А. Г. Краснов
МОТИВ СУДА В ПЬЕСАХ-ПРИТЧАХ Б. БРЕХТА
Вестник Гуманитарного институга ТГУ
Спецвыпуск, Тольятти, 2010
Изучение творчества Бертольда Брехта (1898-1956) отечественными литературоведами длится не одно десятилетие. Оно началось ещё с конца 20-х годов, когда о нем писали А. Луначарский, С. Третьяков, А. Гвоздев, А. Лацис. В 30-е годы XX века начавшееся знакомство советского читателя и зрителя с драматургией писателя было искусственно приостановлено. После критической оценки в прессе постановки в Камерном театре «Трехгрошовой оперы» (1930) пьесы Б. Брехта на советской сцене не ставились вплоть до года. За период с 30-х по 40-е годы после сборника «Эпические драмы», составленного
С. Третьяковым (1934), был издан лишь ряд отдельных произведений. В журнале «Интернациональная литература» статьи о Б. Брехте публиковались эпизодично. Планомерно драматурга стали издавать в СССР лишь с 1956 года, когда появились сначала два однотомника его произведений, а затем в 60-е годы -шеститомник пьес и теоретических работ.
В 60-70-е годы оживляется интерес к творчеству Б. Брехта. Именно в это время вышли книги И. М. Фрадкина «Б. Брехт: Путь и метод» (1965), В. Г. Клюева «Театрально эстетические взгляды Брехта (1966), Т. М. Сурина «Станиславский и Брехт» (1975) и множество других книг и статей. Работа И. М. Фрадкина содержала биографические сведения, краткий обзор творчества, анализ лейтмотивов, исследование культурных традиций, библиографический указатель статей о Б. Брехте с 1924 по 1964 год. Именно с неё начинается планомерное изучение Б. Брехта в нашей стране. Обращен1960 ие к «параболическому» наследию драматурга шло параллельно с полемикой «о третьем шаге в миф», пришедшейся на тот же период 70-х годов. В конце семидесятых В. А. Лапшин делает существенный вклад в «брехтиану»: исследователь обращается к центральному жанру драматургии художника - параболам - и исследует их с точки зрения соответствия общего плана пьес авторским идеям. Когда полемика вокруг мифологизации литературы начинает спадать, к Б. Брехту все чаще начинают обращаться «разово» - как к иллюстрации положений или гипотез [2, c. 143-148].
В восьмидесятые годы ряд исследователей приступает к изучению традиций в творчестве Б. Брехта [1, c. 25], но в целом можно отметить затишье, которое нарушается в начале девяностых бурной заинтересованностью художником, к сожалению, не всегда связанной с вопросами эстетики и искусства. Речь идет о многочисленных газетных и журнальных статьях (они появились к столетию со дня рождения Б. Брехта), посвященных склокам в личной жизни писателя. Некоторые издания усиленно муссировали вопрос о подлинности авторства наиболее удачных пьес, обсуждали брехтовские высказывания по поводу коммунистического режима [3, с. 100-105]. Разумеется, всё это время продолжается и серьезное изучение творчества немецкого писателя: в Иркутске, например, печатается труд по ранней драматургии художника, специализированные журналы («Театр», «Взаимообогащение литератур») публикуют материалы о сценической жизни произведений драматурга.
явление его творчества. Темой нашей работы является рассмотрение того, как в творчестве Б. Брехта актуализован мотив суда, который мы встречаем в каждом крупном произведении драматурга. В этом смысле мотив суда, конечно же, является и лейтмотивом, поэтому в этой статье мы не будем разделять данные понятия.
