В. П. Визгин.
Испытание Разума
К интерпретации новеллы Т. Манна «Смерть в Венеции»
– М. : Искусство, 1989. – С. 148-156.
Социально-экономическое, научно-техническое и культурное развитие человека в XX веке настолько ускорилось, приняло такие подвижные, быстро меняющиеся формы, что преодоление традиционных дисциплинарных барьеров как в области естественных, так и в мире гуманитарных наук стало, можно сказать, нормой познавательного поиска. Художественное мышление XX века нередко показывает себя более чутким и восприимчивым в постижении новых ситуаций, в которых оказывается современный человек, чем давно сложившиеся традиционные жанры научного «человековедения». Впрочем, подобное происходило и в прошлом веке, свидетельством чего может служить творчество Бальзака, который в исследовании «физиологии» буржуазного общества первой половины этого века определил социологию и политическую экономию, дав им великолепный материал для обобщений[1]. Проблема специфики европейского но-вовременного разума, его исторических корней и пределов, проблема рациональности в науках и в практике как никогда остро стоит сейчас перед философами, психологами, историками и другими исследователями. Ограниченность буржуазного рационализма позитивистского толка была показана еще в работах Маркса и Энгельса. В современной западной философии и методологии науки обозначился отход от позитивистских догм, что вызвало поиск новых подходов. Важное место в этом плане заняли исследования «археологии» и «генеалогии» европейской рационалистической цивилизации и культуры в работах недавно скончавшегося французского философа и историка Мишеля Фуко. Хотя Фуко вслед за Ницше старается отмежеваться от диалектики, тем не менее его мысль о том, что сам феномен европейского разума, воплотившегося в буржуазных общественных институтах, в развитии в их рамках науки и техники, преобразивших жизнь людей, особенно в последние десятилетия нашего века, может быть понят лишь на фоне тех конкретных явлений человеческого бытия, которые самим же рационализмом выносятся за скобки, не может не напомнить нам о диалектике Гегеля и Маркса. Действительно, всякий предмет познается лишь в его «пределе», лишь на границе его существования, лишь через анализ его напряженных взаимоотношений с его противоположностью, - эта диалектическая мысль достаточно широко проникла в современное научное знание, анализирующее настоящее положение человечества и задумывающееся над его будущим.
Следуя этому важному положению марксистской методологии, мы хотели бы обратиться к анализу некоторых сторон диалектики творческой души, используя в качестве материала наследие крупнейшего писателя XX века Томаса Манна, интерес к которому в последнее время захватывает не только профессиональных литературоведов, но и методологов науки и философов[2]. В связи с проблемой диалектики разума и неразума, разума и страсти в ее угрожающих самому разуму и творчеству диспозициях мы обратились к анализу замечательной новеллы Т. Манна «Смерть в Венеции» (1911 год).
«... слишком дорожил хмельным своим состоянием»[3], а хмельное состояние - это когда «страсть подавляет чувство изящного и всерьез воспринимает те дразнящие, возбуждающие впечатления, к которым в трезвом состоянии мы отнеслись бы юмористически или попросту брезгливо их отвергли». На этом пути потакания хмелю «мы неизбежно идем к беспутью, неизбежным и жалким образом предаемся авантюре чувств». Любовь к страсти, к хмелю, закипающему в жилах и бьющему в голову, должна оплачиваться смертью. Уступка страстям, увлечению, безрассудству пыла, прихоти, случая влечет непозволительное с точки зрения жизненной гармонии нарушение равновесия чувств и разума. Неравнодушие к страсти экзотической, к редкому цветку, к золотой пыли увлечения ощущается как игра с огнем у бездны на краю. Не идолу ли «неизъяснимых наслаждений» здесь приносится жертва? И бог гармонии, бог сурового равновесия жизни, бог труда и долга, разума и ответственности, бог критики и иронии, бог скепсиса и психологии приводит к порядку зарвавшегося жреца дионисийства: недаром вино корнями рифмуется с виной, лоза обнимается с грехом.
