Затонский Д. : «Историческая комедия», или Романы Лиона Фейхтвангера

Затонский Д.

«Историческая комедия», или Романы Лиона Фейхтвангера

Затонский Д. Художественные ориентиры XX века
http://www.gumer.info/bibliotekBuks/Literat/zaton/08.php

восхождению режиссера Макса Рейнгардта. Он переводил и обрабатывал трагедии Эсхила и Кристофера Марло, комедии Аристофана. Он переносил на современную сцену творения древнеиндийских поэтов Шудраки и Калидасы. Он пробовал свои силы и в качестве постановщика: например, постановщика горьковской драмы «На дне» в мюнхенском Народном театре. Бертольт Брехт — возможно, крупнейший немецкий драматург XX века — не только считал его другом, но и одним из своих «немногих учителей»¹.

И, конечно же, Фейхтвангер сам сочинял пьесы. Из-под его пера вышло их восемнадцать — чуть больше, чем романов. В 1906 году «Царь Саул» с треском провалился; другие так или иначе находили дорогу к сердцу зрителя. Публика спорила о них и им радовалась, а власти их пугались. В годы первой мировой войны цензура запрещала «Уоррена Гастингса» (1916), «Еврея Зюсса» (1918), «Военнопленных» (1918), обработку аристофановского «Мира» (1918), потому что были это вещи пацифистские. А после второй мировой войны маккартисты воспротивились постановке последней фейхтвангеровской пьесы — «Вдовы Капет» (1956), — потому что она казалась им вещью революционной...

Но утекли десятилетия, и стало видно, что как деятель театра, как драматург Фейхтвангер не оставил глубокого следа в искусстве. В 1956 году филолог из ГДР В. Берндт, неутомимо листая страницы старых газетных подшивок, собрал в книге «Centum opuscula» его театральные рецензии. Свое коротенькое к ней послесловие Фейхтвангер начал словами: «Когда я просматривал эти, частично очень ранние, маленькие произведения, многие из них показались мне чужими». А ведь в принципе Фейхтвангер отнюдь не был склонен отказываться от чего бы то ни было им сделанного, им написанного. Лишь несколькими строками ниже он не преминул заявить (и в целом отнюдь не безосновательно): «вопреки всем изменениям моего естества я все же остался самим собою». Однако давние рецензии в круг своей «неизменности» тем не менее не включил.

Фейхтвангеровские пьесы ожидала иная, но и в чем-то сходная судьба. Их вобрали в себя многотомные собрания его сочинений, — вобрали в себя и в некотором роде в себе похоронили. Люди театра редко их извлекают, чтобы выставить в огнях рампы. Разве что из чистого уважения, в дни юбилеев. А в последние годы, кажется, и этого не делают. Единственная пьеса, остающаяся по сей день в мировом репертуаре, — «Сны Симоны Машар». Но она написана в соавторстве с Брехтом и числится за творчеством последнего, хотя сюжет у нее, надо думать, скорее фейхтвангеровский. Брехт с Фейхтвангером работали над ней в 1941 — 1942 годах, а в 1945-м Фейхтвангер опубликовал свой роман «Симона», где действует та же героиня и происходят те же почти события.

Фейхтвангеру-прозаику повезло много больше. Правда, не с «Симоной»: это книга не самая удачная. Первый фейхтвангеровский роман — «Глиняный бог» (1910) — тоже не в счет. И не просто потому, что на нем лежит печать ученичества. В книге этой немало эстетского, немало декадентского. Декадентский эстетизм, как правило, чистым капризом не был: так (специфически-болезненно, подчас и вовсе алогично) реагировали художники начала столетия на реальные противоречия тогдашнего общественного бытия. Что же до «Глиняного бога», то его манерность, его анемичная тоска порождены модой. Оттого роман получился совершенно вторичным.

в послеоктябрьской России. Более того, живя в Мюнхене, оказался непосредственным свидетелем Баварской революции. Порожденная ею советская республика, не просуществовав и месяца, была потоплена в крови. Это надолго лишило Фейхтвангера веры в целесообразность активного политического действия. Тем не менее годы спустя он признал: «Мое литературное развитие определили два крупных события: переживания империалистической войны и впечатления от социалистического общества в Советском Союзе».

Второй фейхтвангеровский роман оказался совсем не таким, как первый: с него как рукой сняло всю прежнюю анемичную ряженность. Подобно пьесе 1918 года, он носит название «Еврей Зюсс» и разрабатывает тот же исторический сюжет. Однако его литературная жизнь сложилась по-другому. Роман «Еврей Зюсс» был написан между 1920 и 1922 годами; более двух лет для него не находилось издателя, так что третий фейхтвангеровский роман — «Безобразная герцогиня» (1923) — вышел раньше и, будучи замечен и хорошо принят читателем, определенным образом проторил путь второму. Зато, когда «Еврей Зюсс» наконец появился на прилавках книжных магазинов, его успех превзошел самые смелые ожидания. В течение немногих месяцев книга была переведена на двадцать один иностранный язык, и ее тираж перевалил за миллион экземпляров, а в последующие годы приблизился к четырем миллионам.

На ум приходят Ремарк и его роман «На Западном фронте без перемен», несколько позже (в конце 20-х — начале 30-х годов) столь же триумфально шагавший по свету. Есть, однако, отличия: успех «На Западном фронте без перемен» остался для Ремарка уникальным, и писатель, и в дальнейшем много издаваясь, продолжал жить как бы в тени этого успеха. Критика укоряла Ремарка, что он так более и не поднялся до уровня своего раннего шедевра, и числила его по разряду «беллетристов».

А путь Фейхтвангера выглядел неуклонным «путем наверх». Сенсации, равные «Еврею Зюссу», правда, не повторились. Однако большие победы были. «Гойя, или Тяжкий путь познания» (1951) — одна из них. Но еще примечательнее, что чуть ли не каждый новый роман нечто прибавлял к растущей славе писателя.

Особой известностью он пользовался даже не на родине («нет пророка в своем отечестве»?), а в Англии, потом и в США. По свидетельству Т. Манна, в странах этих, когда желали особо похвалить какую-нибудь книгу, говорили о ней: «Почти как у Фейхтвангера»².

«Дом Дездемоны, или Величие и границы исторического сочинительства» (1961) он так писал о себе: «Я познал... много горя и радости, большие успехи и тяжелые поражения, я пережил преследования гитлеровских лет, изгнание, сожжение и бойкот моих книг в некоторых странах, вторую войну, концентрационный лагерь и авантюрный побег, каверзы бюрократии...» Да, он прошел через все это — через тяготы эмиграции, через бегство из оккупированной Франции, прошел, как и братья Манны, как и А. Зегерс, как и А. Цвейг, как и Б. Брехт, как и А. Деблин, как и Ф. Верфель, как и Г. Брох, как и Л. Франк, как и сотни менее известных, менее крупных немецких и австрийских писателей. И все-таки ему это далось немного легче, потому что он хотя бы не испытывал тех унизительных, тех изнуряющих своею длительностью материальных лишений, которые выпали на их долю. Ведь он был богат, имел счета в иностранных банках, ведь его книги продолжали выходить и раскупаться даже тогда, когда немецкие издательства от него открестились. Г. Манна и Л. Франка приютили голливудские кинопромышленники, определив им смехотворно низкое, можно бы сказать «символическое» содержание. И даже Т. Манн вынужден был считать каждый заработанный им доллар. А Фейхтвангер ни в чьих милостях не нуждался. Американского подданства он так и не удостоился, но свой американский быт наладил отменно: выстроил настоящий замок в чудесном уголке Калифорнии, на самом берегу океана, с замечательной библиотекой и кабинетом, который «скорее можно назвать залом»³. Это — слова Т. Манна, описавшего фейхтвангеровское жилище не без тайной меланхолической зависти.

А когда пришло время вершить суд над нацистскими военными преступниками, только Фейхтвангеру — единственному немецкому эмигранту в Соединенных Штатах — предложили поехать в Нюрнберг и писать о процессе. Он не поехал. Его друг Брехт квалифицировал это как «инертность»⁴. Хотел поехать Г. Манн, но его никто не пригласил.

Популярность столь неизменная и, главное, столь широкая способна насторожить. По крайней мере, в ее причинах желательно разобраться. Ибо мыслимо ли все здесь объяснить лишь талантом автора? Ведь Т. Манн, или Г. Брох, или Г. Гессе, или Р. Музиль как художники выглядят ныне крупнее Фейхтвангера. А Г. Манн как писатель политический ни в чем ему не уступает.

* * *

«Волшебная гора», Т. Манн сказал: «Начну с весьма самонадеянного требования: ее следует прочесть дважды» ⁵ вообще. И вряд ли очень ясно его себе представлял — человека, который станет повторно штудировать стилизованный, метафорико-философичный, архаизированно-экспериментальный текст «Волшебной горы», испытывая при этом удовольствие. И не удивительно, что не очень ясно себе представлял, ибо заботился не об его, читательских, интересах, а об интересах произведения. Это произведению было нужно, чтоб его прочли дважды, и читателю надлежало к нужде такой примеряться. Читатели, примеряться готовые, у Т. Манна нашлись, ибо его романы способствовали утверждению нового художественного мышления, они в самом широком смысле выражали эпоху; но круг этих читателей никогда не был особенно широк. Сочинитель «Волшебной горы», тетралогии об Иосифе Прекрасном, «Доктора Фаустуса», «Феликса Круля» пользовался неизменным уважением, однако популярным писателем не был.

Сказанное о Т. Манне в равной (если не в большей) мере может быть отнесено и к Р. Музилю, и к Г. Гессе, и к Г. Броху, и к А. Деблину, и к Г. -Х. Янну — к художникам, пусть и не требовавшим повторного штудирования своих книг, но так пли иначе предполагавшим, что явятся они чтением трудным. Среди этих художников только Гессе выглядит исключением: дважды — после повести «Демиан» (1919) и после романа «Игра в бисер» (1943) — он оказывался автором сенсационной книги. Такой результат не был, однако, его целью. Сочиняя «Демиана» и «Игру в бисер», он не гонялся за признанием, не старался хоть как-то потрафить читающей публике.