Центральным эпизодом первой пьесы-параболы «Что тот солдат, что этот» является суд и смертный приговор грузчику Гэли Гэю, обвиненному в краже, подлоге и государственной измене. Здесь инсценируется мнимый суд с целью обмана и шантажа. В произведении «Подъем и упадок города Махагони» суд кредиторов приговаривает к казни своего несостоятельного должника Пауля Аккермана, обвиненного в отсутствии денег, что является величайшим преступлением на земном шаре. «Поучительная» пьеса «Мероприятие» от начала до конца представляет собой, в сущности, судебную процедуру: «контрольный хор» (иначе говоря, верховный партийный суд) допрашивает четырёх агитаторов о выполнении ими партийного задания, в ходе которого они убили своего товарища, и выносит им оправдательный приговор. В «Трехгрошовом романе» мотив суда возникает неоднократно, а финальный суд угнетенных над угнетателями и вместе с тем - над Иисусом Христом с его религиозным вероучением и моралью, суд, который происходит во сне инвалида Фьюкумби, имеет ключевое значение в идейно-философской концепции произведения. Одной из наиболее замечательных сцен в цикле «Страх и нищета в Третьей империи» является «Правосудие», острый шарж на гитлеровскую «законность». В параболе «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть» сцена «Процесс поджигателей» иносказательно воспроизводит знаменитый Лейпцигский процесс о поджоге рейхстага. В пьесе «Сны Симоны Машар» в наивно-детском сновидении героини воспроизводится судебная расправа коллаборационистов над Жанной д'Арк.
В драматургии Б. Брехта предстают суды правые и неправые, реальные и условные. Как справедливо заметил И. М. Фрадкин, справедливый суд встречается в произведениях Брехта чрезвычайно редко, и объясняет это нелестным мнением драматурга о буржуазной юстиции, где справедливый приговор может быть лишь исключением, следствием случайного стечения обстоятельств. Именно поэтому, считает исследователь, Б. Брехт изображает правый суд вне реальной обстановки, как чистую условность, как фантастическую проекцию мечты угнетённых людей о грядущей социальной справедливости: во сне («Трехгрошовый роман»), в загробной жизни («Допрос Лукулла»). «Рассказывая о «золотой поре почти справедливости», о судействе Аздака («Кавказский меловой круг»), Б. Брехт всячески подчеркивает случайность и кратковременность этого эпизода, вызванного исключительными обстоятельствами политической смуты и безвластия» [4, c. 250].
Уже в «Круглоголовых и остроголовых» суд становится орудием и профанного, и вечностного планов. В зависимости от того, кто судит героев (аллегорический субъект или герой-функционер), суд может быть правым и неправым. При этом тип героя параболы тесно связан с его способностью вершить суд. Суд в «Допросе Лукулла» наиболее приближен к классическому суду перед лицом вечности. План идей автора совпадает с вечностным: в отличие от предыдущей пьесы (где основой суда является план идей автора), развенчание происходит по ценностям абсолютной истины. Абсолютный план никогда не покидает сферы суда: от просубъекта «Круглоголовых...» он полностью отождествляется с процессом в «Допросе Лукулла», редуцируется до осуждения в «Добром человеке...» и вновь постепенно возрождается в лице судьи Аздака «Кавказского мелового круга» и крестьянина Сена пьесы «Турандот», но уже со знаком осуждения. Пародия на суд порицает человеческий, профанный суд и иллюстрирует создание «профанной истины», способной противостоять истине плана абсолюта. Неправедный суд - проявление плана профанного мифа. Миф-«теория», казенно-патриотическая легенда и религиозный миф - вот те профанные мифы, которые развенчивает Б. Брехт в своих параболах.
Таким образом, анализ эволюции парабол Б. Брехта целесообразно осуществлять, обращаясь к суду как лейтмотиву творчества немецкого драматурга. Именно суд - это точка последнего, конечного соприкосновения вечностного божественного плана с временным человеческим.
1. Ватаман, В. П. Бертольд Брехт и традиции немецкой культуры / В. П. Ватаман,
2. Владимиров, С. В. Эпическая драма / С. В. Владимиров // Действие в драме. - Л., 1972. -С. 143-148.
3. Земляной, С. О неудобствах, причиняемых умными друзьями / С. Земляной // Диалог. -1990. -№ 6. -С. 100-105.