А. А. ФЕДОРОВ
КОНЦЕПЦИЯ МУЗЫКИ РИХАРДА ВАГНЕРА У ТОМАСА МАННА
Известия Академии наук СССР.
• № 4 • 1977
связывается с Шопенгауэром и Ницше. Ему вменяют в вину пороки его поклонников, подчеркивая, что среди них были маньяки и преступники, и игнорируя влияние вагнеровских концепций на Чайковского, Римского-Корсакова, Шоу, Т. Манна.
В противовес подобного рода легендам Т. Манн великолепно понял, что одно из высочайших свершений искусства XIX в. в Германии, а возможно и в Западной Европе в целом — это Вагнер: сочетание музыки, драмы и мифа создало прежде всего уникальный вид искусства. И это искусство было полярным по отношению к миру собственничества. Бернард Шоу писал о «Кольце Нибелунгов», о его антиимпериалистической направленности: «Это потрясающе правдиво, потрясающе актуально и потрясающе современно»1.
— это судьба его наследия в трагический для Германии 1933 год. Нацистские власти захотели приспособить Вагнера для своих нужд, ведь, как говорил Гюго, «оттенок академизма не помешает вертепу». Это, разумеется, могло быть возможным лишь в результате грубейшего искажения общей концепции творчества Вагнера. В это же время с объективной, поистине диалектически всесторонней оценкой Вагнера выступил Томас Манн.
оперы прежде всего с музыкальным содержанием как мелодизмом и в отграничении от них фабульного, литературного содержания оперы. Эта позиция далеко еще не стала очевидной даже для специальных, музыкальных кругов. Поэтому Манну пришлось опровергать широко распространенное убеждение, будто в операх Вагнера достигнуто равновесие музыкального и литературного начал, поскольку композитор сам создал большинство своих либретто. Однако Вагнер не дублировал в музыке литературный круг идей, не стремился интонировать внутреннюю стихию человеческой речи. Либретто для Вагнера — лишь канва для мелодии. Именно мелодия для Вагнера — «это освобождение поэтической мысли», это содержание оперы, ее философия. Мелодизм Вагнера — это его способ высказывания о мире, это сфера, где он наиболее адекватен правде мира. Е Т. Манн понимал, что интеллект композитора — его мелодизм. Сам Вагнер писал: «Все, что до нынешнего времени оказывало истинное и положительное влияние на... оперу, исходило единственно из области абсолютной музыки, а никоим образом не из поэзии и даже не из здоровой совместности обоих искусств» 2— ощущение мира и бытия,как счастья, как великого «Да!» миру. Недаром, лишая своего героя, композитора-натуралиста Леверкюна, этого ощущения, Т. Манн лишал его и возможности творить подлинную музыку. Во всех своих статьях о Вагнере Т. Манн пишет почти исключительно о его философских мыслях-мелодиях и для него это и есть все самое существенное, что можно сказать о композиторе. Он прекрасно понимает, что, говоря на ином языке, и в особенности на языке публицистики, Вагнер не мог адекватно воспроизвести свою концепцию мира. И вот как раз такого, «косноязычного», «невагнеровского» Вагнера и пытались использовать нацисты в своей пропаганде. Глубоко равнодушные к его музыкально-философским концепциям, они широко рекламировали его высказывания, например, националистического характера, его стремление переложить ответственность за пороки современности на отдельные нации. Высказанная Т. Манном правда о Вагнере повлекла за собой закономерные, вполне ожидавшиеся писателем последствия.
