Г. М. ФРИДЛЕНДЕР
ДОСТОЕВСКИЙ И ТОМАС МАНН
Известия Академии наук СССР.
• № 4 • 1977
Вследствие глубокого кризиса, который немецкая культура пережила после поражения революции 1848 г., немецкий роман во второй половине XIX в. надолго потерял свое европейское значение, которое он вернул себе лишь в XX в., в особенности в творчестве Т. и Г. Маннов. Как указал Т. Манн в речи «Искусство романа» (1939), это стало возможным не только в результате начавшегося в Германии в конце XIX — начале XX в. нового периода общественного подъема, но и благодаря преодолению традиций немецкого областничества, освоению опыта русского романа с его суровым реализмом, широким общественным и интеллектуальным кругозором. Отсюда огромное, признанное самим Т. Манном значение для всего его творческого пути уроков Тургенева, Гончарова, Толстого, Достоевского, Чехова.
Уже писатели и критики, связанные с движением немецкого натурализма, осознали необходимость для литературы в Германии поисков новых путей. Они не только объявили решительную борьбу официальному эпигонству: Г. Гаупман и другие писатели, выступившие под знаменем натурализма, верно поняли, что для разрешения задачи творческого изображения общественной жизни предимпериалистической эпохи со всей ее неустроенностью, внешней неупорядоченностью и «безобразием», хаотичностью ее проявлений, дифференцированностью, сложностью и пестротой самого ее языка немецкие литература и театр в какой-то мере должны были отойти от традиций отечественной классики и романтики, расширить свою тематику и изобразительные возможности путем усвоения реалистических достижений других литератур, обогнавших к 1880-м годам немецкую литературу в области художественного исследования напряженной социальной жизни и остродраматической психологии современного человека. Отсюда обращение натуралистов к французской, скандинавской иг русской литературе, в том числе к Достоевскому.
начало XX в. и, в частности, выход «Будденброков» Т. Манна (1901) способствовали обретению немецким романом нового исторического качества, а вместе с тем и новому росту его международного признания. Благодаря Т. и Г. Манну, Я. Вассерману, Б. Келлерману натуралистической и ницшеанской трактовке человека немецкий роман смог противопоставить иную, гуманистическую концепцию личности, что имело для его последующих судеб принципиальное значение.
Об отношении Т. Манна к Достоевскому написано немало 1 Т. Манна, с учетом его эволюции.
Т. Манн сам никогда не относил себя к «школе Достоевского». Признавая громадное влияние русской литературы на свое духовное развитие, на формирование своей писательской индивидуальности и манеры, Т. Манн обычно был склонен из русских классиков ставить на первое место по той роли, которые они сыграли в его жизни, Тургенева и Толстого. Тургенева наряду с Т. Штормом Т. Манн считал своим духовным отцом, не случайно в новелле «Тонио Крёгер» образ отца героя объединяет в себе черты Шторма и Тургенева. В Толстом же — как в Гёте — Т. Манн видел ни с кем не сравнимого певца духовного здоровья и гармонии, величайшего эпика и романиста всех времен.
«Достоевский — но в меру» (1946) Т. Манн публично признал, что Достоевский глубоко потряс его в молодости и что воздействие на его творчество Достоевского, которому он «обязан не меньше, чем Гёте и Толстому», «не переставало расти и углубляться в зрелые годы» 2.
Одной из магистральных тем произведений Т. Манна, начиная с первых шагов его на литературном поприще, была тема распада прочных, устойчивых и «красивых» форм жизни немецкого бюргерства «средневысшего» круга, т. е. та тема, которую Достоевский — применительно к истории русского дворянства XIX в.— так выразительно сформулировал в заключении романа «Подросток». В первом своем большом эпическом полотне — романе «Будденброки» Т. Манн на материале истории трех поколений этой патрицианской семьи проанализировал упадок в немецком обществе « красивых» и «благородных» форм, постепенное торжество «беспорядка», «хаоса» и «безобразия». История образованного и состоятельного бюргерства конца XIX — начала XX в. в понимании Т. Манна — это история многих сотен и тысяч, подобных семье Будденброков, семей, жизнь которых теряет вид «красивого порядка и красивого впечатления» и которые по неуклонной воле истории превращаются в «случайные семейства». Отсюда и возникла точка пересечения общественной и художественной проблематики ранних произведений Т. Манна с повестями и романами Достоевского: возбужденный этим пересечением интерес к художественному миру русского писателя ощущается не только в «Будденброках», но и в новеллах Т. Манна, посвященных героям необычного, «странного» — нередко больного и зловещего — психического склада или молодым людям из среды богатого и образованного бюргерства, оторвавшимся от родной почвы и болезненно переживающим свой разрыв с нею («Паяц», «Тобиас Миндерникель», 1897, «Тонио Крёгер», 1903).