Искусство «разнузданно и буйно расцвело» именно в этом «гнилостном воздухе» страстей, чреватом смертью, разложением, распадом: «... ночь продвигалась вперед, распадалось время». Человеческое олицетворение искусства, создатель красоты - художник немыслим без этого крена в сторону необычной страсти, экстаза, шока нервов, беспамятства увлечения авантюрой чувств. Хмельной бес скитаний, восторгов, маний. Но что хочет ему противопоставить писатель, сам Густав фон Ашенбах? Бюргерскую добродетель. Он обращается к ней, чтобы попытаться «держать себя в руках». Поэтому, «отдавшись столь экзотическому избытку чувств», он «думал о суровой сдержанности, о пристойной мужественности» характеров своих бюргерских предков, которые, «служа королю и государству, вели размеренную, пристойно-скудную жизнь». Его искусство обязано этому началу сдерживания, порядка, началу разумного самоограничения. Борьба со своей телесной слабостью легла в основу его творчества, став «ключом к его творению». Героический стоицизм слабых - вот бюргерская фигура его художественной деятельности. Но ведь любое бюргерство пристойно-скудно, что для художника, в конце концов, непереносимо. И этот тяжкий труд отречения писатель теперь должен оплатить сполна.
«Смерть в Венеции» - прекрасная новелла. Она получилась. Мюнхенский тигр Ашенбаха, размечтавшегося о дальних странствиях, сомкнулся с венецианским тигром азиатской холеры, а не по чину молодящийся старик на пароходе в начале новеллы обернулся в ее конце самим Ашенбахом, подбирающим «яркие, молодящие детали для своего костюма». Новелла сомкнулась, возникла замкнутая фигура совершенного произведения: классический идеал победил жанром. Победил в абсолютном смысле, поскольку только эта победа, победа самим фактом искусства, дорога художнику. То, что удалось Манну, не удалось Ашенбаху: Манн всегда побеждал беса экзотизма и страсти - в отличие от Ашенбаха. То, по краю чего не срываясь ходил Манн, он изобразил в новелле как подлинный край, с которого низвергаются в пропасть. Он довел до конца свои собственные, в жизни не реализованные возможности. И свою романскую кровь перелил чуть выше меры в своего героя. Как и Манну, эту романско-романтическую кровь подарила Ашенбаху его мать, дочь чешского музыканта. Автор проигрывает в своем воображении себя самого, но с чуть сдвинутым балансом в пользу «темных и пламенных импульсов».
Найти себя художник может, лишь разыграв почти-себя. Только создав почти близнеца, он понимает и постигает себя самого. Гете узнал себя, написав Вертера. Художник ищет небольшие, но радикальные по последствиям деформации своей природы. Поэтому его герои часто умирают насильственной смертью, претерпевают бурные судьбы, в то время как сам автор живет бюргерско-писательской размеренной жизнью. Немец, выбившийся из бюргерства в художники, всегда грезит о романтическом идеале, если в искусстве он остается бюргером, то есть классицистом. Таков Гёте, влюбленный в Байрона, завидующий его судьбе. Кстати, Манн, несомненно, соединил в Ашенбахе черты обоих. Это немецкий писатель, трудом и самоотречением созидающий свое искусство. Немецкий писатель, воплощающий в себе самом свой воспитательный роман «самовыращивания таланта». Преодоление себя, героический стоицизм, долгая трудовая жизнь, мысль об органичности творчества, проходящего через все возрастные ступени человеческого бытия, наконец, внешние биографические аллюзии (официальное признание, мировая слава при жизни) - все это несомненный намек на великую тень немецкого поэта.
Байроновское же мы находим в венецианском бытии Ашенбаха. Байрон, как и Ашенбах, разгулу страстей предавался именно в Венеции. Он также странствовал по ее каналам. И если поэт погиб в гнилых местах Миссолунги, то Ашенбах погибает в гнилостных испарениях «гнусной лагуны», пропитанной азиатской холерой. «Азиатской» - тоже неспроста. Байрона всегда привлекал именно азиатский восток. Романтическая смерть классического, вошедшего в хрестоматии писателя. Манн нашел двойную, янусовскую природу художника. Различие между художниками - в пропорции этого двойственного состава. Правда, диалога этих начал он не развернул в этой новелле: для диалога потребовался большой роман, введением в который является «Смерть в Венеции», - «Волшебная гора».
