Л. С. Лыкова (Пермь)
ОБРАЗ ХУДОЖНИКА В РОМАНЕ ЛИОНА ФЕЙХТВАНГЕРА «ГОЙЯ»
Мировая литература в контексте культуры:
cб. материалов междунар. науч. конф.
«Иностранные языки и литературы: актуальные
проблемы методологии исследования» (12 апр. 2007 г.) /
Перм. ун-т; под ред. Н. С. Бочкаревой. – Пермь, 2007.
http://window.edu.ru/windowcatalog/files/r66293/Sbornik2007.pdf
Художник – тот, кто видит вещи не
Неизвестный автор
Одно только и есть счастие: творить.
Живет лишь тот, кто творит. Остальные –
это тени, блуждающие по земле, чуждые
– радости
творчества: любовь, гений, действие – это
разряды силы, родившиеся в пламени единого
костра.
Р. Роллан
«Если и есть художник, взывающий к разгадке, то это Гойя», – сказал о знаменитом испанском живописце Хосе Ортега-и-Гассет. Роман Л. Фейхтвангера «Гойя, или тяжкий путь познания» – одна из возможных отгадок. Жизни и творчеству Гойи посвящали свои работы многие исследователи, среди которых Хосе Ортега-и-Гассет, Ричард Шикель, М. Шнайдер, В. Н. Прокофьев. Однако среди всех искусствоведческих и культурологических работ произведение Фейхтвангера стоит особняком. Это – роман. Причём своеобразие его заключается в том, что «Гойя, или тяжкий путь познания» в жанровом отношении представляет собой синтез двух романных разновидностей: это одновременно роман о художнике и исторический роман. Фейхтвангер видел в жанре исторического романа, в первую очередь, возможность «создать простейшим способом иллюзию действительности», стилизовав свое повествование. Исторический роман для него – не более чем средство «создания перспективы», позволяющей претендовать на объективность изображаемой картины мира.
Гойя, пожалуй, одна из самых противоречивых фигур в искусстве Испании, окутанная флёром мифов, загадок и легенд. Среди исследователей его творчества нет единого мнения ни о его личности, ни о его биографии, ни о природе его гениальности. О жизни и творчестве Гойи сохранилось не много документов и достоверных свидетельств: испанцы не приверженцы кропотливого сберегания памятников, долговременной их консервации; как отмечает Ричард Шикель в своей работе «Мир Гойи», память для испанца – это история, а история творится в повседневности. Особенно малочисленны сведения о его детстве и юности, о годах формирования его личности и становления Гойи как художника.
В своём романе Фейхтвангер кропотливо и убедительно лепит образ художника, то выверяя имена, факты и события с документальной точностью, то домысливая, – отчасти из-за скудности достоверных данных, но главным образом потому, что у писателя была другая задача, обусловленная его взглядами на функции и содержание исторического романа. В эссе «О смысле и бессмыслице исторического романа» Фейхтвангер признаётся, что видит в этом жанре прежде всего возможность «выразить собственное… мироощущение и создать такую субъективную картину мира, которая может непосредственно воздействовать на читателя». Фейхтвангер творит свой мир и своего Гойю.
Автор много внимания уделяет описанию как самого процесса творчества Гойи, так и результатов этого творчества.
Творчество для Гойи – это, с одной стороны, профессия, ремесло. Он пишет много, он работает на заказ, причём часто прибегает к помощи своего помощника и друга Агустина, поручая тому – не слишком талантливому, но поднаторевшему – дописывать второстепенные по важности части картины (так, создавая портрет Карла IV, изображающий монарха верхом на коне, Гойя поручил Агустину написать круп лошади). Сюжеты его картин очень разнообразны. Хосе Ортега-и-Гассет пишет: «Широчайшая тесситура его тем не означает <…> ни особого вдохновения, ни особой чувствительности. Напротив, она свидетельствует о том, что Гойя, подобно прочим испанским художникам своего времени, заперт в тесных рамках каждодневного труда, как простой чиновник, выполняющий рутинные поручения» [Хосе Ортега-и- Гассет 1997: 252].
человека, открыть в нём то, что скрыто под маской. И это почти всегда ему удаётся. Вообще для Гойи, как его изображает автор, не существует еще проблемы принципиальной неосуществимости творческого замысла, свойственной героям-художникам, например, позднего романтизма, – проблемы, которую афористически метко выразил М. Пришвин, сказав: «Творчество – это страсть, умирающая в форме». Для Гойи же, напротив, живопись – это и универсальное средство самовыражения, и способ коммуникации – «всеобщий язык», как определяет это молодой поэт Кинтана.