«Нет, никогда я не забуду варварские и убийственные передачи по радио и статьи против моей статьи о Вагнере» 3. — третьестепенному литератору, сотрудничавшему с гитлеровцами и пытавшемуся после войны заручиться поддержкой и симпатией антифашистов. Т. Манн гневно отверг «раскаянье» и попытки самооправдания вчерашних душителей и фальсификаторов немецкой культуры, он ответил Моло: «... В моих глазах книги, напечатанные в Германии с 1933 года до 1945-го, хуже, чем просто бессмысленные, их невозможно взять в руки, они источают запах крови и позора». Образ Вагнера, философско-этическое и художественное содержание его искусства были для писателя, пожалуй, самым ярким примером трагедии немецкого классического наследия в условиях гитлеризма, примером самого варварского искажения этого наследства фашистами. Творчество Вагнера, по свидетельству самого Манна, было сплетено с его писательской судьбой с юношеских лет. Имена Томаса Манна и Вагнера оказались связанными и в роковой для Германии 1933 год. В этом году писатель — не надо забывать о смелости этого шага — выступил против попыток использовать наследство Вагнера для «поддержки нацистской идеологии». В статье «Страдания и величие Рихарда Вагнера» он заявил: «Совершенно недопустимо истолковывать националистические жесты и обращения Вагнера в современном смысле... Это значит фальсифицировать их и злоупотреблять ими, пятнать их незапятнанную романтическую чистоту...». Эта статья, манновская концепция Вагнера, заключенная в ней, особенно ярко обнаруживали всю несовместимость великих художников Вагнера и Манна с фашистским тоталитаризмом. Знаменитая статья повлекла за собой эмиграцию Томаса Манна, обнаружила перед писателем невозможность жить и творить в фашистской Германии. И статья и нацистские отклики на нее стали «открытым объявлением идеологической войны» между фашистами и писателем. Очень важно, что ненависть фашистов вызвал не только и не столько прямой протест Манна против фальсификации. Приведенная выше фраза — в конце концов лишь деталь в большой и глубокой статье. Нацисты обрушились на стиль исследования Манна, на его метод научного анализа. Судьба статьи — разительный пример несовместимости диктаторского примитивизма, обывательского конформизма мышления, фашистского политического прагматизма в области культуры, с одной стороны, и подлинного анализа — сложности мышления, точности, разнообразия нюансировок — с другой. Т. Манн раскрыл в Вагнере подлинный ритм и «сердцебиение» духовной эволюции человечества, порождающей бесконечное разнообразие человеческих феноменов. Фашистам не нужны были ни такой Вагнер, ни такая концепция эволюции. Расправляясь с Т. Манном, они по существу расправлялись с глубокой философской сущностью искусства Вагнера и — шире — со сложностью человеческой интеллектуальной жизни. Бой Т. Манна за Вагнера — это бой за судьбы человеческой культуры, а не только спор вокруг признания или отрицания Вагнера.
Первая работа Т. Манна о композиторе — статья «Об искусстве Вагнера» — появилась в 1911 г. В отличие от Шопенгауэра Т. Манн видит в творчестве Вагнера прежде всего один из последних взрывов творческой энергии «бюргерской», — т. е., в трактовке писателя, классической, добуржуазной эпохи. С точки зрения манновской концепции, человечество, уже вступившее в эпоху буржуазии, в лице Вагнера не только пыталось сохранить свой интеллектуально-этический облик, оно еще нашло в себе силы для титанического антибуржуазного творческого процесса. Манн подчеркивает универсальность творческого начала в Вагнере.
