прошлым", отвращающая, словн наркотик, от жизни в настоящем. Один из героев этой пьесы, учитель ирландского языка Хью, произносит знаменательную фразу: "Помнить все—своего рода безумие" [5,445].
В пьесе "Творить историю" (пост. 1988) Фрил размышляет над природой самого исторического знания, выдвигая на первый план комплекс герменевтических проблем, интерес к которым всегда обостряется в переломные, кризисные эпохи кульугры. "Историю нельзя переделать, но ее можно переосмыслить", —это высказывание Г. -Г. Гадамера могло бы стать эпиграфом к пьесе Фрила, где история творится дважды — сначала в деянии, а потом в истолковании и где демонстрируется неустранимый "зазор" между историческим фактом и его интерпретацией. В центре пьесы—фигура Хью О'Нейла, известного исторического деятеля Ирландии, возглавившего на рубеже XVI—XVII веков борьбу ирландцев против английской колонизациина севере страны, в Ольстере. Его поражение в битве при Кинсейле в 1601 г. ознаменовало закат "ирландской Ирландии" и начало бурной колонизации Ольстера англичанами. Так запутывались нити того сложного клубка североирландских проблем, который не распуган и сегодня.
в которой О'Нейл показан стареющим изгнанником, доживающим свои дни в Риме вместе с преданным ему секретарем Гарри Ховденом и архиепископом Ирландии Питером Ломбардом. Пружиной конфликта является интеллектуальный поединок Хью О'Нейла, который "творит историю" своими поступками, с Питером Ломбардом, который выступает интерпретатором этих поступков, создавая биографию О'Нейла. О'Нейл отстаивает приоритет факта, а Ломбард—приоритет рассказа, текста. Для Ломбарда задача историка сродни задачам художника: внести смысл в хаос неупорядоченных фактов. Подобно художнику, Ломбард подчиняет свой рассказ логике выбранного жанра. "Я предпочитаю повествование с элементами мифа—сказание о герое" [6,334],—замечает он, вытесняя живого, грешного Хью безупречной застылостью мифологического образца. Для О'Нейла книга его биографа—"напыщенная ложь", против которой он пытается затеять обреченный на неудачу бунт. А для Ломбарда его труд оправдан похвальной целью—"удовлетворить ожидания потомков", нуждцающихся в героическом примере. "Во времена национального унижения не стоит говорить об ошибках",—подобный довод Ломбарда напоминает о том процессе мифологизации истории, которому XX век отдал такую щедрую и такую опасную дань.
"Танцы на празднике Луга" (1991) намечает примирение противоречий европейского сознания по отношению к истории через идею праздника, который одновременно учит искусству помнить и забывать, жить сразу и в истории, и в вечности.
При всем внимании к трагическим аспектам национального исторического опыта ирландская драматургия все чаще стремится осмыслить его в контексте общеевропейской истории XX века. Характерна в этомо тношении пьесаТ. Мерфи "Уже не до логики" (1990) [7], которая обращена к широкому философскому осмыслению европейской историии культуры. Не случайно своеобразным аккомпанементом к ее действию оказывается здесь записанная на магнитофон лекция главного героя пьесы, университетского преподавателя философии. Он готовится к ответственному выступлению и выбирает для этой цели анализ философских взглядов Артура Шопенгауэра, ниспровергателя рационалистических традиций европейской культуры и предтечи современного экзистенциализма. Это и сделало его философию созвучной настроениям разочаровавшейся в рационализме интеллигенции XX века — века, который, может быть, как ни какой другой, хотел подчинить жесткой логике все сферы жизни. Экзистенциальное же сознание противопоставило логике интуицию, целесообразности— безогчетные движения внугреннего "я", сознательному замыслу—бессознательный порыв. В этом философском смысле, видимо, следует понимать заглавие пьесы. Абсурдно-непредсказуемые реакия и поступки героев пьесы наглядно демонстрируют разрыв современного сознания с рационалистической логикой, определявшей магистральный путь развития европейской культуры, начиная с античности. В лекции героя пьесы не случайно упоминается об эпохе, сформировавшей знаменитого философа-пессимиста, как о времени трагического парадокса, заданного Великой французской революцией, которая завершила "век Разума": гордая идея "свободы, равенства, братства" обернулась кровавой практикой гильотины. Человеку ХХвека, испытавшему еще более ошеломляющие парадоксы истории, действительно уже "не до логики". Так вскрываются предпосылки того поворота к неомифологическому сознанию, которое характеризует современную культуру.
Во многом те же тенденции характеризуют и драматургическую трилогию Шеймаса Финнегана "Кладбище Европы" (1991). Название ее, пробуждая в памяти многочисленные "закатные" ассоциации, точно характеризует основную тональность входящих в нее пьес (действие первой пьесы происходит в Испании во время гражданской войны, второй — в Белфасте времен Второй мировой войны, третьей—в Белфасте наших дней). Речь здесь идет о кладбище идей, об обломках рухнувшей наивной веры в разумность социальных утопий, которые на практике обернулись братоубийственным безумием гражданских войн. В предисловии к пьесам, написанном осенью 1990 г., драматург, будучи свидетелем той эйфории, которая охватила Западную Европу при виде крушения тоталитарных режимов, выступает с отрезвляющим напоминанием о том, что до настоящих похорон тоталитаризма еще далеко. "Тоталитаризм находит для себя немало таинственньгх лазеек",—замечает он, привлекая внимание к феномену тоталитарного сознания. Наиболее опасные его проявления Ш. Финнеган видит прежде всего в религиозном фундаментализме, на который он обрушивается со страстью человека, прошедшего через опыт католического воспитания и испытавшего на себе всю силу давления религиозной ортодоксии.
Есть еще одна грань тоталитарного сознания, с которой нас всех сталкивает сейчас опыт творящейся на наших глазах истории и которую не оставляет без внимания автор. Это фанатичный национализм, который мыслит жесткими оппозициями "свой"/ "чужой". Отталкиваясь от собственного — ирландского — опыта, Ш. Финнеган в публицистически остром предисловии к пьесам акцентирует внимание на этой общеевропейской "болезни" конца ХХ века: " Сегодня в разных уголках Европы мы наблюдаем, как, размахивая флагами и эмблемами, с шумом и грохотом заявляют о себе сторонники племенных привязанностей. "Этот клочок земли принадлежит народу X". "Мы народ игреков". "Народ Z требует отделения и образования собственного национального государства" [8, XI].
"темпоральная дезориентация" испытывает художников искушением абсурда, когда возникает ощущение того, что, как заметил Ж. Бодрияр, история прекратилась, мы оказались в некоей пост-истории, которая не имеет смысла. Для ирландских драматургов путь преодоления смыслоутраты вее чаще определяется поиском возможностей сблизить темпоральную изменчивость истории с вневременной неизменностью мифа.
ЛИТЕРАТУРА
1. Беккет С. В ожидании Годо / С. Беккет //Суфлер. Журнал современнойдраматургии. — М.: Рудомино, 1994. -№ 1.
2. Джойс Дж. Улисс /Дж. Джойс. Избранное: в 2т. -М.: Терра, 1997. -Т. 1.
8. Finnegan Seamus. The Cemetry of Europe. Three Plays / Seamus Finnegan. — London; New York; Boyars, 1991.