Фейхтвангер мыслил свою роль по-другому. «... Я полагаю, — писал он, — что произведение, которое притязает быть подлинным творением искусства, должно получить признание и знатоков и массы». Т. Манн свидетельствует, что подобного равновесия Фейхтвангеру посчастливилось достичь еще в «Еврее Зюссе» и «Безобразной герцогине». Фейхтвангер был в глазах Манна сочинителем «солидным и вместе с тем занимательным, серьезным и вместе с тем readable, как говорят англичане, то есть доступным, интересным, увлекательным и вовсе не тяжеловесным, несмотря на всю основательность исторического фундамента его романов»⁶.

2 ноября 1927 года в газете «Берлинер тагеблятт» Фейхтвангер поместил статью под названием «Положение дел в литературе». Речь шла о послевоенной немецкой литературе. Она, по мнению автора статьи, отряхнула с себя былой декадентский прах, презрела более новые экспрессионистские экстазы и в условиях подъема хозяйственной конъюнктуры двинулась по пути так называемой «новой деловитости».

«Пишущие и читающие ищут не передачи субъективного чувства, а обозримости объекта: современной жизни, поданной наглядно, в постижимой форме. Эротическое отступает на периферию, социологическое, экономическое, политическое перемещается к центру», — такой видит Фейхтвангер отечественную литературу 20-х годов. Еще точнее: такой он хочет ее видеть. Ибо его статья — лишь во вторую очередь анализ, а в первую — манифест, символ веры. Это, вне всякого сомнения, символ веры реалиста, но особого. Есть в нем нечто от поспешности неофита, который не столько вступает в борьбу, сколько уже празднует победу, не желая брать в расчет, что «положение дел» в немецкой литературе тех лет куда сложнее, куда противоречивее, что ее палитра, конечно же, много богаче. И есть в нем нечто от неофитской непримиримости: «Оба немецких писателя... — полагает он, — в которых приметнее всего черты гениальности, Альфред Деблин и Бертольт Брехт, хотя и создают новые литературные типы европейского значения, потому так трудно пробиваются к мировому признанию, что на немецкий лад бьются над проблемами формы...»

Двум из троих своих учителей («Генрих Манн изменил мою интонацию, Деблин мой повествовательный, Брехт — мой драматический стиль», — сказал он в том же году) Фейхтвангер ставит в вину напряженность художнического искательства, как ему представляется, в некотором роде излишнего. Ведь эксперименты начала века закончены, интерес к шокирующим новациям иссяк, мода на них прошла, и то, что осталось, не очень отлично от романа века минувшего.

Оттого структура фейхтвангеровского романа весьма традиционна — на первый, по крайней мере, взгляд. Он строится ясно и жизнеподобно, можно бы сказать, привычно. Время там подвластно физике: движется только в одну сторону — от случившегося ранее к случившемуся позднее. И пространство там осваивается естественно: появляется новое лицо, и с ним в круг изображаемого входит место, среда его обитания.

Материал для своих повествований Фейхтвангер отбирал таким образом, чтобы тот был в состоянии вызвать непосредственный интерес. Иными словами, интерес, что возникает не столько за счет способа осмысления, манеры воссоздания происходящего, сколько благодаря самому действию, ходу его развития.

Тем самым центр тяжести перемещался на сюжет. Сюжет — а не компоновка эпизодов и не общий характер рассказывания — главный для Фейхтвангера авторский инструмент. Интрига, все приводящая в движение, может быть по преимуществу любовной, как в «Испанской балладе» (1955), судебно-правовой, как в «Успехе» (1930), политической, как в «Лже-Нероне» (1936), или, как в «Иудейской войне» (1932), являть собою сложение многих сил, социальных и личностных. Но и в этом последнем случае ей не всегда удается удержать на себе всю тяжесть романной материи, в один узел связать все пронизывающие ее взаимосвязи. По идее в центре интриги пребывает только один персонаж первого плана, отчего критика склонна относить большинство фейхтвангеровских романов к жанру историко-биографическому. Но нередко персонажей таких двое или даже трое. И судьбы их не только тесно переплетены; они, судьбы эти, обрастают конфликтами, в свою очередь требующими конкретных участников. Происходит цепная реакция, фигуры множатся, выступают из толпы статистов, обретают самостоятельность, создают дополнительные сюжетные линии, сквозной интригой уже не покрывающиеся. Роман получался густонаселенным и переполненным событиями. Однако у Фейхтвангера имелись свои средства не наскучить читателю. На сюжетные разломы он как бы накладывал дополнительные фабульные скрепы, компенсируя недостаточность сквозной интриги тем, что наращивал интриги частные, промежуточные.

«Изгнание» (1940) история похищения и вынужденного освобождения нацистами журналиста Фридриха Беньямина не может (да по сути и не призвана) связать прочным узлом все сходящиеся и расходящиеся нити этого повествовательного колосса. И на помощь приходят истории локального свойства. Вроде той, что началась починкой зубов атташе германского посольства в Париже Вальтера фон Герке, по прозвищу «Шпицци», у эмигранта доктора Вольгемута и по-своему спровоцировала «дело Беньямина», а в конечном счете способствовала превращению композитора Зеппа Траутвейна из аполитичного художника в идейного бойца.

У такого рода фейхтвангеровских историй обычно несколько ликов. Эта — не только увлекает читателя своей «авантюрностью», но и наталкивает его на мысль об обусловленности всего сущего. Пусть даже форма наталкивания чуть иронична: «Состояние зубов Шпицци, мнение хорошо осведомленного источника, необходимость раздобыть тридцать тысяч франков, — читаем в романе, — это ли не вызов судьбы?»

Фейхтвангер не желал поступиться полнотой картины воспроизводимой им действительности. Однако и «обозримость объекта» стояла у него отнюдь не на последнем месте. Оттого, будучи последователем историка Вальтера Скотта, последователем социолога и экономиста Бальзака, он не упускал из виду и опыт прославленных беллетристов. В 1926 году он написал очерк о Р. Л. Стивенсоне и сделал это вовсе не случайно. Ведь именно у Стивенсона он, но его словам, обнаружил образцы «подлинной эпики, того, как с помощью простого (разрядка моя. — Д. З.) художественного приема распределяются свет и тени, симпатии и антипатии».

Слово «простой» здесь, по-видимому, ключевое. Подлинная эпика в глазах Фейхтвангера проста. Не наивна, а именно проста. Той простотой, к какой и сам он неуклонно стремился.

Некоторую неизбежную громоздкость своих романов (особенно более поздних) он уравновешивает не только «интересностью» героя, «увлекательностью» его судьбы, наконец, напряженностью всего сюжетного действия, но и легкостью языка, стиля. Его перегруженные фактами, порой грешащие длиннотами книги тем не менее не оставляют впечатления неотесанных глыб, как то случалось с Бальзаком. И прежде всего потому, что он тщателен и подробен во всем, кроме описаний, что ему претит любая риторика. Разумеется, он — писатель XX века, и этим многое сказано. Но не все. И Т. Манн, и Музиль, и Фолкнер были писателями XX века. Им тоже чужды описательность и риторичность. Однако сколь непроходимо густой бывала фолкнеровская словесная вязь, сколь неотличим от речи научной бывал музилевский эссеизм! Слог Фейхтвангера на редкость экономен, прозрачен и прост. Может быть, лишь поэтому в его «Лисах в винограднике» (1947 — 1948) около тысячи страниц, а не три или пять тысяч.

«Гойе» изображена прилюдная казнь убийцы: «Палач схватился за рукоятку винта, судья подал знак, палач накинул на лицо Пуньялю черный платок, затем обеими руками прикрутил винт, и железное кольцо впилось в шею Пуньяля. Затаив дух, следила толпа, как трепещут руки задыхающегося человека, как страшно вздымается грудь. Палач осторожно взглянул под черный платок, в последний раз повернул винт, снял платок, сунул в карман, с удовлетворением вздохнул полной грудью и пошел выкурить сигару. На ярком солнце было отчетливо видно лицо мертвеца, искаженное, посиневшее под спутанной бородой, с заведенными глазами, открытым ртом и высунутым языком ».

Это очень хорошая проза — легкая, точная, энергичная. Сцена казни — своего рода зеркало королевской Испании XVIII века: от нее веет темным бесчеловечьем, древним любопытством к смерти и непокорной жизненной силой. Написанное Фейхтвангером видишь, осязаешь, чуть ли не обоняешь, потому что он не рассказывает, а дает в ощущение, потому что все переводит в действие. Даже портрет, который представляет не столько разбойника Пуньяля, сколько человека, мгновение назад задушенного гарротой.

Фейхтвангеровские портреты, как и все вообще описания, по большей части сдержанно-немногословны. Их детали отобраны по принципу строжайшей функциональности. Писатель меньше обращает внимание на постоянное в облике своих персонажей и больше на изменчивое, зависящее от настроения, ситуации, момента, — на тембры их голосов, на принимаемые ими расслабленные или напряженные, неудобные позы. Даже когда автору нужна, так сказать, «чистая» внешность персонажа, он выделяет в ней лишь главное, ударное, относящееся скорее к роли, чем к естеству: «... судорожно молодцеватое лицо, плоский затылок, мясистая шея». Таким представлен в романе «Успех» генерал Феземан (иначе — Людендорф), один из главарей мюнхенского «пивного путча» 1923 года. Нередко, впрочем, героя неизменно сопровождает бросающийся в глаза признак. К примеру, если в «Братьях Лаутензак» (1943) речь заходит о ясновидце Оскаре, то в поле читательского зрения многократно попадают его «белые, мясистые, холодные, грубые руки». Руки эти — образ, составленный из простейших компонентов, почти нарочито визуальный.

Фейхтвангер, создававший толстые романы и немало их создавший, работал на удивление медленно. Это может показаться странным, тем более что он ничего не наносил на бумагу, все только диктовал стенографистке. Но ведь то, что он диктовал, вовсе не было чем-то вполне продуманным, завершенным, в мыслях сформулированным. Напротив, фиксировались лишь первичные замыслы, разрозненные отрывки, предварительные, черновые варианты. Они накапливались, сортировались, снова и снова передиктовывались. Так выглядел его индивидуальный творческий процесс, побуждавший коллег ухмыляться и ни для кого из них не обязательный. Но для него самого нечто обязательное (а может, и неизбежное?) в этом имелось. Целью сумбура была стройность. Отсекая, ужимая, совершенствуя, Фейхтвангер добивался ясности и простоты.