«Страсти, как и преступлению, нестерпима благополучная упорядоченность будней... ибо она смутно надеется извлечь выгоду из смятения окружающего мира». Проникновенный анализ страсти звучит как обвинение. Страсть уподобляется преступлению. Она ищет выгоды из смятения мирового порядка и поэтому потакает хаотизирующим мир силам. Страсть стремится воспользоваться ситуацией распада, как мародер радуется разрухе, благодаря которой он может поживиться. Но, в отличие от грабителя мародера, попустительствующего военной сумятице и социальному развалу, художническая страсть извлекает духовный барыш - сильное произведение, исполненное «пламенного и легкого духа». За пламенным духом устремляется страсть: ведь и сам художник заражен «пламенными импульсами». «Мировой пожар в крови» (Блок), «гераклитовский» (Гершензон) пламень Пушкина... Из авантюры чувств художник надеется извлечь духовную прибыль, «легкий дух», пламенность творения - «легкий огонь, над кудрями пляшущий, - дуновение - вдохновения!» (Цветаева). Провоцировать вдохновение - морально опасно, предостерегает Манн. Это - игра с огнем. Но как быть художнику, который без этого «легкого огня» жить не может? Ведь в «пристойно-скудной» жизни горит только свечное пламя труда - холодный душ и «высокие восковые свечи» перед утренней работой. Ведь искусство «означает повышенную жизнь». А как иначе повысить, возвысить ее, как не огнем, естественное место которого (Аристотель) - вверху?
Птица-феникс - я, только в огне пою!
Поддержите высокую жизнь мою!
Цветаева
«дитя разгула и разлуки» (Цветаева), дитя одиночества, рождающего «оригинальное, смелое, пугающе прекрасное». Правда, одиночество «порождает и несуразицу, непозволительный абсурд», хотя и соблазнительный. Манн предостерегает художника: условия художественного бытия морально двусмысленны. Будь осторожен, художник. Не делай абсолюта из экстаза, не превращай эстетику в эстетизм, искусство - в религию.
Если мы не находим мысли-ответа, постараемся сформулировать мысль-вопрос, который нас здесь занимает. Искусство, художник обрисованы автором новеллы достаточно полно. Мы привели характерные цитаты, обнаружили ход мысли автора, видение им природы художественного творчества. Неясен оппонент искусства, торжествующий в самой форме этой классически оформленной новеллы, - мораль. Имя его коротко, сухо, буднично, лишено красок, по-северному сурово. Искусство зародилось во влажных испарениях южной лагуны, а мораль произведена на здоровом севере. Все это ясно. Но этого явно мало. Что же такое мораль - бюргерская сдержанность? Это, несомненно, прежде всего разум. Разуму нетерпимо все «поддельное», фиглярствующий пьяный молодящийся старик на борту парохода. Поддельность для разума ужасна: «Ашенбах с ужасом понял: юноша-то был поддельный». Подделка, ложь, обман, иллюзия, шутовство, розыгрыш, мистификация - вот что ужасно для разума, ибо это означает гибель мирового порядка: «Ему казалось, что все на свете свернуло со своего пути». Разум - это дневное ясное бодрствование, отталкивающее химеры «дурного сна». Разум видит ясно и трезво - так Ашенбах видит жалкую изнанку опьянения. «Опьяняйтесь чем угодно, но только опьяняйтесь!» Так говорит поэт (Бодлер). Эта изнанка глупа, жалка, безобразна. Значит, здесь у Ашенбаха диалог ведется не между моралью и искусством, а между двумя разными эстетиками и, наверное, двумя разными искусствами. Между эстетикой дня и эстетикой ночи: весь конец новеллы выдержан в ночной гамме кошмарного сна. Черные гондолы, черные сиденья сразу выступают гробовыми символами Венеции. Да, мораль оказывается спорящей с искусством в качестве классической эстетики рационализма: «... страсть подавляет чувство изящного» ... Значит, изящное, прекрасное нуждается в страсти и опасается ее? Нет. У Манна мы не найдем указания на действительную нужду красоты в безмерной страсти: он не изменяет классическому представлению об искусстве, оно для него и есть истинная сущность искусства. Но откуда тогда же потребность в опьянении, в легком огне экстаза? Манн отвечает на это: «... писателю казалось, что его творению недостает того пламенного и легкого духа, порождаемого радостью, который больше, чем глубокое содержание (достоинство, конечно, немаловажное), составляет счастье и радость читающего мира». А «счастье и радость» читателей нужны Ашенбаху, «поелику Ашенбах всем своим существом стремился к славе». Вот моральная версия этой «игры с огнем», потакания страстям в погоне за легким духом вдохновения: любовь к славе, требующая игры на нервах читателей: ведь «молодежь, страстную и непосредственную, захватывает только проблематическое». Значит, публика лишена устойчивого классического, то есть истинного, художественного вкуса и ей нужен крепкий соус проблемности, «легкого огня» и всяческого опьянения. Таким образом, потакание бесу оказывается в основе своей потаканием неразвитому вкусу читающей массы, в особенности молодой и ищущей. Это - авторская версия. Значит, не две эстетики спорят и не двух искусств шпаги скрещивает автор в этом споре, а одно-единственное искусство, которое в погоне за неискусством (слава) изменяет самому себе. Вот авторская концепция, и вскрыть ее нам очень важно. Темой, глубокой мыслью новеллы оказывается не спор двух эстетик и двух искусств, не диалог этика и эстетика, а падение самого искусства, измена художника самому себе.