В связи с размышлениями над путями развития современного ему человечества и его духовной культуры перед Т. Манном возник вопрос о сложной диалектике «здорового» и «больного» и в обществе и в отдельном человеке. Та устойчивая, патрицианская бюргерская культура, которую писатель любовно воспроизвел в начале своего рассказа о семействе Будденброков, была относительно «здоровой» и полнокровной. Наоборот, последние этапы истории Будденброков ведут читателя в царство «болезни», «хаоса» и смерти. И все же физическое «здоровье» первого поколения Будденброков, как показывает автор, во-первых, неразрывно связано с духовной ограниченностью, а во-вторых, уже с самого начала таит семена болезни. Лишь пройдя через очистительную скверну современной цивилизации, став причастным ее «хаосу» и «болезням», человек учится думать, становится художником, обретает личность в полном смысле этого слова — такова одна из главных проблем не только «Будденброков», но и большинства новелл Т. Манна 1890—1900-х годов.
«тела» и «духа»«здорового» и «больного» определяет едва ли не основной угол зрения; Т. Манна также и на творчество Достоевского.
однако, пожалуй, обратить внимание на одно немаловажное обстоятельство.
Впервые Т. Манн познакомился с Достоевским, как и с другими русскими романистами — Тургеневым, Гончаровым, Л. Толстым, на заре своего творчества — в 1890-х годах. Новую вспышку интереса к Достоевскому мы можем наблюдать у него в 1914—1924 гг.,— в период первой мировой войны и начальные годы Веймарской республики, когда пишутся публицистическая книга «Размышления аполитичного» (где постоянно-всплывает имя Достоевского), первая редакция этюда «Гёте и Толстой» (1923, дополнен и переработан — 1932), создается роман «Волшебная гора» (1924). Наконец новое обострение интереса к Достоевскому, погружение в его художественный мир падает на период второй мировой войны, период создания романа «Доктор Фаустус» (1942—1947) и единственной статьи Т. Манна, специально посвященной русскому романисту, «Достоевский — но в меру» (1946).
Уже из одного перечисления этих трех периодов очевидно, что все они представляют собой переломные, кризисные точки в развитии Т. Манна. 1890-е годы — период писательского становления Т. Манна. Отталкиваясь от художественных достижений русских и скандинавских писателей — в том числе Достоевского — и стремясь синтезировать их с национальным опытом немецкой прозы, прозы Гёте, немецких романтиков, Шторма, Фонтане, Т. Манн создает на этой основе сначала свои первые социально-психологические новеллы, а затем грандиозное эпическое полотно «Буд-денброков». Годы 1914—1924— время решающего перелома в развитии Т. Манна. Мировая война остро ставит перед ним проблемы будущего Германии и Европы, проблемы исторических судеб европейской цивилизации и ее важнейшего — с точки зрения писателя — духовного наследия, европейского гуманизма. Эти вопросы, по-разному решаемые в «Размышлениях аполитичного» и романе «Волшебная гора», определяют также и характер обращения Т. Манна к Достоевскому в названные годы. И, наконец, борьба с гитлеризмом в годы второй мировой войны, борьба за духовное оздоровление Германии и Европы и их освобождение от наследия фашизма определяют содержание обращения Т. Манна к Достоевскому в период создания «Фаустуса».
В 1913 г., накануне первой мировой войны, Т. Манн создает новеллу «Смерть в Венеции», где, в отличие от предыдущих социально-психологических романов и новелл, в творчестве его возникает новая тревожная тема исторических судеб Германии. Герой новеллы — писатель Густав Ашенбах считает себя верным хранителем высоких культурных и эстетических национальных традиций и больше всего на свете и в искусстве и в жизни дорожит впечатлением благородного «порядка» и «прочности». Однако — и это показывает Т. Манн — грань, отделяющая «порядок» и душевное здоровье от болезни и хаоса в предвоенной Германии стала весьма зыбкой. Как свидетельствует пример Ашенбаха, достаточно малейшей трещины — и зловещие силы разрушения и хаоса, скрывающиеся на дне души современного культурного европейца, готовы вырваться наружу и погрести под собой тот внешний «порядок», которым наслаждаются до поры до времена изысканные «сливки» немецкого (и вообще европейского) бюргерства.