Гойя в интерпретации Фейхтвангера – одновременно и блестящий художник, и гениальный дипломат: изображая на своих портретах высший свет испанского общества таким, каким он его видит, не скрывая пороков и недостатков, Гойя остается придворным живописцем, не попадает в опалу благодаря своей проницательности, «мужицкой хитрости» и умению разбираться во всех интригах и взаимоотношениях королевского двора. Противоречие между мироощущением художника, его представлениями об обществе и власть имущих и необходимостью угодить последним, выполнить государственный (монарший) заказ постепенно углубляется на протяжении повествования и достигает своей кульминации в конце (эпизод, в котором Гойя преподносит в дар королеве серию офортов «Капричос»). И в этой сложнейшей игре, в которую были вовлечены самые опасные и влиятельные лица, в том числе Великий инквизитор, Гойя одержал победу. Эту сверхъестественную гибкость художника отмечал Эрнест Хемингуэй, который сказал, глядя на «Портрет семьи короля Карла IV»: «Разве это не шедевр ненависти? Посмотрите, как он выразил своё отвращение к каждому персонажу. Каким же талантом надо обладать, чтобы, так выполнив заказ, ублажить короля, который, по своей глупости, не видел, каким изобразил его Гойя перед всем миром?»
Одной из наиболее поразительных черт Гойи было постоянное стремление к освоению новых техник, новых способов изображения. Уже в глубокой старости, например, он начал осваивать недавно появившуюся технику литографии и вырезать фигурки из кости. Для огромного количества самых разнообразных, невероятных, подчас мифологических, фантасмагорических образов, рождавшихся в его голове, он умел находить средства выражения. Так, например, «Гойю всегда привлекали жуткие, нечеловеческие образы, свидетельствовавшие об иррациональности окружающего мира и расстроенной психике людей. Он рисовал их в «Капричос» и «Диспаратес»; они возникают в последние годы его жизни и в «чёрных картинах» [Шикель 1998: 22]. Открытие Гойей способа передачи изменённых психических состояний человека, его фантазий, страхов и призраков делает его в этом смысле предшественником сюрреалистов. Автор не показывает поры становления художника, не повествует о его детстве, юности, о периоде ученичества, как можно было бы ожидать из названия. Уже на первых страницах читателю явлен зрелый, состоявшийся человек, находящийся в расцвете своей карьеры и многое создавший, многого достигший на творческом и жизненном пути. Повествование «застаёт» Гойю как раз в тот момент, когда «его жизнь вошла в колею», когда он ощутил благополучие в семейной жизни, пользовался покровительством знатнейших лиц и был в фаворе у королевской четы, не знал недостатка в заказах и деньгах. Правда, об этом благополучии автор говорит уже в прошедшем времени: «…того, что было два дня назад, уже нет» [Фейхтвангер 1982: 26].
внезапно вспыхнувшая страсть к ней дают Гойе импульс к творческому развитию, и на протяжении всего романа взаимовлияние этих двух сфер, которыми живёт, в которых существует художник, – любви и искусства – будет составлять канву повествования. Причём в центре этой истории находится образ гордой, своенравной и пленительной герцогини Альба. Роман начинается, когда Гойя влюбляется а герцогиню (тут важен именно факт влюбленности, а не знакомства, которое остается за скобками повествования. В самом начале романа Гойя и герцогиня Альба уже знакомы, он уже писал её портрет, который счёл неудачным, посмотрев на него глазами не просто живописца, а влюблённого мужчины).
Историки искусства не высказывают полной уверенности в том, что у Гойи и герцогини Альба была связь. Одним из наиболее убедительных, хотя и косвенных, аргументов в пользу этого предположения является портрет, написанный Гойей в 1797 г., после того, как Гойя и герцогиня Альба провели несколько месяцев в её поместье на юге Испании. Она одета в чёрное, цвет траура, – недавно умер муж, но платье её точно такое же, как у кокетливой махи. На руке герцогини 2 кольца, на одном надпись – «Альба», на другом – «Гойя». Она указывает пальцем на слова, написанные на песке: «Solo Goya» – «Только Гойя» – одно из немногочисленных свидетельств того, что их отношения носили более интимный характер и не ограничивались покровительством, оказываемым аристократкой придворному живописцу. Одним из ключевых моментов романа является создание Гойей, возможно, самых известных его портретов: «Обнажённая маха», «Одетая маха» (обе – около 1800 г.). Большинство считает, что на этих картинах изображена герцогиня Альба, так как ни одна легенда в искусстве не пустила столь глубокие корни в воображение публики, как романтическое предположение, что во время своего страстного романа с герцогиней Альба Гойя увековечил её на этих двух полотнах [Шикель 1998: 68].
