Г. С. Руцкая, Е. А. Руцкая
ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНАЯ ПРИТЧА Э. ТОЛЛЕРА
Проблемы метода и поэтики в мировой
литературе. Межвуз. сб. науч. тр. / Перм. ун-т; Отв. ред.
Н. С. Бочкарева. – Пермь, 2005.
http://www.psu.ru/psu/files/0941/0001.pdf
Экспрессионизм вошел в немецкую литературу в начале 10-х годов ХХ в. и стал на десять лет ведущим литературным направлением. Этому направлению посвящен в нашем и немецком литературоведении и искусствоведении ряд работ, содержащих различные оценки его художественной значимости, продуктивной роли в развитии искусства и литературы ХХ века. Наиболее объемной, тяготеющей к определенной объективности, стала работа Н. С. Павловой [Павлова 1968].
Ученые отмечают характерные признаки экспрессионистического мироощущения и экспрессионистической эстетики. Экспрессионизм рассматривается как порождение бурной эпохи кануна мировой войны и революций в России и Германии, как результат глубокого кризиса буржуазного сознания. А. В. Луначарский в предисловии к изданию драм Г. Кайзера в 1923 г. писал: «... особенностью немецкого экспрессионизма является его ярко выраженная анти-буржуазность» [Луначарский 1923: 9]. Н. С. Павлова увидела значительное эстетическое своеобразие экспрессионизма и его связь с искусством и литературой ХХ в. в его интеллектуальности: «В экспрессионизме жизнь больше не воспринимается непосредственно. Она ощутима только как предмет истолкования, трудной рефлексии художника. При всей напряженной эмоциональности экспрессионизм несомненно отличает та самая интеллектуальность (попытка осознать, философски осмыслить действительность), которая является одной из характерных особенностей искусства и литературы ХХ в.» [Павлова 1968: 538].
В критике ГДР активно осмыслялась роль экспрессионизма в идеологической и эстетической жизни ХХ века с утверждением прогрессивной идеологической и эстетической сути экспрессионизма. Эту мысль подтверждает и концепция экспрессионизма а американской литературной энциклопедии [Merriam-Webster's Encyclopedia of Literature 1995: 398]. Нельзя не согласиться с оценкой экспрессионистического искусства Адрианом Пиотровским: «Появление экспрессионизма вызвало необычайный подъем художественной мысли в Германии. Сами немцы уподобляют эти 1917-22 годы священной для немецкого сознания эпохе "бури и натиска". Десятки новых художников встали в центр общественного внимания, целые плеяды поэтов и драматургов, главным образом драматургов» [Пиотровский 1923: 6].
Эрнст Толлер (1893-1939) - известный немецкий писатель, один из видных представителей левого экспрессионизма. Изложение биографии писателя имеется во многих статьях на немецком языке с некоторым представлением о его произведениях, но нет анализа поэтического своеобразия его пьес.
«Человек-масса» (Masse-Mensch) (1921) - одна из наиболее известных пьес Э. Толлера. Основная тема пьесы - революция. Основная проблема обозначена в названии - революционное насилие как выбор между интересами массы обездоленных и ценностью жизни отдельного человека. В издании, посвященном немецкоязычным писателям, проблематика пьесы обозначена следующим образом: «В этой пьесе, рассматривающей абстрактные категории морали (что характерно для экспрессионистической революционной драматургии), Толлер ищет причину безысходности, обусловленной расколом между отдельным интеллигентом и "массой". Конфликт между своим (пацифистским) идеалом ненасилия, который является требованием "нового (экспрессионистического) человека", и революционной практикой (масса вынуждена применить насилие, если она хочет утвердить революцию) Толлер воспринимает как трагедию революционера» [Lexikon deutschsprachiger Schriftsteller 1968: 591; перевод мой. - Е. Р.].
Действие пьесы отмечено острым драматизмом. В первой картине изображена рабочая харчевня, где Женщина и рабочие говорят об объявлении стачки. Лишь Женщина имеет собственное имя (Софья-Ирена Л. - в русском переводе и Соня-Ирена Л. - в подлиннике). Из их диалога становится понятной революционная ситуация: броженье масс, закрытие заводов. С первых фраз Рабочего автор вводит зрителя в бурный социально-политический конфликт, который осложняется внутрисемейным конфликтом, так как появляется Муж Женщины, который говорит, что принес присягу государству, а деятельность жены губит его карьеру и несовместима с его честью. Поскольку Женщина отказывается бросить дело, которому служит, то остается только развод. В третьей картине происходит усложнение конфликтного действия. Революционная ситуация обостряется в связи с решением масс отказаться от стачки и начать восстание. Усложнение конфликтного действия связано с борьбой мнений Женщины и Безыменного, ибо Женщина призывает массы к стачке, а Безыменный - к восстанию. В пятой картине конфликтное действие достигает кульминационной драматической напряженности. Изображается пик революционной борьбы рабочих: взят вокзал, но вынужденно оставлен; захвачен почтамт, но и он потерян, как потерян город. Сюжетное действие этой картины насыщено особой динамикой. Реплики-сообщения Первого, Второго, Третьего, Четвертого, Пятого рабочих о происходящих в ходе восстания событиях создают атмосферу бурных военных действий, жестоких расправ обеих сторон с противником. Пение интернационала окруженными повстанцами и арест Женщины завершают сцену. Седьмая картина представляет собой развязку действия. Женщина, находящаяся в тюрьме, отвергает предложение Безыменного об освобождении ценой убийства одного сторожа, и ее расстреливают.