«Смерть в Венеции», но которые достигли еще большей трагической напряженности после начала первой мировой войны, обновляется в период 1914—1924 гг. интерес Т. Манна к Достоевскому. В 1890—1900-х годах Достоевский был для Т. Манна одним из учителей на пути пристального социально-психологического исследования истории развития бюргерской семьи, сложных процессов пробуждения личности, процессов ее духовного утончения и ее нравственных болезней. В годы же первой мировой войны в центре внимания писателя оказывается публицистика Достоевского с его постоянной внутренней диалогичностью и широкими «глобальными» философско-историческими схемами. В «Размышлениях аполитичного» Т. Манн не только во многом ориентируется на «Дневник писателя» в чисто литературном отношении — позиция Достоевского в идейной и литературной борьбе эпохи служит для Т. Манна в это время своего рода примером. Достоевский чувствовал себя органически кровно связанным со своей родиной, с Россией, и эта кровная любовь воодушевляла его как автора «Дневника», где тема России и ее исторического предназначения связана в единый, неразрывный узел с темами об исторических судьбах Франции и Германии, католицизма и протестантизма, цивилизации и гуманизма. В «Размышлениях аполитичного», в новых, изменившихся исторических условиях, Т. Манн — через голову своих современников — как бы непосредственно начинает там, где поставил точку автор «Дневника писателя». Стремясь противопоставить вырождению и упадку буржуазно-либеральной цивилизации идеи России и славянства в качестве оплота будущей «мировой гармонии», Достоевский в «Дневнике» уделил значительное место «германскому мировому вопросу». «Характернейшей, существеннейшей чертой» германского народа русский писатель считал то, что «с самой первой минуты его появления в историческом мире... он никогда не хотел соединиться, в призвании своем и в началах своих, с крайне западным (т. е. буржуазным.— Г. Ф.) европейским миром». Поэтому историческое будущее Германии Достоевский ставил в непосредственную зависимость «от союза с Россией» 3. Указанные размышления Достоевского привлекают в 1914—1918 гг. особое, пристальное внимание Т. Манна, также чувствовавшего себя в годы войны морально ответственным за судьбы своей родины, но притом пытавшегося ошибочно связать будущие исторические судьбы гуманизма с надеждой на нравственное «оздоровление» Европы, ее необходимое очищение от пороков «западного», буржуазного мира в кровавых и трагических испытаниях мировой войны. Этот клубок противоречивых идей, свою мысль о необходимости мира, тесного культурного сближения Германии с Россией Т. Манн стремился освятить именем Достоевского, подражая ему в немалой степени и в самой форме своей философско-исторической эссеистики, где ход мысли автора, гребущего «против течения» и в то же время пытающегося заглушить собственные сомнения и возражения, а потому не лишенный оттенка сознательной, провоцирующей на возражения парадоксальности, скорее покоится на «открытых» для дополнений и коррективов полухудожественных философско-исторических ассоциациях, чем стремится к какой-либо строго систематической и законченной концептуальности.
«Размышлениями аполитичного» заставила его додумать для самого себя до конца все то, что можно было высказать в защиту устоев старой, бюргерско-консервативной Германии. Тем самым она привела автора этой книги к полному и окончательному освобождению от националистическо-романтических идеалов и чаяний, сделала его отныне навсегда особенно чувствительным и непримиримым к любым проявлениям немецкого национализма, в какую бы — грубую или утонченную — форму они ни облекались. В то же время полемика писателя с самим собой, завершившаяся отречением от национализма, оставила глубокий след во всем позднейшем творчестве Т. Манна, укрепив диалогическую природу его романов и новелл, их открытость злободневным философским и политическим вопросам, слияние в них анализа «немецкой» проблематики с «европейской» и общечеловеческой. Все это определило новые черты также и восприятия Достоевского Т. Манном после 1918 г.
Характерные особенности этого восприятия отражены в очерке «Гёте и Толстой». Обычно его рассматривают и за рубежом и у нас вне исторического контекста, в силу чего от исследователей ускользает та конкретная «сверхзадача», ради которой очерк этот и был написан. Между тем без уяснения этой «сверхзадачи» трудно понять те побудительные причины, которые заставили Т. Манна выступить в 1923 г. с докладом, а затем — через девять лет — с отдельной книгой, в которой исторические судьбы немецкой литературы как бы «накладываются» на исторические судьбы русской, и отсюда возникает неожиданное, на первый взгляд, соотнесение Гёте и Толстого, с одной стороны, Шиллера и Достоевского — с другой.
значительность творчества многих представителей которого Т. Манн признавал, но который — как литературно-художественное течение со своей, особой программой — был ему глубоко чужд. Трактат «Гёте и Толстой» и был для Т. Манна субъективно актом идейного и эстетического размежевания с экспрессионизмом.