Томас Манн и его внуки Фрид и Тони
Говоря о двух великих тенях, смешавшихся в Ашенбахе (Гете и Байрон), мы не упомянули о третьей, более близкой и определяющей семантику образа еще плотнее и непосредственнее. Речь идет о Ницше. «Взрыв острой непрязни к непристойному психологизированию века», смелое отрицание ослабляющего волю знания, понимание искусства как «повышенной жизни», дионисийский сон Ашенбаха в конце его венецианского бытия - вся рабочая идеология новеллы, воплощенная в ее герое, - ницшевского толка. Две великие тени действуют и живут на фоне и в рамках третьей. Фраза о величии как об абсолютной цели, однажды и как бы невзначай оброненная автором, ставит все смысловое здание новеллы на фундамент ницшевского видения мира. Раскрывается эта фраза на фоне картин идеализации античной культуры, когда Эрот был любимейшим богом храбрейших. Творение жизни Ашенбаха, эпопея о Фридрихе Прусском, поясняет нам это: сплав величия, славы как высший жизненный и художественный идеал.
физической слабостью. Ашенбах - поэт «моралистов действия», его «героический стоицизм», активен, подчеркивает Манн. Поэт «юношеской мужественности», умеющей благодаря «сосредоточенной воле и мудрому хозяйствованию», то есть бюргерским добродетелям, «пусть на время, обрядиться в величие». Перед нами внешнее величие, величие личин, сопоставимое в творчестве с тем фактом, что произведение создается не как непосредственно-великое, то есть вдохновенное и духовно-легкое, а вырабатывается в труде опосредования, слепляющего крупинки слов в «единый величественный массив». Итак, здесь - вся нужная нам концепция величия. В основе ее - идеализация эпопейности минувших эпох, прежде всего античной. Величие - подвиг, мужество, героизм, великое величиной, большое, внушительное. Эпоха непосредственно-великого - прошла. Современная эпоха - с Фридриха Прусского и Наполеона - сделала величие стержнем романтического идеала. Но как он может реализоваться? Только в «обряжении в величие», в имитации эпопеи. Эпический фон, героика - все это теперь только имитация оставшегося позади величия. Величие потому идеал, и идеал романтический, что оно позади, что и там оно только в идеализирующей ретроспекции, в романтическом культе героической древней эпохи. Имитация величия - вот дух современной эпохи, и Ашенбах творит в унисон с ним, что и дает ему мировую славу. Но имитация мучает художника: он знает о ней, и он ищет истинного величия, отождествленного с непосредственным, с вдохновенным, с пророческим, экзотическим и экстатическим. И этот путь, эта концепция - тоже возможна. Не просто слава - для нее достаточно имитации, - но тоска по подлинности своего идеала гонит Ашенбаха в гнилостную венецианскую ночь разгула страстей.
разум, воплощенный в классической эстетике, - это ясность, день, юмор, самоотчет, трезвое состояние духа. В разуме - достоинство человека. Поэтому поиск экстаза, потворствование авантюре чувств в сомнительно духовных целях топчет в конце концов человеческое достоинство. Блуждания Ашенбаха в венецианских проулках по следам Тадзио, его горячий стыд и его последующее полное опьянение страстью демонстрируют нам классический эволюционизм мышления автора. Автор и предвосхищает новое, некумулятивистское мышление (об этом - ниже) и остается в то же время верен Спенсеру и Дарвину - веку, его взрастившему. Постепенное развитие к концу, смыкаемому с началом, раскрывает классическую рационалистическую композицию новеллы. Но активна здесь страсть, она самовозрастает как капитал. Разум же пассивен, он укоряет, бросает краску стыда на лицо, удерживает, но не наступает.