В исследованиях музыки Вагнера обычный для Т. Манна принцип «метампсихозы» обнаруживает новые особенности. Мы видим, что Вагнер для писателя — личность, постоянно находившаяся в становлении, в процессе развития и совершенствования. Манера мышления Вагнера и его личность — это постоянные пробы, поиски, изменения. Мир для него не объект созерцания, а горнило бесконечных проб. И личность для него отнюдь не инструмент созерцания, зеркально-точный и законченный, а стихия «незакрытая», текучая, совершенствующаяся. Вагнер в изображении Манна — это неиссякаемый источник энергии и творческой силы. Очень важно, что Манн ясно ощущает его основной спектр: в нем есть и натуралистические («пантеистические») искры, и культ немецкой старины, и романтическая интуиция. Но особенно важно для Манна то, что в самых высоких своих проявлениях Вагнер ощущает и законы человеческой культуры («ноосферы») 4
«молва», видевшая в его театре культ утонченного наслаждения, причудливое сочетание катарсиса, изощренного сладострастия и внешней роскоши. Манн поднимается и над интерпретацией Вагнера только как романтика. Исследователь пишет: «... я постоянно... видел и любил в нем великого эпика» (XI, 660) 5. Манн выделяет у Вагнера черты стиля, характерные для эпоса. Это музыкальные «автоцитаты и формулы», разделенные порой в операх большими периодами, это родственность характеров оперных героев с «символическими формулами», с мифом. Но, конечно, эпичность Вагнера для Томаса Манна не в отдельных стилистических моментах, ибо стиль композитора — при всей его близости к повествовательной манере, напоминающей древних бардов или миннезингеров (достаточно вспомнить необычные арии — целые эпические полотна — Вотана, Тристана, героев «Парцифаля») — остается прежде всего ярко театральным, действенным и в этом смысле антиэпическим. Эпичность композитора для Манна не в по-ветствовательности и вообще не в деталях, а во внутренней согласованности его личности, его художественного гения с творческим началом самой природы. Эволюция словно совершала в XIX в. свое интеллектуально-творческое восхождение именно в Вагнере. Если Шопенгауэр и Ницше для Манна — это затухающие ветви жизни, то Вагнер — ветвь плодотворная.
— это пример отчаянной борьбы интеллигентной личности со стихией буржуазного разложения, то Вагнер по сравнению с ними — подлинный творческий титан, которому удалось понять жизнь как чудо, создать поистине новый уровень музыки, решительно противопоставить свой художественный мир буржуазной Европе. Вместе с тем Манн подчеркивает сложность личности Вагнера. Он видит, как часто внутреннее несогласие Вагнера с буржуазностью выливается в романтическую мечтательность, в культ чувства, в прославление томления (знаменитого романтического Sehnsucht) в противовес делу, ночи — в противовес дню. Манн понимает, что иногда Вагнер повторяет интуитивные догадки Новалиса. Личность Вагнера иногда кажется наивной, родственной Новалису — поэту, остро чувствовавшему ложь буржуазного мира, но не сумевшему понять структуру и механизм эволюции культуры («ноосферы») в целом. Новалис не сумел и своим творчеством и своей личностью достаточно убедительно противопоставить что-либо миру буржуазии. Даже его гениальные прозрения выглядят как частности, как романтическая неприспособленность. По мысли Т. Манна, Вагнер очень часто воплощает романтический, как у Новалиса, порыв, интуицию, катарсис. Его музыка — буря чувств, которая, однако, не всегда способствует для нас прояснению мира, выявлению силы и нетленности гуманистической основы жизни. Наоборот, эта основа предстает лишь как хрупкая мечта. Для Томаса Манна такой Вагнер неприемлем, ибо для него гуманизм, интеллигентность — не мечта, а лучший и реальный результат. многовекового развития Европы. Для Манна неприемлем Вагнер и тогда, когда композитор противопоставляет буржуазной стихии быстропрохо-дящий экстаз чувств, а не точно продуманную, ясную, классическую культуру человеческого поведения, сложившуюся пусть в очень узких, но реальных рамках немецкого бюргерства (т. е., в понимании Манна, добуржуазного общества), или, например, русской интеллигенции. Такой Вагнер, конечно, кажется Т. Манну наивным, звезда такого романтического Вагнера, по его мнению, «закатилась на горизонте немецкого духа» (XI, 661). Но для Манна даже Вагнер-романтик бесконечно выше, чем Шопенгауэр и Ницше, и уж, конечно, его романтика ничего общего не имеет с нацистской демагогией, с нацистской «романтикой». Однако личность Вагнера для