—XIX вв. Одна из них (которую Шиллер в трактате «О наивной и сентиментальной поэзии» охарактеризовал как поэзию, ориентирующуюся на «природу» и первый связал с именем Гёте) ведет, по Т. Манну, от Гёте и Толстого к творчеству тех современных художников, отличительными чертами которых являются духовное здоровье, объективность, стремление к эпической полноте. К их числу Т. Манн относит мысленно также и самого себя. Другая линия ведет от Шиллера и Достоевского к экспрессионизму, как раз в это время открыто заявившему шумно претензию на их наследие. Писатели этого второго типа не столько эпики, сколько лирики,— они обращены не к «природе», но к «духу», к его «болезням», внутренним кризисам и борениям, а вместе с тем — и к его идеалам и отдаленнейшим чаяньям: «... То, что мы называем экспрессионизмом, это только поздняя и сильно пропитанная русским апокалиптическим образом мысли форма сентиментального идеализма. Его противоположность эпическому художественному образу мысли, контраст между созерцанием и буйными галлюцинациями, ненов и не стар, он вечен. Этот контраст нашел свое воплощение в Гёте и Толстом, с одной стороны, в Шиллере и Достоевском — с другой. И спокойствие, скромность, правда и сила природы будут вечно противостоять гротескной, лихорадочной и диктаторской смелости духа... так же, как «глубокая, спокойная созерцательность» Гёте, его чувственно точная фантазия, реалистическая жизненность его образов относятся к идеальной грезе Шиллера и риторической активности его созданий, так же и мощная чувственность толстовского эпоса относится к больному, экстатическому, призрачному и духовному миру Достоевского...» 4.
Если осмысляя значение антитезы «Гёте — Шиллер», Т. Манн опирался на трактат самого Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии», то в размышлениях о соотношении Толстого и Достоевского он во многом отталкивался в 1920-х годах от книги о них Д. С. Мережковского. Однако — вопреки мнению, широко распространенному в буржуазном литературоведении,— принимая тезис Мережковского о Толстом — «ясновидце плоти» и Достоевском — «ясновидце духа», Т. Манн самым решительным образом переакцентировал его, придал ему принципиально иной смысл, чем он имел в книге русского писателя-символиста. Мережковский стремился полемически возвысить Достоевского за счет Толстого. Он видел в органической близости Толстого к стихийному миру «плоти» выражение ограниченности искусства и мысли Толстого. Призывая к будущему синтезу Достоевского и Толстого, «духовного» и «плотского» начал, Мережковский считал путем к осуществлению такого синтеза примирение христианства и ницшеанской идеи «сверхчеловека». Т. Манн же в полемике с экспрессионизмом хотя и признавал с высшей, отвлеченно-теоретической точки зрения обе линии — Гёте — Толстого и Шиллера — Достоевского — равноправными, но стремился при этом всячески подчеркнуть эстетическое предпочтение им не только творческих принципов, но и самой личности обоих великих «ясновидцев плоти», то глубокое благоговение, которое он испытывал перед несокрушимой мощью свойственного им душевного здоровья. Искомый же грядущий синтез «духа» и «плоти», реального и идеального начал в жизни и искусстве Т. Манн уже в это время связывал не с утопической идеей «новой» религии, но с идеалом «нового гуманизма», прогрессивным и антибуржуазным по своему содержанию.
И тем не менее трактат «Гёте и Толстой» имел свою слабую сторону. Имена Шиллера и Гёте, Достоевского и Толстого фигурировали здесь неизменно как имена антиподов. Подобное понимание отношения между творческими личностями Шиллера и Гёте сложилась у Т. Манна задолго до написания книги «Гёте и Толстой»: оно закреплено уже в новелле «Тяжелый час» (1905). В действительности, однако, дело обстояло значительно сложнее: как бы велико ни казалось нам несходство творческих личностей Гёте и Шиллера, Толстого и Достоевского, многое, как нам хорошо известно, объединяло их, заставляло тянуться друг к другу. Не учитывая этого, рассматривая личности Гёте и Шиллера, Толстого и Достоевского только антитетически и притом придавая противоположности между каждой из этих писательских пар принципиальный, обобщающий отвлеченно-философский смысл, Т. Манн — вольно или невольно — схематизировал и упрощал действительное положение вещей.
«диктаторской смелости духа», рождавшей у него интерес к «больному», «экстатическому» и «призрачному», как полагал Т. Манн в 1920-е годы. Достоевский был, подобно Толстому, создателем великих «эпических памятников» (как скажет Т. Манн позднее) 5. «Буйные галлюцинации» героев Достоевского, свойственная им «диктаторская смелость духа», скрытые «болезни» их духовного мира были для русского романиста не только предметом лирического чувствования и сопереживания (как для большей части экспрессионистов), но и объектом глубокого социально-психологического анализа, предметом пристального, критического по своему духу художественно-философского исследования.