Толлер писал в своей книге: «Лишь немногие понимали, что борьба между индивидом и массой разыгрывается не только снаружи, что каждый человек в глубине души - и индивид, и масса одновременно. Как индивид, человек действует согласно той нравственной идее, которую он считает правильной. Ею он хочет жить, даже если мир при этом погибнет. Как масса, он движим социальными импульсами и ситуациями, он хочет достичь цели, даже если придется отказаться от нравственной идеи») [Toller 1930: 280, 282; перевод мой. — Е. Р.]. Но в пьесе Толлер абсолютизирует поведение Софьи-Ирены Л.
Сцены-видения (картины вторая, четвертая, шестая) расширяют эпический фон произведения, представляя другие аспекты действительности, связанные тесно с основной темой и проблемой пьесы и с основным сюжетным развитием. Они дают как бы дополнительные варианты происходящего. Вторая картина изображает события на фондовой бирже. В ней представлены банкиры, которые ведут торговлю и обсуждают происходящее на фронте. Фантастико-символическая сцена носит ярко выраженный обличающий характер. Предметом биржевой махинации становится известие о поражении на Западе. Важнейший момент беседы биржевиков - обсуждение создания государственного публичного дома.
«Мы, вечно сжатые /В ущельях стен отвесных. /Мы, преданные /Язвительной механике систем, /Безликие в ночи рыданий, /От матерей оторванные вечно,- /Из глубины заводов мы взываем: /Когда ж любовью станет наше дело, /Когда добьемся избавленья мы?» [Толлер 1923: 41]
Четвертая картина дает фантастико-символическое изображение тюрьмы, в которой пение часовых дополняется последней пляской осужденных на смерть. Невеселый, но глубоко правдивый смысл песни часовых, подчеркивающий бездомность и заброшенность простых людей, показывает близость стражников к осужденным. Не случайно часовые признают своим появившегося здесь Безыменного. В этой же картине дано фантастико-символическое изображение борьбы Женщины за жизнь своего Мужа, взятого восставшими в плен. Шестая картина изображает фантастико-символический суд над женщиной. Призраки расстрелянных повстанцев чередой проходят перед ней, обвиняя ее в убийстве.
Узница признает себя виновной. Но из последующего диалога со сторожем, их совместного поиска виновных следует, что виновен Бог. Этот итог мысли Узницы сторож называет исцелением. В этом мотиве вины Р. Альтенхофер видит естественную взаимосвязанность психологии человека с происходящими политическими событиями: «Психологический и политический конфликт столь тесно связаны друг с другом, что внутренняя проблема вины вырастает из политических действий как их прямое следствие» [Altenhofer 1998: 61; перевод мой - Е. Р.].
Образная система самим автором разделена на образы реальной действительности и образы видений. В реальных сценах - это образы Рабочих, Работниц, Безыменного, Узников, Офицера, Священника, Мужа, Чиновника, Софьи-Ирены Л. В видениях - это образы Спутника, Банкиров, Чиновника, Часовых, Заключенных, Призраков. Странно, но в видениях не назван Безыменный, а этот образ занимает там ведущее место.
Образы, как и сцены, в целом несут предельно обобщающий смысл, это скорее не явления и люди в их правдивом изображении, а символы определенных идей и настроений, правда, весьма типичных для времени. Так, образ мужа - символическое выражение буржуазного понятия чести и порядочности. Рабочие - символизируют мятежную массу. Офицер - символ неумолимой власти. Безыменный - символ революционной жесткости. Софья-Ирена Л. - символ гуманистического сознания человечества. Подобная символика напоминает символические образы поэзии, прозы и драматургии Фридриха Гельдерлина. Его роман «Гиперион» строился тоже на основе символических обобщающих образов и обобщающем изображении явлений.