* * *

И его к ним тяготение не ограничивалось формой. В 1929 году на страницах журнала «Фрайе дойче бюне» он попытался объяснить своего «Еврея Зюсса». Поначалу биография Йозефа Зюсса Оппенгеймера, всесильного финансиста при вюртембергском дворе, казненного в 1738 году, его не заинтересовала, показалась ему слишком типичной и потому банальной. Решила дело одна деталь: не будучи религиозным фанатиком, Оппенгеймер отказался принять христианство и тем спасти себе жизнь. Отказ этот и породил фейхтвангеровского Зюсса. «Я увидел его, — сказано в статье, — метафорически проделывающим путь, по которому идет все наше европейское развитие, путь из Европы в Азию, от Ницше к Будде...» И писатель задумал воплотить в своем герое «путь белого человека, ведущий через плоскую европейскую идею о власти, через египетскую идею о воле к бессмертию, завершающийся идеей азиатов об отсутствии желаний, о бездействии».

«Безобразной герцогине» Маргарита Тирольская движима желанием обновить жизнь своей горной страны, но, разуверившись, разочаровавшись, чуть ли не добровольно уступает власть Рудольфу Габсбургу и мертва для всего, кроме радостей чревоугодия. И даже в «Лже-Нероне», романе, написанном уже в эмиграции и направленном против Гитлера, мысль о благодатности восточного влияния на западный мир не оставляет Фейхтвангера. Затея сенатора Варрона выдать горшечника Теренция за чудом спасенного императора лишь потому имеет успех, что настоящий Нерон, с его провосточной ориентацией, был люб народам, жившим по берегам Евфрата. А когда затея провалилась и парфянский царь Артабан укрыл Варрона где-то у индийской границы своей необозримой державы, этот мастер закулисной политики с наслаждением погрузился в нирвану безымянности, в нирвану неподвижности.

Фейхтвангер был не единственным немецким писателем, идеализировавшим человеческую пассивность. В Германии, не переварившей горечи военного поражения, в Германии, проигравшей свою революцию 1918 года, такие настроения стали расхожим товаром. Симпатии к созерцательности легко обнаружить и у Деблина в «Валленштейне» (1920), и у В. Бергенгруэна в «Герцоге Карле Смелом» (1930). Но фейхтвангеровская похвала бездействию вступала в некое противоречие с самим строем его романов, безоговорочно нацеленным и на сюжетную активность. Вопрос, однако, в том, насколько глубоко это противоречие, насколько оно вообще реально.

«Сиддхарта», «Паломничество в Страну Востока», «Игра в бисер», а в определенном смысле также «Нарцисс и Гольдмунд» — книги не только связанные с философией этой тематически, но и ею пронизанные, созерцательные как по содержанию, так и по форме. И оттого весьма для восприятия трудные. Фейхтвангеровский автокомментарий к «Еврею Зюссу» побуждает предположить, будто «Еврей Зюсс» подобен, скажем, «Сиддхарте». Но он ей не подобен.

Фейхтвангер сказал о своем герое, что его путь из Европы в Азию метафоричен. В самом деле: условный путь этот не оставил в ткани романа ощутимого следа. Он — предварительный контур здания, исчезнувший в линиях завершенной постройки, больше нужный автору, чем его читателю. Как бы это чувствуя, автор так заключил статью о «Еврее Зюссе»: «Книгу настоящую, созревшую книгу вполне завершает только читатель. У нее не один смысл, у нее столько смыслов, сколько читателей».

Со страниц романа вставал благодатный, но угнетенный, истерзанный край; им правил герцог, растрачивавший себя на любовниц и на попойки, грезивший о военной диктатуре. Капризы и планы герцога требовали денег. И он попал в полную зависимость от своего еврейского банкира — жадного, властного, сластолюбивого, талантливого и высокомерного, как все выскочки. Тяготясь зависимостью, герцог унижал еврея и, унижая, стал виновником смерти его единственной, безмерно любимой дочери. И еврей страшно отомстил: вконец разорил страну и выдал вюртембергским конституционалистам тайну герцогского против них заговора. А те убили еврея и вообще оказались ни в чем не лучше окружавших герцога солдафонов. Наверное, даже подлее и трусливее их.

— мистика, провидца, созерцателя. Она вписана как примета изображаемых смутных времен, но, возможно, и как уступка беллетриста оккультным увлечениям того смутного послевоенного времени, в которое роман писался. Тем не менее современников капповского путча, зверств «морской бригады» Эрхардта, убийства Либкнехта и Люксембург, убийства министра Ратенау, грызни и предательства политических партий — от национал-либералов до социал-демократов — современников всего этого куда непосредственнее волновали борьба за власть, угрозы тирании, психология насилия, нежели философские спекуляции вокруг святого бездействия. Оттого писатель, искавший признания и у «знатоков» и у «масс», просто не мог с этим не считаться.

А как же быть с его Зюссом — все-таки презревшим борьбу и пошедшим на виселицу? Но разве нет в этом определенного вызова, брошенного миру зла, миру лжи, миру политической игры, миру наживы? Герой поднялся над таким миром, поднялся над собой, над своей плотью. Это — шаг, это — акция, это — деяние, совершенное человеком, который больше не может, не хочет жить так, как жил прежде. Тем самым он не отказался от жизни, а (пусть и в отрицательной форме) впервые по-настоящему ее возжелал.

Выходит, что роман получился не таким, каким его Фейхтвангер задумал? Это так и не совсем так. И все философское в нем — вовсе не просто кость, брошенная «знатокам». Тем паче ошибочным было бы полагать, будто бросал ее дилетант, в буддизме ничего не смыслящий. Фейхтвангеровская эрудиция не подлежит сомнению. Да, вспоминая свою гимназию, он говорил: «Мы жили в царстве дисциплины, достоинства, гипсовой античности, лицемерия», — а подводя итог всем годам учения, посмеивался: «... имя Платона упоминалось 14 203 раза, имя Фридриха Великого — 22 614 раз, а имя Карла Маркса не упоминалось ни разу». Но образован он был блестяще; владел, кроме новых, несколькими древними языками, прочел уйму книг, знал бездну исторических фактов, разобрался во множестве гуманитарных учений. Когда читаешь его «Дом Дездемоны», все это лежит на поверхности. Потому что «Дом Дездемоны» — труд теоретический, исследовательский. А в романах ученость их сочинителя как бы не ощущается, ибо перевоплощена в литературу, стала «служанкой» искусства.

Хемингуэй полагал, что если героям свойственно размышлять о разных высоких материях — пусть размышляют. Но если писатель насильственно понуждает их это делать, «он обманщик, а если он сам говорит об этом, чтобы показать, как много он знает, — он хвастун»^7. Хемингуэй тоже предпочитал простоту. Однако был как будто последовательнее: чаще всего выводил на сцену не-интеллектуалов. У Фейхтвангера же в «Иудейской войне», в «Сыновьях» (1935), в «Настанет день» (1942) действует античный писатель Иосиф бен Маттафий, в «Успехе» — современный швейцарский писатель Жак Тюверлен, в «Изгнании» — композитор Траутвейн, в «Лисах в винограднике» — Бомарше, Франклин, Вольтер, в «Мудрости глупца» (1952) — Руссо. Они живут в высокоинтеллектуальной атмосфере; мучающие их проблемы никак не укладываются в бытовой, обыденный ряд (Иосиф, например, подолгу дискутирует с искушеннейшими гебраистами). Но во всем этом нет ни малейшей элитарности; напротив, проглядывает некая сознательная облегченность или, если угодно, доступность. Она-то и превратила «Еврея Зюсса» в сенсацию. Однако стойкую популярность создала Фейхтвангеру не только она.

* * *

Для романа XIX века нормой был всеведущий автор. Он знал все, всем в произведении управлял, всему давал окончательную и непогрешимую оценку. Фейхтвангер — именно такой автор. И это не удивительно: ведь он — историк. Удивительно, что авторскую свою власть он последовательно направляет на то, чтобы ее же и ограничить.

Эпизод, зачинаемый эпически, почти неприметно (иногда посреди фразы) приобретает лирическую окраску. Ситуация, чей-то поступок, его последствия рассматриваются с точки зрения персонажа. И не обязательно главного; бывает, что и второстепенного, проходного, едва намеченного. И объективное повествование перерастает во внутренний монолог. Пусть даже и монолог «коллективный», выражающий настроение толедской толпы, соображения членов герцогского ландрата или опасения иудейской общины Рима. Да, внутренние монологи обрамлены авторским словом. Но ему, как правило, чужда непререкаемая завершенность. Слово это лишь излагает суть событий, фиксирует их во времени и пространстве, готовит почву для следующей их оценки с позиции личности — оценки всегда частичной, всегда субъективной, вступающей в спор с прочими, им вплоть до взаимоисключения противоречащей. Тем более если дело идет о самооценках. Так что многоголосый фейхтвангеровский роман — это непрерывная дискуссия, хоть и не всегда закрепленная в сюжете, как та, которую вел с гебраистами Иосиф бен Маттафий.

Так было в «Еврее Зюссе» и «Безобразной герцогине» и так продолжалось вплоть до «Мудрости глупца», «Испанской баллады», «Иевфая и его дочери» (1957). В этом смысле фейхтвангеровский роман сложился сразу и навсегда. И в этом же смысле он наследует не столько манеру Бальзака, сколько манеру Достоевского, его полифонию.

Т. Манн сказал о Фейхтвангере: «... в его суждениях о жизни и людях, пожалуй, больше юмора, чем строгости»⁸«В своей сути он благожелателен, не демонстративно снисходителен, а скорее именно трезво благожелателен» ⁹. Что они имели в виду? Прежде всего, наверное, то, что фейхтвангеровские персонажи, которые по делам своим, вне всякого сомнения, должны быть отнесены к разряду отрицательных, нередко выглядят симпатичными, по крайней мере интересными, тем более почти никогда не осуждаются прямо и бесповоротно.

Да, Конрад фон Фрауенберг, многократный коварный убийца из «Безобразной герцогини», ужасающе уродлив. Но разве не уродлива его венценосная госпожа? По этой причине она и приблизила его к себе, сделала своим любовником, угадав в нем существо столь же одинокое, столь же отверженное судьбой, как она сама. И разве не лежит на ней вина за многие преступления Фрауенберга? Однако она в романе скорее жертва обстоятельств, нежели злой гений. Пожалуй, лишь «квакающий голос» Фрауенберга выдает авторское к нему отвращение, тот же квакающий голос, каким наделен лакей Николае, убийца Жан-Жака Руссо из «Мудрости глупца».