«Гёте и Толстой» была во многом следствием своеобразного «педагогического» назначения этого трактата. Герой автобиографической новеллы Т. Манна «Тонио Крёгер» сознает свою внутреннюю сложность, она представляется ему «болезнью», и его с особой силой тянет поэтому, как нам показывает автор, к более простым и «здоровым», с точки зрения Тонио, натурам. Точно так же Т. Манн чувствовал себя, по позднейшему признанию, более «интимно» связанным с «больным» художественным миром Достоевского, чем с ясным и «здоровым» искусством Гёте и Толстого, но именно поэтому — перед лицом «нездорового», «экстатического», по его оценке, лиризма экспрессионистов, их «апокалиптических» видений и восторженного культа Достоевского — он считал нужным подчеркнуть свое предпочтение Толстого — предпочтение «спокойного», а не «экстатического» искусства, «здоровья», а не «болезни», если пользоваться терминами самого писателя.
Неудивительно поэтому, что в «Волшебной горе» Т. Манн-романист разошелся с Т. Манном-критиком и теоретиком искусства: при всей свойственной этому роману «толстовской» эпической широте и объективности, по напряженному интеллектуализму, а также по принципам художественного построения «Волшебная гора» допускает сближение скорее с романами Достоевского, чем с романами Толстого.
«Волшебная гора» — «роман воспитания»; Т. Манн продолжает здесь национальную традицию немецкого романа — традицию Гёте, Штифтера, Г. Келлера. К тому же, при всей сложности своей архитектуры, «Волшебная гора» — глубоко «эпическое» произведение; говоря словами Т. Манна, в нем царствует «реалистическая жизненность», «спокойствие» и «скромность», а не «апокалиптические видения», не «гротескная, лихорадочная и диктаторская смелость духа».
И все же уже самая форма «Волшебной горы» необычна, условна, «экспериментальна». Т. Манн сознательно изолирует своего героя Ганса Касторпа от жизни внизу, «на равнине». Перенеся его в один из швейцарских высокогорных санаториев, романист создает особую, «тепличную» обстановку, которая способствует развитию болезни героя и в то же время способствует неожиданному подъему, ускоренной, лихорадочной работе его мысли. Достоевский, размышляя над замыслами романов «Атеизм» и «Житие великого грешника» (планы «Жития» были опубликованы в начале 1920-х годов и уже вскоре переведены на немецкий язык), намеревался перенести действие в монастырь, чтобы здесь столкнуть героя с Пушкиным, Белинским, Чаадаевым и другими фигурами, символически представляющими различные, борющиеся между собой в русском обществе идейные течения и нравственно-духовные силы. Точно так же Ганс Касторп в своей искусственной изоляции от жизни «равнины» окружен своеобразными людьми-символами, каждый из которых воплощает один из ее «ликов». За душу Касторпа ведут борьбу Нафта и Сетембрини, любовь и смерть, «болезнь» и «здоровье». Он становится свидетелем и участником долгих и напряженных дискуссий, где сталкиваются противоположные взгляды и убеждения, оцениваются «pro» и «contra» каждой из борющихся сторон. Причем, как у Достоевского, в романе сегодняшнее смешивается со вчерашним, остро злободневное и современное с «вечным» и вневременным. Санаторий, в котором томится Касторп,— это и оборудованный по последнему слову техники санаторий, типичный уголок предвоенной буржуазной Европы, и вагнеровская «Волшебная гора» — «грот Венеры», где разыгрывается трагедия современного Тангейзера, а в его сновидениях мелькают вполне реальные маски Г. Гауптмана, Г. Лукача и других современников романиста. Напряженнейший роман-диспут объединяется со своеобразным шутовским маскарадом, с ироническим «парадом» теней, дефилирующих перед Касторпом.
Итак, обращенность к «природе» и «духу», широта эпического созерцания и беспокойные, напряженные поиски истины, традиции Гёте и Достоевского в «Волшебной горе» оказались не противопоставленными друг другу, но объединенными в некоем сложном единстве. И тоже самое можно сказать о позднейшем творчестве Т. Манна, в особенности о его романе «Доктор Фаустус», написанном в эпоху, когда, по определению автора, «интерес к больному, апокалиптически-гротесковому миру Достоевского решительно возобладал» у него «над обычно более сильной приязнью к гомеровской мощи Толстого» 6.
«Доктора Фаустуса» исследователи обычно, вслед за автором, единодушно называют в числе источников романа «Братьев Карамазовых». Это закономерно, тем более, что в той главе «Карамазовых»
«Черт. Кошмар Ивана Федоровича»), где Иван беседует со своим двойником, уже сам Достоевский соотнес его с Лютером и Фаустом, т. е. теми же ясторико-символическими прообразами, с которыми соотнесен в романе герой Т. Манна — Адриан Леверкюн. Известно, что первые читатели и критики «Карамазовых» называли Ивана Карамазова «русским Фаустом», — об этом знал и Т. Манн. Из «Истории „Доктора Фаустуса"» мы знаем, что, готовясь к писанию сцены беседы Адриана с его таинственным посетителем, Т. Манн штудировал сцену беседы Ивана с чертом. 7 Из всех дьявольских образов мировой литературы черт Ивана ближе всего к черту Адриана: Достоевский «модернизировал» черта, лишив его ореола величия и психологически сблизив с героем: в его изображении черт, навещающий Ивана, приобрел вполне «домашний» облик приживальщика-паразита, в речи которого парадоксально объединяются тонкий анализ души Ивана, направленная на него и на самого себя ирония и пошлое актерское самодовольство. С «детской» темой «Карамазовых» соотнесены образ любимца Леверкюна, маленького Эхо (Непомука) и его трагическая смерть.