«Пентесилеи» Г. Клейста. Так, стиль речи Женщины в первой картине, происходящей в рабочей харчевне, с первой страницы задает тон высокой трагедии. Женщина говорит о закрытии заводов: «С дыханьем каждым крепнут силы. /О, как ждала я часа, /Когда словами станет кровь и слово - делом» [Толлер 1923: 17]. Не менее патетичны далее ее слова о стачке: «О стачке стонут волны. /Я знаю, массы, /Освободясь от буквы и уставов /Господ учтивых за столом зеленым, /Мильонная толпа, рукой тяжелой, /Воздвигнет мира пламенное зданье, /Флаг красный, флаг восстанья, /Кто понесет его?» [Толлер 1923: 18] Примечателен этот мгновенный переход от обыденных событий к обобщающим масштабным природным и политическим образным картинам.
Высокий стиль сохранен на протяжении всей пьесы, даже в семейном разговоре Мужа и Софьи. Когда Муж объясняет действия Софьи стремлением к общественному делу и предлагает ей заняться благотворительностью, она отвечает: «Нет, не желания меня ведут, - /Нужда... и человеческая боль» [Толлер 1923: 23].
Тема любви Софьи-Ирены Л. к Мужу очеловечивает образ героини. Толлер подчеркивает силу и страстность этой любви. Софья готова принять развод, поскольку мешает мужу и опасна в своей деятельности для него, но это тяжелое решение. Она говорит: «Ты... кровь моя пылает для тебя.../Я без тебя листом увядшим буду, /Ты солнце, ты живящая роса.../О, унеси меня в луга, в аллеи, - /Твои глаза я буду целовать.../Мне кажется, я буду слабой, /Тобой покинутая, безгранично...» [Толлер 1923: 25]
Женственное нежное начало постоянно подчеркивается в образе Софьи. В видении четвертой картины, когда хотят казнить ее мужа, она защищает его, утверждая в ответ на слова часовых, что масса свята - «человек свят!» - и становится рядом с мужем, приказывая часовым стрелять. Это то же очеловечивание величественных образов, что было в древнегреческих трагедиях. Антигона в одноименной трагедии Софокла смело шла на казнь, но перед смертью жаловалась хору на свою участь, на то, что умирает, не зная любви. Ориентация на древнегреческую трагедию очень характерна для немецкой литературы и для немецкой эстетической мысли. К древнегреческой трагедии обращается Гегель, рассуждая о проблеме трагического в своей «Эстетике», Г. Гауптман изучает древнегреческую трагедию, обогащая свой опыт драматического искусства.
Картины-видения Софьи-Ирены Л. не только расширяют эпический план пьесы, но и служат раскрытию внутреннего мира Софьи. Курт Хиллер верно заметил: «Они [экспрессионисты] стремились не воспроизвести внешние предметы, как зеркало или фотография, а вывести наружу их "я"... со всеми составляющими и со всеми их эмоциями, с творческой отвагой обходя натурализм» [Riеtzschel 1979:78; перевод мой. - Е. Р.]. Акцентируется при этом не только эмоциональное переживание Софьей-Иреной Л. происходящего (шестая картина с видением призраков, обвиняющих ее в смерти людей), но и раскрывается ее умонастроение, ее видение проблем действительности. Сцены-видения создают выразительный психологический рисунок в пьесе, хотя образ Софьи-Ирены Л. и остается при этом максимально обобщенным, так как нет никаких индивидуальных примет судьбы, никаких личных подробностей ее жизни. Это позволяет автору сконцентрировать внимание на напряженной интеллектуально-политической дискуссии Софьи с Безыменным, решающей важнейшую проблему всякой революции - проблему революционного насилия.
при меньшей или большей схематизации конфликта, сюжета и образов. Приметой экспрессионистической драмы становится символическая насыщенность образов или их полное превращение в образы- символы. Вся художественная организация пьес способствует их превращению в своеобразные притчи.
Список литературы
Базилевский А. Деформация в эстетике сюрреализма и экспрессионизма // Сюрреализм и авангард. М., 1999.
Дорошевич А. Традиции экспрессионизма в «театре абсурда» и «театре жестокости» // Современный зарубежный театр. М., 1969.
Луначарский А. Георг Кайзер // Георг Кайзер. Драмы. М., Петроград, 1923.
Павлова Н. С. Толлер // История немецкой литературы. М., 1976. Т. 5.
Пиотровский А. Эрнст Толлер и германский экспрессионизм // Эрнст Толлер. Человек-масса. М., Петроград, 1923.
Толлер Э. Человек-масса. М., Петроград, 1923.
Хализев В. Е. Драма как род литературы. М., 1986.
Lexikon deutschsprachiger Schriftsteller. Leipzig, 1968. B. 2.
Merriam-Webster's Encyclopedia of Literature. Springfield, 1995.
Reso M. Der gesellschaftlich-ethische Protest im dichterischen Werk Ernst Tollers. Jena, 1957.
Toller Е. Quer durch. Reisebilder und Reden. Berlin, 1930.
Toller E. Masse Mensch. Stuttgart, 1998.