Конечно, слепая самовлюбленность Оскара Лаутензака, его беспредельный эгоцентризм, ни с чем не считающаяся жажда успеха представлены так, что вызывают раздражение не только у более практичного братца Гансйорга, но и у читателя. Однако придворный ясновидец Гитлера (сам в конце концов угодивший под колеса нацистской машины истребления) хоть и главная, но далеко не самая опасная фигура в романе. Что же до самых опасных — Манфреда Проэля и графа Цинздорфа, — то они как личности отнюдь не лишены известной масштабности и в этом смысле по-своему привлекательны. Оба обезоруживающе циничны, оба ловкие политики, оба умны и наделены импонирующей силой характера. Но характеры у них разные. Проэль (его прототип — начальник штаба штурмовых отрядов Эрнст Рем) внешне простоват, грубоват, добродушен. Цинздорф (в жизни полицайпрезидент Берлина Вольф Генрих фон Хельдорф) блестяще образован, тонок, холодно-вежлив, остроумен.

А нацистский сановник Конрад Гейдебрег, действующий в романе «Изгнание», и того примечательней. Его человеческий козырь — цельность. Леа де Шасефьер, неарийская подруга фашиствующего журналиста Эриха Визенера, сравнивает обоих отнюдь не в пользу последнего: «Гейдебрег, — сказала она, — есть то, что он есть. Он вылит из одного куска, он отвечает за то, что делает, и не отрекается от своих деяний. Гейдебрег с ног до головы нацист, гунн, он находит в этом радость, и были моменты, когда я тоже радовалась его варварству. Ты же, Эрих... кокетничаешь своим варварством. Ты хотел бы быть и варваром, и цивилизованным человеком, и все у тебя наполовину, наполовину, наполовину...»

«огромные, страшные, белые руки» Гейдебрега выдают авторское к нему отношение, как «квакающий голос» выдавал отношение к Фрауенбергу и Николасу.

Манеру обрисовки негативных героев естественнее всего отнести на счет общих фейхтвангеровских суждений о природе человека. Нет душ чисто белых или чисто черных, нет ни ангелов, ни исчадий ада. «Действия людей... — говорит в «Испанской балладе» мусульманский мудрец Муса, — редко проистекают от одной причины, более того — у каждого отдельного действия есть много корней». А Франсиско Гойя, вступив на свой «тяжкий путь познания», убеждается, что прежде «видел в человеке только то, что ясно, что отчетливо, а то многоликое, смутное, что есть в каждом, то угрожающее — вот этого он не видел».

Однако человеческой сложностью, человеческой противоречивостью вряд ли удастся вполне обосновать расстановку фигур на шахматных досках фейхтвангеровского романа. Особенно когда речь идет о фигурах позитивных.

«Изгнания», при всех своих несомненных достоинствах еще и субъект вздорный, упрямый, до нудности педантичный. Но гораздо труднее ответить на вопрос, зачем у Фейхтвангера жертвы политической несправедливости, которых преследует классовая юстиция, за которыми охотятся гитлеровские спецслужбы, нередко оказываются индивидами малоприятными, а то и совсем неприятными.

Таков в «Успехе» Мартин Крюгер. Судебная расправа над ним движет роман, борьба за его оправдание просветляет и закаляет участников, а сам он — истерик, человек слабый, капризный. Его невеста, а затем и жена Иоганна Крейн все силы, всю энергию отдает «делу Крюгера», защищая, однако, не человека, защищая идею. И любит она не Крюгера, а писателя Жака Тюверлена, который так ее наставляет: «Мученик Крюгер для вас давно уже стал просто неудачником, безразличным вам посторонним человеком...»

«Иудейской войне» приехал в Рим вызволять трех членов иерусалимского Великого Совета, осужденных и сосланных на рудники. И вызволил. А потом оказалось, что «мученики — сварливые, суетливые, придирчивые старички».

В «Изгнании» Фридрих Беньямин, похищенный подручными барона фон Герке и возвращенный по инициативе рассудительного господина Гейдебрега, тотчас же перестал интересовать антифашистскую эмиграцию. В том числе и Траутвейна, забросившего ради него свою музыку. Между тем Траутвейн обязан этому неинтересному Беньямину не меньше, чем Беньямин Траутвейну: «Если бы я не замещал его, если бы передо мной, когда я сидел за его редакционным столом, не прошло все то, что прошло, — думает Зепп, — никогда бы я не написал свой «Зал ожидания».

Итак, важен не человек, важен принцип? Это выглядит не слишком гуманно, даже попахивает начетничеством. Но такой вывод был бы поспешным.

В «Иудейской войне», когда Иосиф радуется победе Веспасиана, финансист Клавдий Регин возражает ему, что, «в сущности, все равно, кто император! Из десяти политических решений, которые должен принять человек, на каком бы месте он ни находился, девять будут всегда предписаны обстоятельствами. И чем выше его пост, тем ограниченнее его свобода выбора... Кажется, будто император действует добровольно. На самом деле его поступки предписываются ему пятьюдесятью миллионами его подданных».

Очень похоже на Толстого, в «Войне и мире» которого императоры Наполеон и Александр наименее свободны в своих действиях. Но если они, между собой воюя, по мысли Толстого, лишь «исполняли тот стихийный, зоологический закон, который исполняют пчелы, истребляя друг друга к осени», — то, по мысли Фейхтвангера, властитель в конечном счете послушен воле своего народа, а тем самым и законам, управляющим историей человечества. Как-никак Фейхтвангер жил в XX столетии и опирался на опыт его революций.

— далеко не одно и то же. И он намеренно, с некоторым даже упорством их друг от друга отделяет.

К примеру, в очерке «Френсис Бэкон» (1930). Герой очерка с легким сердцем предает своего покровителя графа Эссекса, да еще и из кожи вон лезет, чтобы помочь королеве Елизавете отправить того на эшафот. «Его несентиментальность, — твердит Фейхтвангер, — его позитивный скептицизм, его циническое презрение к чести, человеческому достоинству, к посмертной славе, его возведенный в принцип безграничный сервилизм — все это приносит свои плоды». При короле Якове Бэкон становится лордом-хранителем печати. И тот же Бэкон создает «Новый органон», где «разрушает старые методы науки, совершает переворот в философии», начинает «формировать картину мира двадцатого столетия».

Здесь противоречие обнажено, с экспериментальной целью доведено до предела. Но в той или иной форме оно присутствует у Фейхтвангера повсюду, даже лежит в основе одного из его романов.

Роман именуется «Мудрость глупца, или Смерть и преображение Жан-Жака Руссо» и снабжен эпиграфом из Гельдерлина, завершающимся словами: «Только неискушенным душам ниспослан изъян, дабы не знали они пути своего». Передавая словосочетание «Narrenweisheit», русский переводчик выбрал самый мягкий его эквивалент — «Мудрость чудака». А надо бы взять жесткий и перевести: «Мудрость глупца», что точнее накладывается на авторский замысел.

Великий Жан-Жак, пока жив, выглядит совсем не великим. Он, конечно, не подл, как фейхтвангеровский Бэкон, но он слеп. И кто поручится, что слепота эта — лишь трагедия «неискушенной души», а не ее вина? Теща, мадам Левассер, зарится на жалкие пожитки Руссо, его жена Тереза путается с лакеем. Но разве не сам он их выбрал, сделал своей судьбой? И разве не лжет он по мелочам — ив жизни, и в бессмертной своей «Исповеди», — разве не разрушает ежеминутно собственный легендарный образ?

— чуть ли не единственного до конца отрицательного персонажа в его творчестве.

А после смерти Жан-Жака начинается «преображение», приходит величие. Тело писателя переносят в парижский Пантеон, и Робеспьер провозглашает, что «он больше чем великий писатель: он один из бессмертных пророков человечества». И это не мифотворчество, это признание реальных заслуг того, кто обосновал, кто приблизил Французскую революцию, кто подарил ей свой «Общественный договор». И Фернан Жирарден — колеблющийся и благодарный ученик — думает: «Жан-Жак — человек, и сады, по которым он бродил, и женщина, с которой он спал, и останки под этим надгробьем — все это ныне не имеет ничего общего с его творением, и если знаешь жалкую жизнь живого Жан-Жака, то это только мешает понять его произведения».

Так что важен для Фейхтвангера не абстрактный, как бы нравственностью пренебрегающий принцип, а конкретное общественное деяние, важен след, оставляемый человеком. И для него это след не столько личностный, сколько, можно сказать, исторический.

Тут Фейхтвангер будто отдаляется от Достоевского, будто сближается со Скоттом и Бальзаком. Ведь Скотт и, тем более, Бальзак были поглощены желанием прочертить линию социальной причинности в ее по возможности чистом, по возможности обобщенном и генерализированном виде. А Достоевский вводил в этот ряд индивид, причем на правах чуть ли не равных. И следил за отклонениями, за разломами логической и психологической его обусловленности, за тем, как единая общественная линия распадалась на множество линий частных. Распадалась, однако, лишь с тем, чтобы вновь обрести единство. И то было единство не только куда более сложное, но и более диалектичное, достоверное, неоспоримо реальное.

* * *

Казалось бы, вступая в известное противоречие с фейхтвангеровским стремлением выявить не так человека, как оставляемый им исторический след, Генрих Манн сказал об «Успехе»: «Роман раскрывает человеческую подоплеку событий. Все остальное оказывается надстройкой — и миросозерцание, и экономика»^10. «психологическими завитушками», определявшими те или иные шаги министров, камергеров, епископов, абсурдными последствиями их вроде бы логичных решений. Но даже вне зависимости от того, кто был прав в своих оценках — Генрих Манн или эти критики, — разве все они не прикасались к одним и тем же материям: а именно к приемам лепки фейхтвангеровских характеров? Приемам, на первый взгляд, простым, привычным, а на деле не очень ординарным.

Почти у всех, кто пишет о Фейхтвангере, не вызывает ни малейшего сомнения, что «Успех» — «сатирическое полотно», а «Лже-Нерон» и «Братья Лаутензак» — «романы-памфлеты». В послесловии к «Изгнанию» (оно написано в 1939 году) Фейхтвангер, имея в виду весь антинацистский цикл «Зал ожидания» — то есть и «Успех», и «Семью Опперман», и «Изгнание», — сам указывает, что там «очень резко подчеркивал смешное, примешивавшееся к этому бунту глупости против разума», выпячивал «гротескный разлад между самонадеянностью его вождей и их дарованиями».