Правомерной, однако, представляется попытка соотнести «Доктора Фаустуса» и с другим романом Достоевского, не названным Т. Манном,— «Бесами».
Как и «Доктор Фаустус», «Бесы» — хроника, в центре которой находятся вымышленные фигуры Степана Трофимовича Верховенского и Николая Ставрогина. Рассказ о них (включающий их жизнеописание) автор, как и Т. Манн, ведет не от своего лица,— между ними обоими и автором стоит фигура посредника, рассказчика-хроникера, который, подобно рассказчику «Фаустуса» — Цейтблому, с одной стороны, связан со старшим ив главных героев тесной дружбой, привык издавна им восхищаться, а с другой — смущен таинственными событиями, свидетелем которых он стал и которые сообщают рассказываемой им истории колорит мрачного, «бесовского» вмешательства. Отсюда сочетание в интонациях рассказчика, как и в интонациях Цёйтблома, наивности, простодушия и ужаса. Причем один из героев, о которых повествует рассказчик «Бесов»,— Ставрогин, хотя и не художник, подобно Леверкюну, но в то же время, подобно ему, своеобразный экспериментатор. Вся его жизнь — своего рода «дьявольский» эксперимент над собой, постоянное балансирование над пропастью. Но этого мало. Точно так же, как с образом Леверкюна, его духовных блужданий и искушения в романе Т. Манна сопряжена тема Германии, в «Бесах» с образами обоих главных героев непосредственно сопряжена тема России, ее тревожащих автора романа настоящего и будущего. И наконец, в «Бесах», подобно «Фаустусу» и до него, мы встречаемся со сложным контрапунктом реальности и вымысла, истории и современности. В «Фаустусе» биография Леверкюна вбирает в себя черты реальной биографии Ницше, Чайковского, Гуго Вольфа, эпизоды жизни самого автора «Фаустуса», судьбы его родных и близких, а более отдаленные ассоциативные связи от Леверкюна и его отца ведут к эпохе Реформации, к Лютеру, Меланхтону и Дюреру. В «Бесах» мы встречаемся в образах старшего Верховенского, его сына, Кармазинова, Ставрогина с аналогичным вплетением в их биографии эпизодов из жизни Грановского, Лунина, Тургенева, Нечаева, Спешнева — реальных исторических лиц, незримое присутствие которых в романе помогает автору насытить его воздухом истории, придать фабуле максимальную внутреннюю емкость и широкий обобщающий смысл. Эти особенности поэтики «Бесов» были творчески использованы Т. Манном в процессе создания «Фаустуса». В годы мировой войны 1914—1918 гг. Достоевский впервые предстал перед Т. Манном как писатель, для которого главными темами были темы настоящего и будущего его родины и цивилизации, темы России и человечества. Через тридцать лет, в «Докторе Фаустусе», на ином этапе развития Т. Манна уже не Достоевский-публицист, но Достоевский-художник на примере «Бесов» и «Карамазовых» научил немецкого романиста найти форму для романа, где трагическая судьба главного персонажа органически сопряжена с трагической судьбой его родины — Германии, а оргиастическое упоение и опьянение героя отравившими его душу тонкими ядами индивидуализма и декаданса осмыслены автором как роковое проявление в духовной сфере того же гибельного для судеб культуры и цивилизации самообмана, каким в политической сфере для Германии явилось опьянение фашистской демагогией и мечтами о «мировом господстве».
— они были близки ему своим бунтарством, пафосом страстного отношения к нерешенным вопросам человеческого бытия, непримиримостью ко лжи и фальши, высоким развитием личного начала, невозможным у более простых, но скованных исторической патриархальностью натур. И вместе с тем автор «Преступления и наказания», «Бесов», «Карамазовых» не был склонен, подобно высмеянным им либеральным адвокатам, извинять своих, даже наиболее близких ему героев влиянием «среды». Признавая их нравственно ответственными за свои поступки, Достоевский не снимал с Раскольникова и Ивана Карамазова личной вины за бесчеловечность их «идей». Точно так же Т. Манн, признаваясь в «Истории „Доктора Фаустуса"», что Леверкюн сосредоточил в себе «всю боль эпохи» 8, хотя и жалел его, но не оправдывал, а беспощадно судил — в полную меру нравственной ответственности Леверкюна как человека и художника, вина которого тем больше, чем больше ума и таланта было ему дано.