свидетельства, которые сохранились.
«Гойя, или тяжкий путь познания» – это роман о художнике страстном, темпераментном, честолюбивом и независимом. Только неистовая, не изживаемая ничем любовь могла заставить такого человека написать обнажённую натуру в эпоху господства инквизиции. «Ню» Гойи – это «не спокойное, реалистическое изучение анатомии человеческого тела; это живая женщина, реальная, но соблазнительно романтизированная» [Шикель 1998: 68]. Ф. Гойя изумительно передал изменчивую, нежную и одновременно огненную натуру испанки, о которой ещё великий Мигель Сервантес сказал, что она – «ангел в церкви, дома, на улице… и дьявол в любви». Автор не только показывает читателю сам процесс творчества, но и подробнейшим образом описывает произведения художника, глядя на них глазами то публики, то Агустина, то самого Гойи, но всегда – на удивление одинаково проницательно и компетентно. Экфрасис выполняет здесь не только изобразительную функцию, но и раскрывает читателю личность художника, помогает понять его через созданные им картины. Каждое произведение, создание которого показано в романе, становится и вехой в жизни героя, и значимым элементом сюжета. Судьба, любовь, страдания и одиночество, тяжёлая болезнь, приведшая к глухоте, отгородившей художника от остального мира и людей, – всё это тесно переплетается с его творчеством, жизнь и искусство находятся в синкретическом единстве и взаимной обусловленности.
«Народность» – одна из ярчайших черт образа Гойи. Фейхтвангер рисует Гойю, с одной стороны, как типичного представителя испанского народа, с другой – как выдающегося человека, называя его, ещё не явленного читателю, «одним из немногих настоящих мужчин в Испании» [Фейхтвангер 1982: 24]. Весь роман до последней своей страницы будет раскрытием и обоснованием этого тезиса. Примечательно, что автор говорит о главном герое, заранее (читатель еще не имел возможности составить свое мнение о нём) аттестуя его именно как мужчину, а не как художника. Человеческое в Гойе занимает Фейхтвангера ничуть не меньше (а может быть, и больше), чем художническое.
Повествование строится по кинематографическому принципу: от общего плана – к среднему и далее – к крупному плану: каждая часть романа начинается обширной экспозицией, из которой читатель узнаёт о политической, социальной, культурной ситуации в Испании; затем обрисовывается ближний круг Гойи, и лишь после этого – сам Гойя, его положение, мысли, состояние, его творчество. Автор вписывает своего героя в широчайший социокультурный и политический контекст, показывает те связи, которые существуют между художником и современным ему миром. Описывая нравы, обычаи, менталитет испанцев того времени, их гордость, страстность, энергичность, честолюбие, Фейхтвангер неизменно подчёркивает, что все эти черты в полной мере присущи Гойе. Гойя бережлив, осторожен и суеверен, как крестьянин, он часто мыслит народными пословицами и поговорками, многие офорты из серии «Капричос» содержат в своих названиях и комментариях народные изречения. Темперамент и гордость Гойи сочетаются в нём с простонародной изворотливостью, которая помогает ему выходить целым и невредимым из самых запутанных и опасных жизненных перипетий. Узнав о том, что Гойя нарушил её запрет на изображение обнаженной натуры, инквизиция прислала ему приглашение, обычно предшествующее аутодафе, но Гойю, по- видимому, не судили – его картина не была сожжена, а сам художник – не посажен в тюрьму.
Образ Гойи, созданный Фейхтвангером, – это сплав мифов, догадок, документальных свидетельств и большой доли авторского вымысла. Мы рассмотрели лишь некоторые из слагаемых этого образа, достойного более полного и тщательного изучения.
Прокофьев В. Н. Гойя в искусстве романтической эпохи. М., 1986.
Хосе Ортега-и-Гассет. Веласкес. Гойя. М., 1997.
Шикель Р. Мир Гойи. 1746–1828. М., 1998.