По природе своей сатира нуждается в укрупнении образа, в преувеличении слагающих его признаков — немногих и оттого особенно характерных. Как правило, она избегает полутонов, акварельности красок, многозначности. И если уж бичует порок, то со всей доступной бескомпромиссностью, не оставляющей пороку никаких ситуационных или психологических лазеек.

Адольф Гитлер, выступающий в «Успехе» под именем Руперта Кутцнера, и весь ранний, мюнхенский, этап нацистского движения обрисованы сатирически. В качестве реальной политической силы, к тому же осмысленной в исторической своей причинности, фашизм впервые выведен именно на страницах этого романа, что и обеспечило роману особое место в мировой литературе. И не исключено, что манера обрисовки фашизма (ведь он был воистину новаторской темой книги!) заслонила собою все прочие стилистические манеры «Успеха».

«акварельном» и многозначном. Важнейшей чертой упомянутого контекста является то, что в результате первой мировой войны и насильственного подавления последовавшей за ней революции Бавария, оставаясь по конституции своей буржуазной демократией — более того, лишь недавно став республикой, — на деле перестала быть правовым государством. Это противоречие преломляется не только через событийную канву «дела Крюгера», но и через неодинаковость реакции на него (и вообще на все в Германии происходящее) со стороны множества индивидуальных сознаний. Иными словами, «Успех» и правда, как говорил Генрих Манн, «раскрывает человеческую подоплеку событий».

— из фейхтвангеровского ряда «симпатичных» негодяев и одновременно одна из пяти-шести ключевых фигур романа. Кленк настоящий мужчина — огромный, крепкий, уверенный в себе, талантливый и, как и Гейдебрег, по-своему цельный. В качестве частного лица он не лишен известной широты натуры, даже известной тонкости. Но над государственной его деятельностью господствует классовая политика, хотя и осуществляемая отнюдь не слепо, не догматически, в соответствии как с требованиями момента, так и с побуждениями свойства личного. Будучи фактическим главой правительства, Кленк не жалует Кутцнера и его банду, а изгнанный по воле закулисных властителей Баварии в отставку, превращается в главного вдохновителя пресловутого «пивного путча». И делает это не по одному лишь расчету: так он утверждает себя, так мстит всесильным обидчикам. И тот же Кленк, когда смотрит в Берлине советский кинофильм «Броненосец «Орлов» (читай: «Броненосец «Потемкин») сознает, что ликующий на экране революционный народ, что этим народом создаваемый новый мир — действительность, которую уже нельзя ни запретить, ни даже проигнорировать. Словом, Кленк плохо вписывается в роман чисто сатирический. Разве вообще способны хорошо в роман такой вписаться персонажи отрицательные с точки зрения своих дел и привлекательные как характеры? Да еще если подаются они изнутри и тем самым существенно усложняются?

Еще меньше оснований находить в творчестве Фейхтвангера романы-памфлеты. Памфлет — это нечто оголенно публицистическое, преследующее злободневную политическую цель, подчиняющую себе решительно все художественные средства. Спору нет, в «Лже-Нероне» цель такая присутствует. Горшечник Теренций — в некотором роде ряженый Гитлер; его раб Кнопс — Геббельс; капитан Требон — Геринг; сенатор Варрон — какой-нибудь Тиссен или Флик; полковник Фронтон — возможно, генерал фон Бломберг; актер-христианин Иоанн — возможно, Димитров. Некоторые события книги прозрачно намекают и на поджог рейхстага и на «ночь длинных ножей».

Тем не менее прямые аналогии с Германией первых лет «третьего рейха» просматриваются далеко не всегда. Как быть, например, с идеей слияния Запада и Востока и с ей сопутствующим «восточным» колоритом романа? Медлительно-ловкие, церемонно-мудрые правители маленькой Эдессы, непостижимо великий и неожиданно земной парфянский царь Артабан — все это не имеет ни к Германии, ни к фашизму ни малейшего отношения, однако занимает немалое место в общей структуре романа.

Как будто тяготеет к чему-то памфлетному одна из пружин сюжетной интриги. Варрон затеял фарс с перевоплощением Теренция в Нерона, рассердившись на римские власти в Антиохии, потребовавшие от него уплаты двойного налога — как от гражданина Рима и как от подданного Эдессы. Речь шла о ничтожной в его глазах сумме в 6000 сестерциев. Но ему был важен принцип. И когда затея уже провалилась, стало известно, что сенат признал Варрона правым и повелел вернуть ему, преступнику, скрывающемуся у парфян, неправильно взысканный налог. Правда, с одновременным вручением обвинения в государственной измене.

Это напоминает реальную историю с мистифицирующим газетным заголовком: «Эрцгерцог Франц Фердинанд жив; мировая война была ошибкой», получившим где-то в 20-е или 30-е годы первую премию. Здесь и там выпячивается абсурд, заложенный в основы социальной системы. В фейхтвангеровском случае — это слепая механистичность бюрократической машины. Но отнюдь не признание бессмысленности, беззаконности всего в мире вершащегося. Ведь губернатор Сирии Цейон постепенно начинает догадываться, что имеет дело не с происками личного своего врага, а с некоей еще не познанной необходимостью и «что признание Пакора (другого парфянского царя, соперника Артабана. — Д. З.), востребование шести тысяч сестерциев, выступление Лже-Нерона, а может быть, и еще многое другое, о чем ему не было известно, что все эти на первый взгляд не зависящие друг от друга вещи глубоко и неразрывно спаялись, что он и Варрон, которые стоят друг перед другом, на первый взгляд вольные принять то или иное решение, сами бьются в этой сети, гонимые силами, которые им неизвестны».

— кстати, целиком документальная. Он назвал ее «Черт во Франции» (1941) и рассказал там, как его, известного писателя, незадолго до того принятого самим президентом, его, всеми почитаемого противника гитлеризма, с началом второй мировой войны в качестве бывшего немецкого подданного отправили в концентрационный лагерь, как он чуть не попал в лапы наступающего вермахта, как с помощью французских друзей, наконец, спасся. Брехт посчитал ее лучшей книгой Фейхтвангера. Может быть, потому, что сам в пьесах своих с железной последовательностью, с железной логикой выпячивал абсурдность буржуазного бытия. И охотно пользовался при этом гротеском. Но никто не счел его за памфлетиста. Как, между прочим, и австрийского классика Германа Броха, в неоконченном романе которого авантюристы, подчинившие себе альпийское село, легко расшифровываются как Гитлер и Геббельс.

Конечно, этот роман (он издан в 1969 году под названием «Чары») посвящен не столько нацистской политике, сколько методам фашистской манипуляции сознанием масс, методам, опирающимся на «черную магию» и мифотворчество. Однако другой фейхтвангеровский «роман-памфлет» — «Братья Лаутензак» — касается того же. И мотивы, по которым роман этот причисляют к памфлетам, остаются совсем непонятными.

В «Успехе» движение Кутцнера — не более чем жутковатый фарсовый спектакль, заказываемый или снимаемый с постановки промышленниками и аграриями. В «Братьях Лаутензак» Гитлер с подручными берут корм из тех же рук. Но они уже обретают черты джинна, вырвавшегося из бутылки.

Еще одна любимая идея Фейхтвангера состоит в том, что в человеческом мире непрерывно между собою сражаются цивилизация и варварство. Фашизм — это очередной всплеск варварства. От насмешек над наивностью подобного взгляда удерживают два обстоятельства. Во-первых, когда дело доходит до художественной практики, Фейхтвангер сам начинает себя опровергать. Во-вторых, одна ошибка неожиданно помогает избежать другой. Многим связи фашизма с господствующей эксплуататорской системой виделись слишком прямыми, короткими, если не вовсе вульгарными. Мысль о фашизме как «варварстве» побуждает воспринимать его не только в сфере политики, но и в сфере духа. А вне этой последней сферы не понять, почему нацистам удалось добиться такого послушания, породить стольких фанатиков. Шаманство вождей не просто гипнотизировало толпу, оно приводило в экстаз и их самих. Почитая себя пророками, да еще облеченными безмерной, нечеловеческой властью, они уже не могли оставаться покорным орудием в чужих руках, пусть и тех, из которых некогда брали корм. И превращались в джиннов, вырвавшихся из бутылки, джиннов, живущих уничтожением других и обреченных на самоуничтожение.

Об этом и рассказывается в фейхтвангеровском романе. И рассказ об этом поднимает его в тот ряд антифашистской литературы, в котором находятся «Доктор Фаустус» Томаса Манна и «Каждый умирает в одиночку» Ганса Фаллады.

«они связаны друг с другом, они — одно целое, эти двое мужей». Отражался Гитлер и в горшечнике Теренции. Но по-иному: там — главным образом ради разоблачения и осмеяния, здесь — ради раскрытия. Оскар — это история фашизма как нравственной болезни. Сложная, как и всякая история болезни, и простая благодаря переводу ее описания на всем понятный язык лицедейской, почти «бытовой» мистики. И все, оставаясь абсурдным, оказывается правдивым, более того, жизнеподобным. Даже алогично-логичная смерть Оскара: она метафорически предрекает смерть фюрера в бункере под имперской канцелярией, наступившую через двенадцать лет после Оскаровой и через два года после выхода книги.

В «Братьях Лаутензак», а потом еще в «Гойе», Фейхтвангер ближе всего подошел к Достоевскому, ибо в романах этих его, как и Достоевского, живо интересовали изломы человеческой натуры, ее духовные болезни и, конечно же, сложности отношения между индивидуальным и социальным. Но подошел он ко всему этому по-своему, можно сказать, что с рецептом, вынесенным в название одной из статей Томаса Манна: «Достоевский — но в меру». И дело тут не столько в тяге Фейхтвангера к общедоступности, сколько в особенностях его поэтики.

Автора «Братьев Карамазовых» занимало преображение человека; автор «Мудрости глупца» больше внимания обращал на преображенный след, человеком оставляемый. Разумеется, и у него есть герои, которые преображаются. Такие, как Зюсс, как сенатор Варрон, как король Альфонсо из «Испанской баллады», ставший мудрей, терпимей после гибели любимой. Есть и такие, что деградируют, как Маргарита Тирольская или герцог Вюртембергский Карл-Александр. Но их меньшинство. А большинство не то чтобы не меняется — просто Фейхтвангеру не кажется самым важным жирной линией прочерчивать эволюцию характеров.

Иосиф бен Маттафий, принявший имя Флавиев, на протяжении посвященной ему трилогии дважды поворачивает на сто восемьдесят градусов. Из врага Рима, из воюющего против Рима мятежника превращается в певца его величия, из националиста — в «гражданина вселенной», а под конец снова в мятежника.

