А. С. Поршнева
К ВОПРОСУ О СПЕЦИФИКЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВРЕМЕНИ В РОМАНАХ Э. М. РЕМАРКА
Слово — текст — смысл : сб. студен. науч. работ /
Урал. гос. ун-т, [Филол. фак.]. — Екатеринбург,
— Вып. 1
http://elar.urfu.ru/handle/10995/3229
Художественное время и пространство в романном творчестве Э. М. Ремарка предметами специального исследования еще не становились. Объектом рассмотрения в настоящей статье стали два романа, относящиеся к наиболее разработанным в творчестве Ремарка группам тем: «Время жить и время умирать» (роман военной тематики) и «Возлюби ближнего своего» (роман о жизни эмигрантов). Такой выбор является поэтому достаточно репрезентативным.
В романах Э. М. Ремарка структуру художественного времени образует противостояние времени исторического и времени мифологического. Представление об историческом времени и разрушительной (по отношению к человеку) силой. В его необратимости состоит его трагичность. В историческом времени жизнь человека имеет начало и конец, а смерть представляет собой индивидуальное и трагическое событие [6:75-76].
Мифологическое время как таковое формируется хронологически раньше; в архаических земледельческих культурах оно порождает мифологию календарного цикла. Реликты мифологического времени сохраняются в культуре и сознании по сей день. Это время - обратимое и циклическое. В нем смерть - не трагедия, а возвращение в материнскую плоть земли для нового рождения - один из вариантов «возвращения к истокам» [5:98-109]. В архаической картине мира значима не индивидуальная человеческая жизнь, а продолжение рода, обеспечение бессмертия рода. Именно поэтому значимыми оказываются такие сферы жизни, как размножение, поглощение и переваривание пищи - они обеспечивают причастность человека к единому космическому циклу умирания и рождения, т. к. органы материально-телесного низа «имеют... топографическое значение... низ - это земля; земля же - это поглощающее начало (могила, чрево) и начало рождающее (материнское лоно)» [1:27].
Противостояние двух типов времени организует пространственно-временную структуру романов Э. М. Ремарка и проявляется на разных уровнях. Так, например, та или иная концепция времени может реализоваться в жизненной стратегии персонажа. Как правило, логика мифологического времени - «вечного возвращения» - определяет поступки центральных персонажей романа. Так, Эрнст Гребер («Время жить и время умирать») движим желанием вернуться в родительский дом - символическую модификацию материнской утробы. Однако в действительности такое возвращение оказывается невозможным: прибытие Гребера с фронта в отпуск (в родной город Верден) отмечено несколькими знаковыми событиями, суть которых сводится к тому, что облик города, где Гребер не был два года, в значительной степени меняется; в результате герой теряет способность безошибочно ориентироваться в нем. Осознание этого факта приходит к нему после обнаружения лежащего в развалинах «старого города»: «Он не знал больше, где он находится. Город, который был знаком ему с самого детства, изменился так сильно, что он начал теряться в нем» [8:84; здесь и далее перевод мой. - А. П.]. Город как «микрокосмическое отражение макрокосмических структур» [2:60], город как Дом, где все было на своих местах, как Космос перестает существовать для Гребера, так как распад пространства на его элементарные составляющие сопровождается смещением всего и вся с привычных мест: «Внезапно он не мог больше вспомнить, где был дом его родителей. Все эти годы он видел его перед собой, каждое окно, вход, лестницу, - но сейчас, в этой ночи, все перемешалось» [8:85; здесь и далее курсив мой. - А. П.]. Невозможность возвращения в космичный мир родного города и родительского дома переживается Гребером как трагедия. Неосуществимость возвращения обусловлена именно логикой необратимого исторического времени, которую Гребер не приемлет. Греберу противопоставлен один из эпизодических персонажей романа — его школьный товарищ Вельманн, который утверждает в качестве единственно верной линии поведения полный отказ от воспоминаний и разрыв с прошлым: «Не надо никуда возвращаться» [8:137].
В романе «Возлюби ближнего своего» есть еще более яркий эпизод. Герой романа, эмигрант Штайнер, рассказывает о своем пребывании в госпитале во время Первой мировой войны: «В 22 года я лежал в госпитале. <...> Ничего особенного у меня не было. Сквозное ранение - мне прострелили мясо, и даже сильных болей я не чувствовал. Но рядом со мной лежал мой друг. Не какой-нибудь там друг. Мой друг. Ему вспороло живот осколком. И он лежал там и кричал. Морфия не было, понимаешь? У них его там даже ля офицеров не хватало. На второй день он охрип настолько, что мог только стонать. Умолял меня прикончить его. И я бы сделал это, если бы знал как. На третий день на обед впервые дали гороховый суп. Жирный суп, совсем из мирной жизни, с салом. До этого нам давали только что-то не очень отличающееся от воды, которой мы умывались. Мы ели этот суп. Мы были ужасно голодны. И пока я жрал, как ненасытный скот, самозабвенно, с наслаждением, через край миски я видел лицо моего друга, его открытые растрескавшиеся губы, я видел, что он умирает в муках, два часа спустя он был мертв, а я жрал, и это было так вкусно, как никогда еще в моей жизни не было» [7:31].