Т. Манна далеко превосходила «новалисовский масштаб». Новалис целиком выразился в интуитивно-глубоких, но очень робких по общему философскому замыслу фантасмагориях своих книг. Вагнер значительно сложнее. «Из высказываний Вагнера немногое можно узнать о композиторе». Немногое можно узнать о Вагнере и в том случае, если услышать в его музыке только романтическую стихию. Если, например, воспринимать в «Лоэнгрине» только нежную и печальную историю гибели любви прекрасного юноши и Эльзы. По мнению Манна, величие Вагнера начинается тогда, когда он в операх «выводит» символическую формулу культуры — «ноосферы», становится эпиком, т. е. оценивает мир как реальный и несокрушимый феномен. Так, Эльза не поверила безгранично в прекрасного человека, в спасителя, делом доказавшего свою идеальность, и ее скептицизм, типично декадентское качество заката «бюргерства», погубил все ее счастье. Она оскорбила и растоптала его своими сомнениями, скепсисом. Здесь Вагнер показывает горькую расплату за неверие в чудо жизни. Здесь он подлинный и глубокий, а лучше сказать — глубинный, реалист. Здесь уже не мечта и интуиция звучат в музыке, а знание и закон. Т. Манн, заканчивая свою первую статью о Вагнере, пишет об идеале нового искусства, о наиболее плодотворном, по его мнению, методе: «Когда я думаю о подлинном искусстве XX в., то моему внутреннему взору грезится... нечто точно логическое, прозрачное по целесообразности формы, ясное, строгое и радостное одновременно... полное здоровой духовности... находящее свое величие не в колоссально-барочном и свою красоту не в катарсисе (здесь у Т. Манна Rauschen — упоение, опьянение.— А. Ф.),— по-моему, должна вновь возродиться классика» (XI, 662). Это одно из самых определенных высказываний Манна о наиболее идеальном, по его мнению, творческом методе. Этот метод, раскрывающий феномен жизни,— классический реализм. Вагнер, по мнению молодого Манна, ближе к нему в философской направленности своих замыслов, он дальше от него в своей чисто театральной специфике — в катарсисе, в роскоши внешних эффектов. Оценка Вагнера в ранней статье Т. Манна в целом совпадает с характеристикой Вагнера, встречаемой нами у Б. Брехта. В статье — концепция буржуазной эпохи, когда гибнет веками слагавшаяся бюргерская интеллигентность, но буржуазная энтропия не универсальна, в сущности она неглубока. Она не может сломить силу жизни, уничтожить творческую энергию глубинной 'эволюцией. Поэтому буржуазная энтропия — только побочный продукт, лишь объективная видимость. Подобные утверждения Манна раскрывают нам глубокую внутреннюю созвучность его мироощущения социалистическим устремлениям. И действительно, с годами Манн все отчетливее принимал социалистические тенденции не только в культуре-ноосфере (братство и бескорыстие людей), но и в области политической, а также социальной.
Итак, Вагнер, по мнению Манна, никак не укладывается в рамки буржуазного декаданса. Напомним, кстати, что в эти рамки писатель укладывал не только ницшеанство, но и пантеистический натурализм. В статье «Ибсен и Вагнер» Т. Манн говорит и о том, что Вагнер не умещается и в рамки романтизма. Да, в нем многое от подлинного романтика. Далеко не всегда ему была свойственна духовная и интеллектуальная просветленность, наоборот, Т. Манн характеризует его как «темную эмоциональность», как «северного шамана», как «старого властителя ведьм». И все-таки Вагнер для Манна уже не романтик. Он вновь прилагает к романтизму Вагнера критерий Гете: «Гете говорил: Все совершенное в своем роде должно неизбежно выходить за пределы как раз своего рода, должно становиться чем-то другим, несравненным. Во многих звуках соловей еще просто птица. Но он поднимается над их уровнем и показывает всем пернатым, что такое пение» (XI, 183). Т. Манн не раз возвращался к этой гетеанской формуле в связи с Вагнером: Вагнер выходит и за пределы романтизма, и за пределы традиционной оперы. Опера у него превращается в музыкально-философскую проповедь, театр — в интеллектуальное святилище (особенно в «Парцифале»). Романтически интуитивное неприятие буржуазного мира — в гениальное прозрение подлинной классической структуры человеческих взаимоотношений, в убежденность, что гуманистические взаимоотношения людей, вся совокупность идеальных человеческих реакций сильнее, чем характерное для его времени буржуазное разложение. Ошибка и скепсис Эльзы в «Лоэнгрине» — «ничтожность» перед лицом реальности, реальность же — это существование Лоэнгринов, их готовность делать добро.