Иосиф движется как бы по кругу. Но суть не в этом. На решение Фейхтвангера отправить героя на новую иудейскую войну (оно, кстати, не согласуется с биографией исторического Иосифа Флавия) повлияло время завершения последней части трилогии. В ней — то есть в романе «Настанет день» — преступления нацизма воплотились в фигуре императора Домициана, кровавого и коварного диктатора. Оставить Иосифа панегиристом и при этом представителе дома Флавиев стало уже невозможным.

высокого духовного ряда. Тем не менее Иосиф-человек вроде бы остается все таким же страстным искателем и холодным конформистом. И все так же выводит его на чистую воду, все так же насмешливо разоблачает постаревший, как и он, Юст из Тивериады — этот вечный антагонист героя, его второе «я».

В начале войны Иосиф, сам ее в значительной мере спровоцировавший, командовал обороной крепости Иотапата. Он сражался решительно и до конца. А когда римляне ворвались в крепость, с десятком других иудеев укрылся в подземной пещере. Этот эпизод — значительнейший в жизни героя, ибо именно в его пределах тот из Иосифа бен Маттафия внутренне преобразился в Иосифа Флавия — занимает в «Иудейской войне» лишь несколько страниц. Происходящее описано таким, каким виделось самому Иосифу, что для Фейхтвангера естественно. Непривычно другое: лишив себя возможности объяснить преображение от своего собственного имени, автор не делает этого и от имени героя.

Иосифа мучает нестерпимая жажда. И чисто физическое страдание не застит ему мир (хоть тот и предстает в бредовых видениях), не делает все вокруг безразличным. Напротив, оно побуждает к действию и в конечном счете обусловливает происходящее. Правда, вначале Иосиф желает избавительной смерти. И тут же чувствует, что нужна ему жизнь. Может быть, лишь для того, чтобы напоследок всласть напиться? Нет, ради себя самой — из-за недолюбленных женщин, из-за неоконченных споров с Юстом...

И Иосиф поступает, как фейхтвангеровский Бэкон: предает своих. Нужно сдаться, но иудеи здесь, в пещере, готовы убить его, чтобы ему этого не позволить. Тогда он сам, прибегнув к обману, их умерщвляет. А вырвавшись, спешит предсказать Веспасиану императорский титул, объявить старого неудачника, «этого экспедитора», мессией.

Предсказание сбывается, благодаря чему человеческая культура получает знаменитого писателя Иосифа Флавия, оставившего нам свои произведения. Впрочем, как и в случае с фейхтвангеровским Руссо, это уже проблема исторического следа. А Иосиф любопытнее с иной точки зрения.

об Иосифе этим ограничился, почему не попытался подыскать более веских, чем жажда, оснований для полной перестройки сознания своего героя? Да потому, что никакой перестройки сознания по представлениям Фейхтвангера не было, а было лишь цепкое приспособление к обстоятельствам, была почти мгновенная на них реакция. Что же до предательства и пророческого наития, то их вероятность так или иначе была заложена в личности Иосифа. Проявиться им помогла ситуация. Оттого Фейхтвангер в своих романах по преимуществу занимается такими многообещающими ситуациями.

Это тоже причина того, почему он множит фабульные интриги, за что ценит хороший, динамически развивающийся сюжет. Но он, конечно, не только создает ситуации, а и использует их в целях реализации романной идеи, отражения действительности, раскрытия характеров. И бывает при этом куда обстоятельнее, чем в эпизоде, где Иосиф начинает свой путь от иудейского генерала к римскому писателю.

Взять хотя бы Эриха Визенера, представляющего в Париже одну из влиятельных нацистских газет. Он представлял ее здесь и до того, как она стала нацистской, приобщился к стилю французской жизни, пустил корни. Он тяготеет к галльской культуре, и тевтонское варварство, захлестнувшее ныне Германию, ему претит. Но на стороне варваров сила, от них зависит карьера, а значит, и все преимущества визенеровского парижского существования. Однако потерять лицо герою никак не улыбается. Так что, помогая берлинскому эмиссару Гейдебрегу в выполнении его антиэмигрантской акции, Визенер неизбежно вступает в конфликт с мадам де Шасефьер, с сыном от нее Руалем, даже с тем, что можно наречь собственной его совестью. И лавирует, юлит, выстраивая сложнейшие системы психологических оправданий для каждой своей мелкой подлости. А капитальное для себя алиби ищет в сочинении биографии Бомарше, которая, как хочется ему надеяться, станет вкладом в мировую культуру и окончательно реабилитирует своего автора.

Фейхтвангер намеренно создает для визенеровского «я» исключительно неловкие положения, расставляет силки на его человеческую душу, наращивает число обстоятельств, в каждый данный момент ее испытывающих. И смотрит, что получается. Так поступал и Достоевский. Но у него Ставрогин в «Бесах» может неожиданно схватить за нос и протащить по зале почтенного господина Гаганова, а Ганя Иволгин в «Идиоте» может не взять из горящего камина так ему нужные, специально для него в камин брошенные сто тысяч рублей. У Фейхтвангера неожиданностей много меньше. Хотя, конечно, и Иосиф после падения крепости Иотапата повел себя неожиданно.

Но к Визенеру это не относится. Как и императоры в представлении Клавдия Регина, он девять из десяти своих решений сообразует с обстоятельствами. Не потому, однако, что жизнь столь уж детерминирована. Тут больше собственной вины героя, жертвующего и той толикой личной свободы, что ему отпущена. На сей раз искупить вину не в силах и «исторический след» (то есть книга о Бомарше), ибо след этот слишком проблематичен, а вина слишком велика, слишком политически весома.

«Изгнании» и Луи Гингольд, еврейский коммерсант, издающий эмигрантскую газету «Парижские новости». Дочь и зять Гингольда остались в Берлине, так что люди Гейдебрега и Визенера имеют возможность нажать на него, желая превратить газету из антифашистской во вполне по отношению к рейху лояльную. Трудностей у Гингольда не меньше, чем у Визенера, невзирая на то, что и с богом, и с совестью он «все уладил»: сопротивляются сотрудники, бойкотируют волю издателя, создают новую газету. В ходе интриг, в ходе борьбы определяются позиции и проясняются характеры.

Иная ситуация у одного из героев романа «Гойя, или Тяжкий путь познания» Мануэля Годоя. Он не столько тесним обстоятельствами, сколько сам ставит себя в необычную по отношению к ним позицию. Его амбиции в том, чтобы выглядеть либеральным правителем в консервативной, затравленной инквизицией Испании: это лестно для самолюбия и полезно для страны, соседствующей с революционной Францией. Но Годой — не более как временщик при безобразной и умной королеве, супруге глупого и послушного короля. Он и сам — игрушка, вещь, брошенная на пересечении закона со случаем, и в конечном счете должен быть отнесен к «нечестивцам, правящим сейчас Испанией...».

Визенер, Гингольд, Годой — индивиды со знаком «минус». А вот и герой, в котором явственно преобладает позитивное — Пьер Карон де Бомарше из «Лис в винограднике». Он не только оставляет все перевешивающий след: «Севильского цирюльника», «Свадьбу Фигаро» — пьесы, что наравне с «Общественным договором» Руссо приближали революцию. Он и сию минуту ее готовит: снабжает оружием американские колонии, восставшие против английской короны.

Его уж, казалось бы, следовало представить в развитии. По крайней мере настолько, насколько представлен в развитии Гойя — придворный как будто живописец, заклеймивший в «Семье Карлоса IV» и в «Капричос» короля и всю его камарилью (в том числе и Годоя), увидевший всех их глазами народа, потому что отказался от приспособленчества. А Бомарше ни от чего не отказался. Он хочет помочь американской свободе и хочет на ней заработать; он жаждет признания масс и почестей от великих мира сего; он одновременно обеспечивает себе бессмертие и угождает своему тщеславию. Так он участвует в движении мировой истории. Бомарше и сам постоянно в движении: кует планы, их осуществляет, выигрывает, проигрывает, завоевывает симпатии, утрачивает доверие. Но в этом своем непостоянстве, как и Иосиф, постоянен. Возможно, оттого, что если бы он и сам эволюционировал, вся выявленная Фейхтвангером с его помощью система социальных и индивидуальных сцеплений утратила бы графическую свою наглядность. В наглядности этой есть нечто механическое и потому, при всем динамизме, тяжеловесное.

Тут проглядывает слабость фейхтвангеровского таланта? Нет, скорее специфика.

* * *

из циклов — трилогию «Зал ожидания» — назвал сам автор. Остальные тот или иной интерпретатор складывал по собственному разумению. Критерий классификации был прежде всего тематическим: романы о современности и романы исторические. Последние, в свою очередь, делили на группы: «Еврей Зюсс», трилогия об Иосифе, «Испанская баллада», «Иевфай и его дочь» — это тема еврейская; «Лисы в винограднике», «Гойя», «Мудрость глупца» — тема Французской революции. За бортом исторических циклов оставались «Безобразная герцогиня» и «Лже-Нерон»; а «Братья Лаутензак» и «Симона» непосредственно не смыкались с «Залом ожидания». Можно, правда, выделить цикл римский — и с основанием ничуть не меньшим, чем еврейский; можно все «современные» романы писателя определить как антифашистские. В чем-то это работало бы на строгость циклизации фейхтвангеровской прозы, а в чем-то — нет.

Однако уместна ли вообще такая строгость? Художник живет, осмысляет открывающийся ему мир и пишет о разном. Но в случае с Фейхтвангером — не совсем о разном. «... Я всегда писал только одну книгу, книгу о человеке, поставленном между действием и бездействием, между властью и познанием», — сказал он о себе. Сказано это было в 1927 году, когда из-под его пера вышло лишь два романа. Остальные пятнадцать под действие или бездействие целиком не подверстаешь. И все-таки все они — «одна книга». Только в некоем особом смысле.

События «Еврея Зюсса» и «Безобразной герцогини» происходят в разных концах Германии; они отделены друг от друга четырьмя столетиями. Что же здесь общего?

Персонаж первого из этих романов, банкир Исаак Ландауер, «знал, что в мире существует лишь одна реальная сила: деньги», и потому сказал о любовнице герцога Эбергарда-Людвига совсем так, как ныне говорят где-нибудь в Соединенных Штатах: «Слушайте меня, реб Йозеф Зюсс, эта женщина стоит не меньше чем пятьсот тысяч гульденов». Ведь именно евреи, по Фейхтвангеру, первыми «учуяли иные веяния во внешнем мире, замену власти рождения и знатности властью денег». Другими словами, в герцогстве Вюртембергском, как и во всей Европе, наступали новые, буржуазные времена.