Интересно, что, если, как нам известно из «Истории „Доктора Фаустуса"», готовясь к описанию свидания и сделки Леверкюна с дьяволом, Т. Манн штудировал соответствующую главу «Карамазовых», то в последний период работы над романом Т. Манн внимательно перечитывал «Записки из Мертвого дома» — то произведение, где русский писатель впервые в развернутой форме изложил свою идею о нравственной ответственности личности за содеянное преступление, ответственности, которая, с точки зрения Достоевского, не может быть снята никакими традиционными соображениями о влиянии среды. Напрашивается предположение, что обращение к «Запискам из Мертвого дома» в это время следует поставить в определенную связь с размышлениями автора о вине Леверкюна, а тем самым и с его более широкими раздумьями о нравственной вине немецкого народа и немецкой интеллигенции за военные преступления фашизма.
В 1945 г., в период работы над «Фаустусом», Т. Манн пишет и ту единственную свою статью, которая специально посвящена Достоевскому,—уже упомянутое выше предисловие к американскому однотомнику его избранных повестей и «малых» романов, озаглавленное «Достоевский — но в меру». Но при всем значении этой статьи было бы ошибочным исходить из нее, определяя значение Достоевского для Т. Манна во всем его объеме. Как и в трактате «Гёте и Толстой», в статье «Достоевский — но в меру» Т. Манн вводит имя русского романиста в «немецкий» духовно-исторический контекст — и это ведет не только к ряду выдающихся наблюдений, но и к весьма серьезному смещению акцентов.
«Достоевский — но в меру», что из русских писателей Достоевский был не менее важным фактором его духовного воспитания и оказал на него не меньшее влияние, чем Толстой, Т. Манн возвращается здесь вновь к уже знакомой нам, намеченной им еще в 1920-х годах антитезе «духа» и «плоти», «болезни» и «здоровья». Причем, если в период идейного размежевания и полемики с экспрессионизмом Достоевский сближался в его сознании, как и в сознании самих экспрессионистов, с Шиллером, то теперь, в период работы над романом, одним из про тотипов героя которого был Ницше (и за два года до появления этюда «Философия Ницше в свете нашего опыта» (1947), по своей проблематике тесно связанного с «Фаустусом»), Т. Манн, исходя из своего духовного опыта, выдвигает и обосновывает в статье другую параллель: Ницше и Достоевский. Оба они характеризуются Т. Манном как великие, но «демонические» в своей дерзкой пытливости и в этом смысле «преступные» и «отверженные» гении, как «сыны ада» и «великие грешники», противостоящие нормально здоровым «детям природы» и «сынам света» — Гёте и Толстому.
—1932 гг. фигуры Гёте и Толстого заслонили от Т. Манна-критика фигуры Шиллера и Достоевского. В 1946 г. фигура Достоевского при новом обращении Т. Манна к нему оказалась заслоненной фигурой Ницше. Т. Манн был слишком немецким писателем — и притом он был в 1945—1946 гг. слишком занят проблемой Ницше и его противоречивой роли в истории немецкой культуры — вот почему трагический отсвет этих размышлений упал на фигуру Достоевского, обусловив весьма немалую субъективность оценки Т. Манном фигуры «русского титана»9.
Т. Манн писал о себе еще в 1918 г.: «Я принадлежу духовно к тому распространенному по всей Европе поколению писателей, которые, выйдя из декаданса и предназначенные для того, чтобы стать хронистами и аналитиками декаданса, вместе с тем несут в своем сердце освободительную волю к отречению от него — или, скажем более пессимистически, хотя бы стремление к подобному отречению,— а потому экспериментируют в деле преодоления декаданства и нигилизма» 10.
Ницше, которым Т. Манн увлекался в молодые годы, был, по его оценке, не только критиком традиционного буржуазно-позитивистского мировоззрения, но также аналитиком и критиком декаданса. И в то же время, критикуя многие характерные черты умонастроения декаданса, Ницше сам остался декадентом.
отношении близко связан с этими своими героями. В письмах и статьях он не раз характеризовал их как своих полуэпических, полулирических двойников. При всем восхищении Т. Манна цельными, духовно здоровыми натурами свое духовное здоровье немецкий писатель должен был постоянно завоевывать в долгой и упорной борьбе со свойственной ему душевной раздвоенностью, с соблазнами декадентства и модернизма, призраками ницшеанства и идеализированного им в 1914—1918 гг. пруссачества. И характеризуя в 1946 г. романы Достоевского как психологическую «лирику», как трагическую исповедь автора и его «леденящее кровь признание» 11, Т. Манн — вольно или невольно — вкладывал в свою интерпретацию Достоевского кусок самого себя, преломляя соотношение героев Достоевского и их создателя сквозь призму личного своего писательского опыта.