— исторического и мифологического. Штайнер одновременно существует в этих двух временных измерениях. Он ест («жрет») гороховый суп и наслаждается этим, поскольку поглощение еды дает человеку возможность быть полноправным участником жизненного круговорота созидания и разрушения. Смерть в рамках мифологического времени фактически является таким же элементом непрерывной цепочки рождения-умирания-воскресения, как и жизнь и поглощение горохового супа. Смерть представляет собой возвращение в материнскую плоть земли и поэтому лишена трагического звучания.
многих веков определявшее сознание европейского человека. В линейном и необратимом времени человеческая жизнь становится феноменом индивидуальным (Штайнер подчеркивает, что умирает «не какой-нибудь там друг. Мой друг» - единственный и неповторимый в своем роде человек), она перестает быть составляющей календарного цикла. В связи с этим индивидуальным становится также акт умирания, смерть приобретает статус единственного в своем роде и трагического события.
Помимо моделей поведения отдельных персонажей, противостояние концепций времени выражается также в особенностях сюжетостроения романов Ремарка. Сюжеты романов привязаны к историческому контексту, соотнесены с ним; в них много исторических реалий, и центральным событием в них выступают мировые войны: в романе «Время жить и время умирать» действие происходит во время Второй мировой войны, в романе «Возлюби ближнего своего» - в 1930-е годы, то есть после Первой мировой войны и незадолго до начала Второй. Война для героев является чертой, отделяющей довоенное прошлое от настоящего и будущего и делающей возвращение принципиально невозможным. Это выражается во временной отнесенности довоенного периода - герои подчеркивают его временную удаленность от настоящего момента: «До войны - это было сто лет назад». -«Тысячу» [8:31]. Война делает возвращение назад невозможным, а время -необратимым. В результате человек оказывается не властен над временем и подвластен истории.
Таковы исходные посылки развития сюжета в романах Ремарка, то положение вещей, которое задано изначально. До развертывания сюжета историческое время a priori доминирует. Однако в ходе развертывания сюжета характер времени меняется.
В архаических мифологиях обновление космоса оказывается возможным через принесение искупительной / очистительной жертвы, одной из модификаций которой является «козел отпущения». Принесение жертвы необходимо для того, чтобы предотвратить глобальные катастрофы и вырождение рода [5]. Н. Фрай, основоположник американской ритуально-мифологической критики, называл ритуалему искупительной жертвы одной из базовых для литературного сюжетостроения [4]. В романах Ремарка часто встречается подобный мотив принесения героем себя в жертву ради сохранения других жизней и - в конечном итоге - ради обновления космоса и обеспечения бессмертия рода. Так, герой романа «Возлюби ближнего своего» Штайнер в финале отправляется в Германию (где и погибает), оставляя все свои деньги Людвигу Керну и Рут Холланд. Благодаря этим деньгам они получают возможность покинуть Европу и в числе 150 эмигрантов-нелегалов уехать в Мексику, жить там без постоянной угрозы тюремного заключения, выдворения из страны и т. д. Штайнер, таким образом, гибнет, чтобы обновить мир и дать жизнь следующему поколению. Справедливость подобного толкования подтверждается и соотношением возрастов героев: Штайнеру 40 лет, Керну и Рут - чуть больше двадцати.
«Время жить и время умирать». В этом романе сделан акцент не столько на смене поколений, сколько на возрождении человеческого рода после его гибели. Сюжетная линия центральной пары персонажей - Эрнста Гребера и Элизабет Крузе - является модификацией мифологического сюжета Девкалиона и Пирры. Подобно тому как Девкалион и Пирра остаются в живых после смерти всего человеческого рода, Элизабет и Гребер оказываются единственными живыми в мертвом городе: «Через некоторое время все стало нереальным, как будто вся жизнь вымерла и они были последними людьми... Как будто весь город... был бесконечной могилой, затянутой черным покровом, одним большим погостом с гробами-квартирами» [8:150]. В этом эпизоде прогулки по «вымершему» («erstorben») городу актуализируется группа мифологем, связанная с обновлением и воскресением мира после катастрофы, поскольку в мифологических системах многих народов частотны сюжеты, в рамках которых после гибели мира остаются в живых два человека (мужчина и женщина), от которых впоследствии начинается новый человеческий род [5].