век был отмечен несомненным прогрессом, то в плане влияния на ноосферу эпоха развития капитализма была для Манна абсолютным регрессом. Очень важно, однако, что писатель в сущности глубоко убежден, что этот кризис никак не является ни итогом развития человечества, ни предвестником его окончательного вырождения. Корыстолюбивые, собственнические взаимоотношения не захватили и не смогли захватить всю ноосферу в целом, не смогли с неизбежностью рока переделать психику всего человечества. Кризисные явления — на общем, более широком фоне эволюции, прогресса человеческого рода — казались Манну более эфемерными, чем проявление человеческого феномена в том же XIX в. И «подлинными сынами», представителями человечества (а не буржуазной стихии) были для Манна в XIX столетии, в частности, Вагнер и Ибсен.
» (1933 г.) следует отнести к классическим образцам критической деятельности Т. Манна. В ней — глубокое постижение музыки и личности Вагнера. В ней, пожалуй, и еще более полное отражение миросозерцания самого Т. Манна. Образ Вагнера «воссоздается», синтезируется во всей своей подвижности, жизненной незавершенности. Образ же Самого Т. Манна внимательный читатель должен постигать самостоятельно, он словно складывается как мозаика, отражается по частям в связи с решением порой далеко отстоящих друг от друга проблем. Но в этих частностях отражена целостная концепция мира у Т. Манна. Сам стиль статьи, академический, с «бездной оттенков диалектического подхода»,— протест против демагогической односторонности и примитивизма фашистского «искусствоведения». Т. Манн даже не полемизирует с фашистами — просто он говорит на принципиально ином языке.
В искусстве Вагнера он видит борьбу за эту тонкую организацию духовного состояния человечества. Т. Манн исследует и проблему романтизма. По его мнению, романтические тенденции в общей сумме человеческих взаимоотношений тоже антибуржуазны, но в них мало силы, они недостаточно жизненны и плодотворны, чтобы противостоять буржуазному распаду духовных ценностей. Критик рассматривает и место Шопенгауэра в сложной борьбе тенденций XIX в. Т. Манн отвергает пантеистическую созерцательную сторону учения этого философа как «антибюргерскую», противоречащую подлинной интеллигентности. Вместе с тем он показывает, что рациональное зерно Шопенгауэра — учение о воле, о неодолимом движении эволюции вперед близко Вагнеру и переосмысляется им как направленность развития мира к все более совершенной организации. Писатель исследует и этические, эстетические и социальные идеалы Вагнера, его мечту о светлом, в принципе антибуржуазном будущем людей. Т. Манн называет Вагнера «большевиком в области культуры» (X, 409). Писатель видит, что Вагнер в высших своих взлетах преодолевал «романтический язык» критики буржуазного мира, видел законы подлинно гуманистической ноосферы. Тем самым он становился словно единомышленником самого Манна и предтечей этики социалистической. Важной стороной статьи является анализ мастерства Вагнера. Т. Манн пытается охарактеризовать «тайну» музыкального гения Вагнера, делает интереснейшие наблюдения, учит сознательно слушать музыкальную концепцию композитора. Т. Манн переводит на язык литературы ту сферу музыки, философскую сферу, которая только и может быть объяснена словами. В статье о Вагнере словно предвосхищается манновская манера говорить о музыке в «Докторе Фаустусе». И в конце концов со страниц статьи встает необыкновенно сложный, гуманистический, в лучшем и глубочайшем смысле человеческий образ композитора. Если личности Ницше и Шопенгауэра кажутся свершившимися наполовину, «полубюргерскими», то в Вагнере личность развивается до высочайших свершений. И подобная личность, как показывает Т. Манн, предельно антагонистична фашистскому примитиву, националистической узости и мещанскому собственничеству. Необходимо проанализировать перечисленные выше проблемы в отдельности. Первая из них — бюргерство в специальном, манновском смысле этого термина.