Разум - устойчивый мировой и социальный порядок. Стыд, совесть - оружие разума. Страсть, разгул страстей - начало хаоса, смерти. Разум - начало правильно устроенной, четко воспроизводимой, почитающей чин жизни. Труд, долг - вот разумное бытие. Разум сохраняет свою жизнь и жизнь вообще, поддерживает мировой порядок, служа ему, усмиряя бунт крови и «пламенных импульсов».
Смешнее всего - ложное величие. Поэтому, о бедные романтики, подумайте крепко, прежде чем спустить с цепи ваших экзотических демонов, всех этих фениксов дальних стран! Вот - предостережение, прочитываемое в новелле.
«классические» - и Манн описывает их, говоря о довенецианской жизни Ашенбаха: утренний труд, холодный душ, прогулка в парке, размеренная, воздержанная, уединенная жизнь. Но тот же Ашенбах вздумал избрать средство погорячее - вояж на юг, авантюру чувств. Это - «романтические» средства художника, служащие той же самой цели. Вино, кабаки, гашиш Бодлера и Верлена или ледяные купания Гете и Пастернака - средства разные, но служат они одной цели: усилить усилие, мобилизовать силы для творчества. Здесь нам важно подчеркнуть, что все художники применяют «искусственные» средства: ледяной душ, утомительные прогулки верхом или пешком и т. п. Ведь «естественно» живущий обыватель не гоняет себя так на лошади, как Толстой, не заставляет себя купаться в ледяных горных потоках, как Гете. Конечно, он воздерживается и от гашиша и от кабаков. Но ведь он вообще воздерживается от служения искусству. Значит, разница между типами художников (и соответствующих искусств) на феноменологическом уровне - в методике стимулирования творчества. На структурном уровне, как мы уже заметили, разница в незначительном, но определяющем балансе сочлененных противоположных начал: страсть - разум. Ашенбах применяет разные методы - и здесь Манн убедителен: художник живет в полном составе своего бытия и разнообразит методики и жизненные стили. Более того, Манн показывает жесткую связь противоположных методик: без холодных душей и утренних трудов не было бы и романтически черной Венеции. Ашенбах разжал кулак именно потому, что у него затекли пальцы от бюргерской сдержанности и самопреодоления. Он не выдержал потому, что выдержку сделал своим кумиром. Этот парадокс естественно ложится в интерпретацию новеллы. Долго и сурово «порабощенные чувства теперь мстят за себя, отказываясь впредь окрылять и живить его искусство»? - вопрошает Ашенбах. По концепции автора, эта месть чувств и есть наличный в тексте новеллы парадокс слома «классика» в «романтика» как гибельного самосовращения художника. Ашенбах слишком долго обуздывал чувства и не доверял им. Но обойтись без них он не может. Искусство двусмысленно по отношению к морали потому, что оно двусмысленно по отношению к чувствам, к страсти. Оно питается страстью, но оно сдерживает и отбрасывает страсть. Форма, художественное создание - тень страсти: живая страсть нужна для получения тени, то есть формы, слепка, скелета страсти. Искусство играет страстями, оно их впускает в круг жизни, но фиксирует, так как оно впускает их в обитель рефлексии, наблюдения, творческой проекции, парализующей страсть, снимающей с нее «отпечатки пальцев». Пальцы для этого должны разжаться, хотя бы немного, а у Ашенбаха затекли пальцы, сжатые в кулак, - и затвердело само искусство, самое бытие его предмета (страсть, подвижность, бытие).