Но и в Тироле XIV века, согласно Фейхтвангеру, происходит то же самое. И герцогиня Маргарита решает: «Рыцарство, приключения — тлен и пена. Ее дело создавать для будущего. Города, ремесла, торговлю, хорошие дороги, порядок и закон». Недаром «Шенна и Мендель Гирш научили ее понимать силу денег».

«Испанской баллады». Советник короля Иегуда Ибн Эзра готов финансировать широкие начинания: развитие ремесел, развитие торговли, ведущее к ограничению власти грандов, к расцвету, усилению городов.

Возможно, в наполовину арабской и потому высококультурной Испании новое время начиналось несколько раньше, чем во Франции или Германии. Однако Фейхтвангер в согласии с замыслом книги намеренно форсирует его пришествие. Перед нами и в самом деле романтическая «баллада»: атмосфера вокруг Альфонсо VIII и его несравненной возлюбленной мягче той, что окружает Гойю. Ведь автору здесь (как, впрочем, и в «Еврее Зюссе», и в «Безобразной герцогине») прежде всего хотелось запечатлеть начало эры, изобразить время перемен, время перехода. Только в «Зюссе» и «Герцогине» он берет в расчет все противоречия момента, а в «Балладе» — лишь его суть, да еще держа в уме и тот переход, что начался в веке XX.

Вписать в этот ряд фейхтвангеровские романы о Французской революции совсем просто: они воссоздают вершину перехода и одновременно начало конца. Но как быть с трилогией об Иосифе?

«Отодвинув на задний план внутренние социальные конфликты древнего мира, писатель изображает его как подобие современного государства, опирающегося на капиталистическую экономику»¹¹, — так пишет советская исследовательница Н. Лейтес; пишет верно, хотя и не без оттенка осуждения. Думается, неоправданного. Ведь Фейхтвангер не просто «отодвинул» реальности римской истории, он выбрал в ней созвучный своим замыслам период — тот, что прошел под знаком династии Флавиев.

«деньги не пахнут»: он ввел налог на нужники и так оправдывал свою акцию. Фейхтвангер подал ею соответственно. Как умный и расчетливый торгаш он взобрался на Палатин и правил оттуда империей; он и скончался как торгаш, подсчитывая, во сколько сестерциев ему обойдется один день посмертной славы. Даже его нелюбимый, алчущий крови младший сын Домициан, когда составляет проскрипционные списки, действует не только как тиран, но и как торгаш: «Тщательно обдумывает он, насколько опасен тот или другой сенатор, чье устранение привлечет больше внимания и чье конфискованное имущество принесет больше пользы казне. И только если чаши весов стоят ровно, решает его личная антипатия».

«Лже-Нерона» разыгрывается в одеждах того же периода (на Палатине сидит Тит, потом Домициан), и повод для Варроновых интриг избирается столь же торгашеский: шесть тысяч сестерциев. Оттого находить у Фейхтвангера римский цикл, пожалуй, оправданнее, чем еврейский. Тем более, что в трилогии об Иосифе родина его, при всей монотеистской ее духовности, выглядит (особенно в «Иудейской войне» и в «Сыновьях») страной безнадежно отсталой, так сказать, до анахронического «феодальной». Недаром Юст из Тивериады сказал: «Бог уже не в стране Израиля: теперь бог в Италии...» Это значит, что тот новый — «буржуазный» — способ хозяйствования и мышления, который, по Фейхтвангеру, начинает распространяться в Риме еще при императоре Нероне, знаменует собой общественный прогресс.

Другое дело, что меняющаяся действительность XX века, как я уже говорил, вносила в римский цикл писателя свои коррективы. И он, по сути, получил возможность проследить здесь и восходящую, и нисходящую линии становления той эры в истории человечества, социальным регулятором которой являются деньги — регулятор впервые воистину социальный.

Творчество Фейхтвангера как целое, естественно, лишено стройной, последовательной наглядности, проступающей сквозь самое механику перерождения Веспасиановой власти во власть Домицианову. Тем не менее его антифашистские романы — все, включая и «Лже-Нерона» и «Настанет день», — не в последнюю очередь имеют своим предметом перерождение свободного предпринимательства, его вырождение в террористическую диктатуру, в тоталитарный режим. Конечно, разглядываемый прежде всего на уровне сознания, в сфере духа, а не на уровне своих прямых экономических проявлений. И опасность вырождения, ее смутная пока угроза кроется в расстановке политических сил «Лис в винограднике» и «Мудрости глупца» — то есть даже там, где речь идет лишь о подготовке, о свершении буржуазной революции.

Так, сцепляясь друг с другом, фейхтвангеровские романы складываются в нечто подобное «одной книге». Вышла она не совсем такой (а может, и совсем не такой), какой виделась автору в 1927 году, потому что вместе с меняющимся миром он и сам эволюционировал.

— на Зюсса, а в какой-то мере и на герцогиню Маргариту или приобщившегося к восточной мудрости Варрона. Однако политическая практика фашизма привела его к убеждению, что «власти насилия и абсурда следует положить конец средствами насилия», и в концепции Толстого его перестала устраивать проповедь непротивления злу насилием¹². Соответственно ведут себя и герои его более поздних романов.

В «Семье Опперман» (1933) старший представитель семейства Густав, совладелец мебельной фирмы и писатель (в чем-то, как и Жак Тюверлен, похожий на самого Фейхтвангера), решает вступить в борьбу. С чужим паспортом он возвращается из эмиграции в нацистскую Германию и ищет контакта с подпольщиками. Это — благородный, но наивный порыв нетерпеливого сердца, кончающийся концлагерем и почти чудесным от него избавлением. И в романе весомо, конечно, другое — чуть ли не публицистическая правда о фашистском наступлении на демократию и культуру в первые месяцы после получения Гитлером портфеля рейхсканцлера.

А в поступке Густава отразились тогдашние настроения писателя, его неопытность интеллектуала, лишь вступающего на путь политического действия. Позднее Фейхтвангер немало совершил, идя по этому пути: участвовал в работе антивоенных конгрессов, писал антифашистские статьи, вместе с Бределем и Брехтом редактировал издававшийся в Москве журнал «Ворт». Так что в «Изгнании» Зепп Траутвейн целеустремленно, даже все более умело сражается за освобождение Фридриха Беньямина и, набираясь опыта, приходит (не без влияния сына-коммуниста) к выводу, что политика сегодня важнее искусства. «Заниматься политикой, — думает Зепп, — ничто другое тебе не дозволено. Колокол, колокол не звонит, пусть же «Зал ожидания» ждет».

Подобная переоценка ценностей характерна для многих европейских художников 30-х годов: вспомним хотя бы знаменитую статью Ромена Роллана «Прощанив с прошлым» (1931). И наше литературоведение справедливо придавало новым чертам фейхтвангеровского мироощущения первостепенное значение. Однако при этом «новый» Фейхтвангер порой необоснованно противопоставлялся «старому», чего-то в движении мировой истории недопонимавшему. И тогда объяснить, почему «Еврей Зюсс», «Безобразная герцогиня» (да и более поздний «Гойя») — не просто хорошо написанные, но и идейно сильные книги, оказывалось делом нелегким.

* * *

Правда, сначала тематическое в его сознании историка как бы главенствовало над проблемным. Он сочинил два романа о прошлом, а потом взялся за «Успех» — роман о животрепещущей современности, в которой время действия отставало от времени писания лишь на каких-нибудь семь-восемь лет. Реальная эта дистанция его как художника не устраивала, и он сделал вид, будто повествует о Баварии начала 20-х годов, живя уже в XXI столетии. Так ему легче было поверить, что он «настоящий» историк своего общества, непредвзятый его летописец.

Кое-какие выигрыши эта авторская роль сулила — и прежде всего с точки зрения использования брехтовского «эффекта очуждения» или того, что применительно к толстовской манере В. Шкловский именовал «остранением». Ведь рассказчик, живущий в ином (предположительно более упорядоченном, более человечном) мире, легче подмечает примелькавшиеся современникам несообразности и естественнее им удивляется. Кроме того, роль летописца обусловливала включение в ткань романа чуть иронически претворенных материалов из области социальной статистики. Правда, тут Фейхтвангер шел уже не столько за Брехтом или Толстым, сколько за Деблином, который годом ранее опубликовал свой роман «Берлин, Александерплац».

Но услугами повествователя, забредшего из далекого будущего, писатель пользовался непоследовательно; углубляясь в психологию своих современников, был вынужден вообще о нем забывать. Уже в «Семье Опперман» он от посредника такого отказался, а в 1939 году признал: «Наверное, с моей стороны было высокомерием задумать роман так, чтобы он выглядел, будто пишет его автор 2000-го года». Однако суть, вероятно, не в высокомерии, а в том, что Фейхтвангер больше не видит принципиального различия между своими книгами о прошлом и о настоящем. «Я писал и современные романы и исторические, — утверждал он в 1935 году на Парижском конгрессе писателей в защиту культуры. — И могу по совести заявить, что всегда стремился вложить в мои исторические романы точно такое же содержание, как и в современные». Это значит, что история для него современна, а современность — исторична. И он упорно твердит, что в «Успехе» изображены «не действительные, но и исторические личности», что в «Семье Опперман» даны «не реальные, а исторические люди».

«Потрясенный, вникал Жак Тюверлен во взаимную связь событий, — читаем в «Успехе». — Историческая необходимость, казалось, требовала, чтобы индустриализация Центральной Европы шла не чересчур быстрым темпом. Для достижения этой цели понадобился такой хороший тормоз, как Бавария. Для достижения этой цели исторический процесс вынес на поверхность особенно отсталых — Кутцнера и его приверженцев. Когда же тормозная колодка стала чрезмерно жать, ее пришлось убрать».

хотелось осмыслить и часть и целое именно исторически, то есть познавая закономерности, ставя на свои места причины и следствия. А комментируя «Изгнание», он сказал прямо, от собственного имени: «Я хотел изобразить не столько людей и события, сколько те силы, которые, не будучи нами познаны или по крайней мере приняты во внимание, управляют людьми».