В этой же статье Т. Манн вновь возвращаетсячк проблеме «бюргерства» и вносит новые важные детали в свою концепцию. Бюргерство, интеллигентность для него — это не только должное существование в моменты относительно благополучные. Бюргерство — это и синоним достоинства в час испытания, в час кризиса. XIX век, век такого кризиса, привлекателен для Манна тем, что он выявил «внутреннее мужество» гуманиста. В буржуазной стихии от настоящего человека лотребовался гораздо больший запас прочности и мужества, нежели в самые мрачные времена инквизиции. Манн пишет, что для того, чтобы выразить «всю его (XIX века) Атлантову нравственную отягощенность и устремленность, ваятелю пришлось бы придать своему творению мускулатуру, напряженностью напоминающую статуи Микеланджело» (X, 347). Манн пишет, что «последние бюргеры» взвалили на себя непосильные тяготы, «... здесь надлежит вспомнить не только Л. Толстого, но и Вагнера». Томас Манн не раз показывал, как эти тяготы раздавливали, губили личность. Гибель — удел его Томаса Будденброка, Ницше, Шопенгауэра и большинства бюргеров. Тем значительнее для Манна Вагнер с его подлинно возрожденческой силой. Т. Манн определяет истинный масштаб творчества Вагнера в XIX в.
видит эту чуткость у Вагнера и сопоставляет его с «величайшей совестью» — с Л. Толстым: «В своей социальной этике Вагнер чрезвычайно близок к великому русскому писателю» (X, 349), в их импульсах в этом отношении Т. Манн видит «совершеннейшую последовательность и единство». Исследователь подчеркивает, что этический импульс у них был заметно сильнее, первичнее, чем импульс собственно эстетический, художественный. Они прежде всего считали себя созидателями, т. е. поэтами, в сфере человеческих взаимоотношений, точнее ноосферы, а уже во вторую очередь в кругу художников. Именно поэтому и Л. Толстому, и Вагнеру искусство мыслилось как синтез собственно творчества и каких-то особых форм чисто практической деятельности. Представления вагнеровского «Парцифаля», например,— это не только оперное действо, это и нечто вроде ритуального собрания единомышленников, духовного братства. Это словно сбор людей одной партии, одной мысли, фанатично преданных делу справедливости.
синтезирование всех достижений человеческой эволюции. Так, Вагнер подверг процессу сублимации «избранное им искусство, ко времени его прихода воплощавшееся в духовно несовершенных формах» (X, 350). Опера Вагнера для Манна — это сверхопера по сравнению с по-своему совершенным искусством Мейербера и Вебера, Россини и Доницетти. «Никогда еще до той поры (т. е. до Вагнера.— А. Ф.) не пелось нечто столь сложно задуманное, нечто столь духовно изощренное» (X, 352). Т. Манн постоянно подчеркивает, что возможность появления творческого гения связана с глубиной философской концепции. Так, музыка Вагнера, «которая кажется нам бьющей наподобие гейзера из древнейших, прокультовых глубин... пронизана мыслью, рассчитана, свидетельствует о высокой интеллектуальности, изощренно умна... рокот волн Рейна — порождение глубокого замысла» (X, 364). Изощренный ум Вагнера, по мнению Манна,— это здоровый бюргерский ум, крепко усвоивший лучшие уроки Ренессанса. Глубочайшее наблюдение Манна — это связь гения и высокой ноосферы. В разрушенной ноосфере гений не выкристаллизовывается. И герой манновского «Доктора Фаустуса» — наглядное развитие этой мысли. Т. Манн поистине пророчески отказывает, буржуазному миру в способности творить настоящую музыку. Буржуазный мир, по мнению Манна, посягает не только на этические, но и на творческие силы человечества. «Создание вещей», даже удобных и комфортабельных, не идентично творческой силе. В этом видении «кастрации» созидательных сил в буржуазном мире, совершающемся несмотря на прагматические успехи науки, Манн приближается к прозорливости Брехта, к концепции его «Жизни Галилея». Манн — правда, с многочисленными деликатными оговорками — сказал убийственную истину: в XX в. чаще всего музыка заменялась звучаниями. Таков смысл его «Доктора Фаустуса». Вагнер был для Манна одним из последних «бюргерских» композиторов и его музыка — последней (в буржуазную эпоху) музыкой. И Манн оказался глубоко правым: Вагнер остался одним из последних в ряду немецких музыкальных гениев. Итак, представления о «бюргерстве» обогащаются у Т. Манна при лицезрении Вагнера. Манну ясно теперь, где источник творческой мощи и способности титанически противостоять испытаниям. Не случайно, что и центральный герой творчества Манна — юноша-правдоискатель, Парцифаль, начинает приобретать титаническую твердость. Нежный > и пассивный Ганс Касторп сменяется Иосифом Прекрасным.