Ашенбах разжимает пальцы - и впускает фиксирующий раствор писательского наблюдения. Так он проводит лучшие часы на пляже под Венецией. «Священно-разумное служение» будней не имеет смысла - да и невозможно - без предмета поклонения, без праздника страсти - без Тадзио. Целительная трезвость, самокритика - эти атрибуты разума могут слишком рано устранить сам предмет страсти. Кто может знать меру? Не отдавшись жизни страсти, рискуешь остаться с разумом, но без любви: ведь разум нельзя любить (можно уважать), он суров, скуден, прозаичен. Но, отдавшись жизни страсти, рискуешь остаться без разума: hic Rhodus, hic Salta! У Ашенбаха были мгновения счастливейшего равновесия, когда пылала страсть и светился разум: это лучшие минуты, когда он создал лучшую прозу из всего написанного им: в ней был этот состав противоположностей, счастливо сгармонизованных в произведение. Но это - мгновение. Кривая судьбы уводит Ашенбаха из созерцательно-творческого состояния, бросая его в постыдный активизм страсти. Это «на редкость плодотворное общение духа и тела» -минута счастья, дающая прекрасные страницы. От читателя скрыт их страстный источник: гармония произведения вуалирует его происхождение: «Когда бы, вы знали, из какого сора...» (Ахматова). Огонь творчества сжигает «прошлогодний хворост» земли. Но поэтому, когда Ашенбах уходил с берега моря после своего творческого порыва, «он чувствовал себя обессиленным, опустошенным, его даже мучила совесть...». Искусство стремится обнажить свои жизненные истоки: этим разоблачением оно и живет. Преодоление стыда остается формулой роста, то есть жизни искусства. Произведение, отрешенное от жизненно-страстных дисгармонических источников его бытия, выступает как условность и иллюзия, на которую современный художник уже не имеет права. Но тема об иллюзионизме классического произведения - особый разговор. Нам важно только, что для Ашенбаха этот иллюзионизм не был тайной. Он знал искусство с черного хода и питал свое творчество этим знанием.
«Федре». Апологетика любви, Эроса, соблазнительный тезис о красоте как «пути чувственности к духу» -это начало «всего лукавства, всего тайного сладострастия». Это и есть тот сдвиг в самом разуме, который открывает бездну, падение разума, хитрость разума, перехитрившую его самого. Сирена платоновской эротики - вот разумно построенная капитуляция разума перед страстью. Мол, цель - дух, возвышение его по ступеням чистоты и совершенства, а зримая красота - «только путь, только средство». А на поверку-то и в результате - безумие страсти до полной потери стыда. Белый конь - только лукавый мостик к черному. Платоновский эротизм лукав: разум в нем сам связывает себя. Белый конь очень легко марается. Это и есть падение искусства. Ашенбаху нужна крылатость, но, конечно, белая. Но, начав в замысле с белого, он кончает черной необузданностью: ведь белый конь и черный конь отличаются только цветом, а цвет - плохая опора поведенческого, то есть морального, облика. Послушание возничему, смирение, сдержанность и т. п. вовсе не имплицированы белым цветом. Но красноречие Платона не замечает такой логической безделицы. Эта лукавая идеализация страсти прочно усвоена Ашенбахом: он «слишком дорожил хмельным своим состоянием». Конечно же, оно ему сначала казалось вполне белым. А потом, в ажиотаже азиатской холеры, ему уже было не до цвета.
Уникальность предприятия, называемого феноменом человека (термин Тейяра де Шардена), предписывает нам заботиться об охранном режиме для всего культурного генофонда человечества. Ведь никто заранее не может сказать, когда и какая именно культурная форма может нам оказаться витально необходимой. Исчезновение культурных образцов так же непредсказуемо опасно для достойного выживания рода гомо сапиенс, как и исчезновение - уничтожение, скажем прямо - генетических образцов, накопленных миллионами лет биологической эволюции. Есть такие культурные формы, которые если и не совсем исчезли с карты культуры сегодняшнего дня, то все-таки превратились в нечто тревожно редкое, почти экзотическое. Но как раз об этих формах и жанрах мы можем четко сказать, почему же именно они достойны краснокнижного режима, почему они нам сейчас так необходимы. Именно к такому случаю относится феномен, парадигмально задаваемый философской новеллистикой Томаса Манна, вершиной которой, на наш взгляд, - наряду, быть может, с «Тонио Крегером» - является новелла «Смерть в Венеции».