Ритуальной жертвой, приносимой героями, оказывается дом Элизабет, сгоревший после очередной бомбардировки. Это согласуется с тем желанием, которое сама Элизабет высказывает несколькими днями ранее: «Иногда после очередного налета мне хотелось, чтобы я пришла сюда и обнаружила, что квартира сгорела. Квартира, мебель, одежда и воспоминания. Все» [8:227]. Все происходит именно так, как хотела Элизабет: она приходит домой и обнаруживает, что квартира со всей мебелью сгорела. Пожар, таким образом, имеет семантику искупительной жертвы, которая приносится героями во имя очищения и начала новой жизни. Так как в результате пожара герои остаются без крова, Гребер начинает искать пристанище. После безрезультатных поисков он внезапно видит на улице неразрушенный дом: «Вдруг он увидел такое, во что в первый миг не мог даже поверить. Посреди всеобщего разрушения стоял маленький двухэтажный дом. Он был стар, немного покосился, но он вообще не пострадал. Вокруг располагался сад с парой деревьев и кустарниками, которые цвели, и все было целым. Это был словно оазис в пустыне руин. Над забором цвела сирень, и ни одна досочка этого забора не была разбита. В двадцати шагах с обеих сторон начиналась освещенная луной пустыня; но этот уцелевший маленький старый сад и маленький старый дом были одним из тех чудес, которыми иногда сопровождалось разрушение. "Гостиница и ресторан Витте", - было написано на входной двери» [8:338-339]. Это дом подчеркнуто целый, не фрагментированный; кроме того, он старый и в силу этого способен обеспечивать преемственность поколений и свою непрерывность во времени. Описание дома и сада позволяет отнести эти пространственные образы, по терминологии Н. Фрая, к райской образности [4]. О том, что дом принадлежит не какому-либо определенному временному пласту или эпохе, а скорее вечности, говорит и то, как поздоровалась с Гребером хозяйка: «Она не сказала: "Хайль Гитлер". Она сказала: "Добрый вечер"» [8:339]. Приветствие хозяйки, как и ее дом, не маркировано временной принадлежностью, оно универсально для всех эпох. Более того, этому приветствию возвращается его первоначальный смысл: « ив этом действительно было что-то от вечера. После дня, полного доброй работы, это было пожелание доброго вечера» [8:339]. Пространство дома, таким образом, носит идиллический характер и актуализирует идею возвращения к истокам, к блаженному началу бытия: «Здесь прекрасно. И так странно - у меня есть чувство, как будто я здесь уже бывала» [8:345]. Когда во время пребывания в доме Витте начинается воздушная тревога, ни хозяйка, ни Гребер и Элизабет не отправляются в ближайшее бомбоубежище, а остаются в доме: «Казалось, что сад и дом защищены какой-то неведомой магией. Среди завывания сирен они оставались тихими и нетронутыми» [8:371]. Дом, таким образом, обладает внешней границей, не только материально выраженной (забор), но и выполняющей свою защитную функцию, отделяющий микрокосм дома от внешнего мира. Он обладает статусом «символа самого человека, нашедшего свое прочное место во Вселенной» [3:73]. В нем же герои обретают, по их собственному убеждению, свою идентичность: «Ночью ты - здоровое, юное дитя Бога, а не швея, изготовляющая шинели. И я не солдат». - «Ночью мы те, кем нам, собственно, следует быть; не те, кем мы стали» [8:374].
В последний день пребывания Гребера в Вердене Элизабет заводит разговор о ребенке. Она говорит о том, что «дети рождаются каждый день» [8:377], что свидетельствует о восстановлении баланса между жизнью и смертью: как на фронте, так и в разрушающемся Вердене смерть носила массовый характер и не компенсировалась новым рождением. Далее Элизабет в споре с Гребером объясняет мотивы своего желания иметь ребенка: «"Вокруг нас все настолько отравлено, что земля будет полна этими ядами еще на много лет вперед. Как можно в такой ситуации хотеть иметь ребенка?" - "Именно поэтому, - сказала Элизабет. -... Чтобы воспитать его против этого. Что получится, если те, кто против всего того, что сейчас происходит, не захотят иметь детей? Неужели только варвары должны иметь детей? Кто же тогда приведет мир в порядок?'» [8:377]. Для Элизабет родить ребенка, дать начало (в мифологической перспективе) новому человеческому роду - это способ восстановления разрушенного миропорядка, новая космогония. Сюжет Гребера и Элизабет является, таким образом, модификацией мифа о Девкалионе и Пирре и одновременно позволяет говорить о циклической временной модели, выстроенной Э. М. Ремарком в романе «Время жить и время умирать». Именно поэтому физическая гибель Гребера после возвращения его на восточный фронт не означает его исчезновения в мире, поскольку, как уже говорилось выше, в мифологической перспективе он становится родоначальником нового человеческого рода. Таким образом, два представления о времени — обратимое мифологическое и линейное историческое - в рамках художественного времени романов Э. М. Ремарка противостоят друг другу. Это противостояние находит свое выражение как на уровне индивидуальных поведенческих стратегий отдельных персонажей, так и на уровне сюжетостроения романов в целом. При этом благодаря наличию развернутой мифологической перспективы оказывается возможным снятие трагической напряженности в произведении. Описанная модель оказывается инвариантной для многих романов Э. М. Ремарка, при всем несходстве их тематики и проблематики.
Литература
3. Бидерманн Г. Дом // Бидерманн Г. Энциклопедия символов. М., 1996б. С. 73-74.
4. Фрай Н. Анатомия критики // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX веков. М., 1987. С. 232-263.
6. Элиаде М. Миф о вечном возвращении. СПб., 1998.
8. Remarque E. M. Zeit zu leben und Zeit zu sterben. Ko'ln; Berlin, 1954.