«беспредельной откровенности» Достоевского, из-за которой его произведения и при его жизни и позднее не раз вызывали «бурный протест „идеалистического" эстетства», но и столь же «страстное восхищение фанатических ревнителей истины»12. Эта беспощадная, суровая откровенность, по отзыву Т. Манна, созвучна духу того, чуждого слащавости старого буржуазного гуманизма, «нового гуманизма, углубленного и лишенного риторики», гуманизма, «прошедшего через все адские бездны мук и познания», который соответствует потребностям и идеалам передовых людей XX в. Ибо «темная сторона жизни», которую безбоязненно освещает Достоевский, раскрывая перед нами души своих героев, заявляет Т. Манн, «это истина, которой не смеет пренебрегать никто, кому дорога истина вообще, вся истина, истина о человеке». Мучительные парадоксы, которые герой «Записок из подполья» бросает в лицо своим противникам-позитивистам, «кажутся человеконенавистничеством, и все же они высказаны во имя человечества и из любви к нему...». Поэтому эти парадоксы не должны пугать «людей доброй воли» 13.
«Будденброков» ценил в Достоевском писателя, изобразившего распад «красивых форм жизни», возникновение «случайного семейства» рождение нового типа личности, страдающей вследствие чувства отчужденности от «рядовых» людей и болезненной гипертрофии своего «я». Позднее, в эпоху первой мировой войны, автор «Размышлений аполитичного» увидел в Достоевском писателя, для которого главными темами были судьба России, вопрос о взаимоотношениях России и Запада, проблема столкновения гуманизма с бездушно-механической буржуазной цивилизацией. Это подготовило почву для создания «Волшебной горы» — романа-диспута, который объединил традицию немецкого «воспитательного романа», идущую от Гёте и Штифтера, с традицией идеологического романа Достоевского. Монастырь из планов романа Достоевского «Атеизм» здесь заменен современным санаторием, где перед «воспитывающимся» { героем (как и в замысле Достоевского) дефилирует вереница теней, воплощающих направления умственной жизни прошлого и современности.
Новое углубленное проникновение в творчество Достоевского стало возможным для Т. Манна в годы второй мировой войны, в условиях активной борьбы писателя с фашизмом. Герой «Доктора Фаустуса» Адриан Леверкюн — духовный потомок не только Ивана Карамазова, но и Ставрогина: как и они, Адриан — «экспериментатор», балансирующий над пропастью, человек выдающегося ума и большого обаяния, превосходящий своими задатками окружающих, но потерявший различие между добром и злом и потому осужденный на одиночество, на союз с «чертом» и духовное бесплодие. Поэтому, подобно «Бесам», рассказ в «Фаустусе» ведется от лица простодушного хроникера, в интонациях которого смешиваются чувство преклонения и ужас перед героем. И как в «Бесах» и «Карамазовых» за героями встает тема России, так и в «Фаустусе» образы Леверкюна и Цейтблома сопряжены с темой Германии, ее прошлого, трагического настоящего и будущего.
Статья «Достоевский — но в меру», подведшая итог длительному периоду размышлений Т. Манна о Достоевском, не была его последним словом о русском писателе. В докладе о Шиллере, написанном незадолго до смерти и публично прочитанном Т. Манном в дни празднования 150-летия поэта в Штутгарте и Веймаре, он вернулся к теме «Достоевский и Шиллер», чтобы дать ей новое, несходное с прежним, освещение. Указав на то, что в XVIII в. Шиллер в незавершенном стихотворении «Немецкое величье», а в XIX — Достоевский в речи о Пушкине неразрывно связали для своего народа идею его высокого национального'предназначения с идеалом служения человечеству — «всемирностью и всечеловечностью», приобретаемой не «мечом», а «силой братства», — Т. Манн указал на близость этого идеала, объединяющего русскую и немецкую классическую литературу, передовым гуманистическим идеалам и чаяньям современности14— мужественного борца с фашизмом в годы войны, великого писателя и гуманиста нового XX века.
1 Здесь следует в первую очередь назвать известную книгу чехословацкого ученого: Hofman A. Th. Mann und die Welt der russischen Literatur, Berlin, 1967, а также работы советских ученых Т. Л. Мотылевой, А. В. Русаковой, С. К. Апта, Н. Какабадзе и других.
2 Манн Т. Собр. соч., т. 10. М., 1961, с. 327, 328
3 Достоевский Ф. М. Дневник писателя за 1877, 1880 и 1881 годы. М.— Л., ГИЗ, 1929, с. 156—158, 162.
— Собр. соч., т. 9. М., 1950, с. 523. 318
5 Манн Т. Собр, соч., т. 10, с. 340.
6 Манн Т. Собр. соч., т. 9. М., 1950, с. 287. 320
11 Там же, с. 330.