всей предшествующей историей, так и им самим? Одной фразой мы бы это выразили так: в философской новеллистике Т. Манна мы находим элементы нелинейного классического художественного мышления. Что это такое? Понимание фундаментальной роли принципа нелинейности в мышлении приходит к нам из современной науки и техники, с которыми судьба феномена человека сплелась нерасторжимо крепко. В физике этот принцип реализуется в синергетике, в теории неравновесных процессов Пригожина и т. д. Одним из существенных моментов всего этого направления является реальная возможность глубокого органического синтеза точного знания, с одной стороны, и гуманитаристики - с другой. Именно такой тип знания нам сейчас крайне нужен, нужен в нашей стратегии нового мышления, в той самой стратегии, в которой человеческий фактор становится ключом к решению самых болевых проблем сегодняшней ситуации. Нелинейность связывает случайные процессы с детерминистскими, оперируя при этом такими становящимися общенаучными понятиями, как «бифуркация», «флуктуация», «слабая устойчивость», «аттрактор» и др. Именно в ключе такого нелинейного мышления Т. Манн (причем задолго до «бума» нелинейности в науке) художественно цельно воссоздает «эволюцию» своего героя - писателя фон Ашенбаха. Он поразительно точно рисует перед нами «слабую устойчивость» в разуме, добре, человечности в душе художника и показывает анатомически скрупулезно и достоверно, как происходит «флюктуативный» выбор той бифуркационной ветви, которая ведет к всеобщему распаду самого феномена человека. Вот перед нами внутренняя речь героя, выбирающего путь: «Упорствовать и оставаться здесь было бы неразумно, надеяться на перемену ветра -бессмысленно. Надо быстро принимать решение» (с. 483). Вот она - зона бифуркации: разум признает разумным только одно решение - немедленно покинуть Венецию. А где здесь «флюктуация»? Да она в том, что, вяло саботируя решение разума, Ашенбах, приехавший на вокзал, узнает, что его багаж случайно (читай: флюктуативно) отослан не туда, куда он собрался ехать. А поэтому уже сам разум ему подсказывает, что можно вернуться в отель на Лидо и ждать там багажа! Ашенбаховскому разуму не хватает упорства в отстаивании себя и своих ценностей. Ветер случая устремляется навстречу антиразуму и античеловеку. Итак, классическая тема противостояния разума страстям решается Манном в стиле нового нелинейного мышления — изнутри диалектики души и внешнего мира. Второй момент, важный для нас в этой связи, - обнаружение Манном художественными средствами того обстоятельства, что распад феномена человека (мира человека, достоинства человека) - это процесс, происходящий одновременно и внутри, в душе (падение, уступка вожделениям и т. п.), и вовне (эпидемия, мор). Если немного поиграть словами, то разнузданность в Аморе (в любви чувственной) приводит к Мору (к смерти души и тела). И эта роковая связь двух падений - внешнего и внутреннего - не скрывается от самого рефлектирующего героя: «Он настороженно и неотступно вел наблюдение за нечистыми событиями на улицах Венеции, за бедой во внешнем мире, таинственно сливающейся с бедой его сердца, и вскармливал свою страсть неопределенными беззаконными надеждами» (с. 506-507). Ну а каковы причины этого двойного падения? Автор говорит нам, что одной из причин смерти в Венеции является упадок духа самокритики, упадок строгого к себе отношения, страх быть самим собой, упадок аналитизма (мысли, судящей, что же именно ведет нас к тому или иному выбору - «совесть или нерадивость и слабость» (с. 496). Зона бифуркации - зона смятения, господства внешних соображений приличия, боязни показаться смешным, и именно поэтому в этой зоне происходит падение, вполне, кстати, современное по фигуре: необратимое падение, падение скачком-квантом. В сумятице мира - и внешнего и внутреннего в одинаковой мере - совести отведен самый невзрачный угол, она практически выведена со своего места высшей ценности человеческой деятельности. Итак, хаос в душе коррелирует с хаосом во внешнем мире; в принципе это один и тот же хаос.
Что же так редко можно увидеть в современной прозе? Это как раз органическое соединение философской культуры с художественным анализом критической ситуации мира человека. У Томаса Манна в «Смерти в Венеции» мы находим то удивительно плодотворное и актуальное для нас - да, думается, и на все времена - тождество самого высокого, культурно выверенного антропологического философского теоретического мышления и самого тонкого эмпирического анализа эпизода. И сделано это не просто как литературно оформленный традиционный классический памфлет разума против страстей, а как глубинное проникновение в ту зыбкую стихию души и мира, где возникают самые роковые решения, где решается судьба феномена человека. И поэтому нам, познавшим беды пограндиознее и нестрашнее венецианской холеры, так жизненно-культурно важен этот тип высокого, нелинейного классического художественного мышления. Ведь, как свидетельствует буддийская мудрость, «кто упустит из виду решительную минуту, тот неминуемо вступит на путь, ведущий в преисподнюю».
«Глубокое понимание реальных отношений» в романах Бальзака высоко ценил К. Маркс (К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. М., 1957, т. 1, с. 525), а Ф. Энгельс признавал, что «в смысле экономических деталей» узнал из них больше, «чем из книг всех специалистов — историков, экономистов, статистиков этого периода» (там же, с. 12).
[3] Манн Т., т. 7. 1960, с. 496. Далее ссылки на это издание см. в тексте.