То же находим и в собственно исторических романах Фейхтвангера. Например, в «Сыновьях», где Иоанн Гисхальский (некогда еврейский военачальник, а ныне раб сенатора Марулла) так объясняет, отчего произошла иудейская война: «... вопрос был не в Ягве и не в Юпитере: вопрос был в ценах на масло, на вино, на хлеб и на фиги».

В «Доме Дездемоны» Фейхтвангер сказал о Скотте; «Он создал историю. История его героиня. Книги Вальтера Скотта воистину исторические романы». Сказанное приложимо и к нему самому: история также и его героиня. Она главенствует во всех его книгах, но, пожалуй, особенно явственно в «Лисах в винограднике». Людовик XVI слаб и глуповат. Его министры куда тоньше, куда искушенней в делах политических. И они во имя ослабления Англии — этого исконного врага — толкают Людовика на союз с врагом для монархии много более страшным — восставшими английскими колониями в Америке. Людовик сопротивляется: его предостерегает «здоровое» классовое чутье. Однако министры, прозорливые во всем, что касается сегодняшнего, и слепые в отношении грядущего, берут верх. Все вместе они дружно рубят сук, на котором сидят. Франклин, полномочный представитель восставших колоний, терпеливо ждет, пока плод созреет, ибо знает, что время сейчас работает на интересы его страны. И Франклин думает о Людовике: «Он был абсолютным монархом, королем Франции, не отвечающим ни перед каким парламентом, он мог сделать все, что захочет. И все-таки он явно не мог сделать все, что захочет, он должен был сделать то, чего не хотел. Так называемая мировая история оказалась сильнее его, и ему пришлось ей подчиниться. Значит, в мировой истории есть смысл, заставляющий людей, хотят они того или не хотят, двигаться в определенной направлении».

В данном случае — это движение в сторону Французской революции, то есть окончательного разрушения феодального строя. А в антифашистских романах Фейхтвангера сук, на котором сидит, рубит уже буржуазия. Из страха перед народом, перед новой революцией она призывает кутцнеров-гитлеров и, тщась затормозить движение истории, на деле лишь ускоряет ее бег, потому что сама оказывается во власти вырвавшихся из бутылки джиннов, в плену ею же выпестованных саморазрушительных сил социального вырождения. Так, воссоздавая историческую судьбу целой общественной формации, писатель одновременно пользуется ею и как моделью, с помощью которой мыслимо вызвать самый дух Истории.

«Безобразной герцогине»: «... аббат говорил о том, как жизнь и действительность становятся историей, как от жизни и бытия ничего не сохраняется, кроме истории, и как история является последней целью всякого действия и его дальнейшей первоосновой».

«О смысле и бессмыслице исторического романа» он сказал: «... единственное, к чему стремится художник, это выразить собственное (современное) мироощущение и создать такую субъективную (а вовсе не ретроспективную) картину мира, которая сможет непосредственно воздействовать на читателя. Если при этом он предпочел исторические одежды, то лишь потому, что ему хотелось поднять изображаемую картину над сферой личного, частного, возвысить над окружающим, поставить на подмостки, показать в перспективе».

В свое время марксистская критика такую позицию весьма сурово осуждала. Дьердь Лукач писал в исследовании «Исторический роман», что в «Еврее Зюссе» и «Безобразной герцогине» «история — лишь декоративный наряд для специфически новых духовных проблем»¹³«с представлением об истории как извечной борьбе Разума и неразумия», в свою очередь порождающим идею «относительности исторического времени»¹⁴.

«Доме Дездемоны» он изложил ее обстоятельнее и объективнее. Его не устраивали ни «Три мушкетера» Дюма, ни «Quo vadis?» Сенкевича, ни некоторые книги Гюго и Эжена Сю, поскольку в них важен не материал, а лишь мастерское его препарирование; в результате история предстает там в виде нагромождения чистых случайностей. В равной мере не устраивало его и то, что он называл «профессорским романом», а именно историко-этнографические произведения, единственная цель которых с максимальной научной достоверностью описать жизнь древнего Египта или средневековой Европы. Идеальный в его глазах исторический романист — это, как мы уже знаем, Вальтер Скотт, который умеет не только строить напряженную фабулу, но и создавать реальные характеры. Они у Скотта обусловлены экономическим положением, органически связаны с действием и средой. «Скоттовский Лондон со своей шотландской колонией, — пишет Фейхтвангер о романе «Приключения Найджела», — не остается только фоном, он входит в повествование, определяет судьбы людей. Таким образом, Скотт поднимается над изображением одиночек, он изображает эпоху, самое историю».

Способен ли писатель, который ценит все это в творчестве старшего собрата, быть совершенно равнодушным к историческим реалиям? Просто он иначе, чем Лукач, толкует их идейно-художественную функцию. И он вступает в «Доме Дездемоны» в спор с Лукачем. Тог, согласно Фейхтвангеру, различает два типа исторических сочинений: в первых исторична лишь тема; вторые же «создают людей и развивают действие, исходя из изображаемой эпохи». Лишь они, по Лукачу, историчны «в строгом смысле». А Фейхтвангер привержен историческому роману в смысле «свободном», то есть такому, для которого история — проблема, однако воссоздаваемой эпохой никак не ограниченная, более того, наполняющаяся глубоким значением только при соприкосновении с живой современностью.

«внутренняя сущность человека остается неизменной на протяжении столетий». И это, конечно, не самый сильный довод. Возможно, в нем и кроется объяснение, почему Фейхтвангер не испытывал большого интереса к развивающимся характерам, но к его толкованию истории он ничего не прибавляет. Хотя и ничего не убавляет. Фейхтвангеровская осовремененная история все равно диалектически подвижна. И Б. Сучков вряд ли прав, полагая, будто модернизация минувшего зиждется на «относительности исторического времени».

Эпатирующие, навязчивые терминологические анахронизмы (все эти «губернаторы» вместо «проконсулов», «генералы», «полковники», «капитаны» вместо «легатов», «военных трибунов», «центурионов») прежде всего бросаются в глаза в «Лже-Нероне». И первая мысль, что приходила в голову, была такой: перед нами «роман-памфлет», отождествляющий две совершенно разные эпохи и потому ту, в одежды которой рядится, беззастенчиво осовременивающий. Однако, если присмотреться, как распределяются анахронизмы по историческим романам Фейхтвангера, может быть, проглянет и другая логика. В «Еврее Зюссе» и «Безобразной герцогине» их почти нет. Более того, вся лексика «Еврея Зюсса» как бы «офранцужена», что весьма соответствует духу времени, когда карликовые дворы немецких князьков тщились во всем подражать Версалю, копировать его моды, его порядки, его манеры. А ведь именно там по идее должно бы быть более всего анахронизмов и менее всего соответствий духу времени, поскольку считается, что «Зюссу», как и «Безобразной герцогине», как раз и недостает историзма.

«Иудейской войне», а из «Лис в винограднике», «Гойи», «Мудрости глупца» вновь исчезают. В «Испанской балладе» Фейхтвангер даже непривычно точен по части исторических реалий. Скажем, титул Иегуды Ибн Эзры — «экривано майор», его предшественника на посту финансового советника короля — «альхаким»; еврейская община Толедо именуется «альхама», подарок вежливости при заключении договора — «альбороке». Все это латинские или арабские заимствования в языке Кастилии XII века.

Итак, терминологическими анахронизмами наполнен по преимуществу римский цикл. Здесь фейхтвангеровское осовременивание прошлого достигло апогея: капиталистические отношения перенесены во времена Нервна и Флавиев. Но продиктовано ли это мыслью об исторической относительности времени? Вообще свидетельствует ли о недоверии к истории? Лукач, например, считал трилогию об Иосифе сочинением (в отличие от «Зюсса» и «Герцогини») вполне историческим, ибо в трилогии «противоположность национализма интернационализму вырастает действительно из исторического материала. Оттого и устанавливаются иные, более верные пропорции между общегуманистическими идеями Фейхтвангера и изображенными им историческими событиями и фигурами»^15.

Да, в римском цикле Фейхтвангер сделал из эпохи Флавиев (опираясь на некоторые аналогии) модель квазибуржуазного развития и упадка. Но именно потому и нашпиговал текст анахронизмами, что сам видел хрупкость аналогий и, обнажая прием, как бы признавался в условности всего построения. Примерно так же поступали и Бертольт Брехт в «Делах господина Юлия Цезаря» и Торнтон Уайлдер в «Мартовских идах». Только их Рим еще условнее фейхтвангеровского.

«свободным» и тем, что «в строгом смысле» историчен? Тем более что каждый настоящий писатель, к какому бы материалу ни обращался, в конечном счете держит в уме современность. И решает у него не выбор темы, а постановка проблемы, не документальное правдоподобие, а художественная правда. В частности, в романе о прошлом решает не точность исторической детали, даже не верность обрисовки эпохи, а идея исторического развития.

* * *

— общество. Сила Фейхтвангера состоит по преимуществу в умении воссоздавать социальные структуры, их движение, обусловленность их изменения. И потому его драмы, хотя встречаются среди них и очень хорошие, не оставили глубокого следа. А романы по-прежнему живы. Одни удались ему лучше, другие — хуже. Это — в порядке вещей. Необычно другое: как целое его романы выше каждой из своих частей, больше ее. Так было и с «Человеческой комедией» Бальзака. И по аналогии с ней совокупность фейхтвангеровской прозы можно бы назвать «Исторической комедией». Уровни обеих эпопей, естественно, разные. Но слово «комедия» применительно к Фейхтвангеру имеет тот же смысл, какой в него вкладывал Бальзак, а еще ранее — Данте.

Примечания.

1 Брехт Бертольт. О литературе. М., 1977, с. 297.

2 Манн Т. Собр. соч. в 10-ти томах, т. 10. М., 1961, с. 509.

4 Брехт Б. О литературе, с. 383.

5 Манн Т. Собр. соч., т. 9, с. 163.

6 Манн Т. Собр. соч., т. 10, с. 509.

9 Манн Г. В защиту культуры. М., 1986, с. 303.

10 Манн Г. В защиту культуры, с. 301.

— 1945 годов (эволюция жанра). Пермь, 1975, с. 279.

12 См.: Ketzerisches uber Leo Tolstoi (1953). — In: Feuchtwanger L. Centum opuscula. Rudolfstadt, 1956, S. 328.

14 Сучков Б. Лион Фейхтвангер (1884 — 1958). — В кн.: Фейхтвангер Л. Собр. соч. в 12-ти томах, т. 1. М., 1963, с. 18.