венгерским мифологом Карлом Кареньи. Под влиянием складывающейся у него теории мифа он создает свой роман «Иосиф и его братья». Манн раскрывал все многообразные аспекты значения мифа в этом романе и в своих собственных комментариях к этому роману. В статье же о Вагнере он касается лишь некоторых деталей. Но, как уже было сказано выше, внимательный взгляд видит в этой статье за деталями всего Манна. Значение и сущность мифа открылись Манну под влиянием музыки Вагнера. Манн считал миф сердцевиной художественной концепции композитора: «Найдя путь от исторической оперы к мифу, Вагнер нашел самого себя...» (X, 355). Миф и прежде всего миф в творчестве Вагнера, по мысли Т. Манна,— это обобщенный образ сходных человеческих индивидуальностей и судеб, сохранивших нечто общее в преходящей чреде исторических событий и формаций.
— это то, что стойко противостоит давлению истрических мотивировок. Однако миф — это совсем не мистика, мифологическое не исключено из материалистической системы детерминизма. Детерминизм мифа, однако, качественно иной. Он не укладывается в наше сознание «целиком», но он несомненно существует в каких-то еще доисторических предпосылках, в неразгаданных еще генетических тайнах. Т. Манн угадал, что интерес к мифу будет возрастать в условиях буржуазного кризиса и что мифологическое будет противостоять буржуазному. Миф будет осознаваться как классическая антибуржуазная традиция. Ибо миф — то общее, что передали нам предшествующие поколения — несовместим с буржуазным кризисом. Т. Манн пишет, что Вагнера роднит с мифом «глубочайшая, коренящаяся во внутреннем сродстве интуиция», что язык мифа «естествен для него». Миф для Манна и Вагнера — это глубоко народное обобщение законов человеческого бытия, высокоразвитой ноосферы. Миф — это опыт и наблюдение веков великой этики, веков принципиально антибуржуазных. Вагнер, по мысли Манна, ощущал, что миф — это язык того, «что было» и вместе с тем того, «что будет». Замечания о мифе в этой статье блестяще доказывают классическую сущность метода Вагнера. С помощью мифа Вагнер в своих операх воссоздает подлинную структуру культуры — ноосферы — во времена подъема человеческого духа (а эти подъемы тем значительнее, чем дальше человечество от буржуазных тенденций — отметим удивительную антибуржуазную проницательность композитора). Так, Т. Манн сопоставляет Вагнера и Фрейда, говорит об «интуитивном совпадении концепций Вагнера-психолога с концепциями... психоаналитика Фрейда» (X, 350). Однако, вдумываясь в слова Манна и концепцию Вагнера, мы видим, что бесконечная пропасть отделяет нас от Фрейда. Да, действительно, любовь и даже нечто более обнаженное — эротика является у Вагнера, как и у Фрейда, движущей силой мира, «секретом» механизма, структуры мира. Т. Манн считает эту мысль плодотворной и «на все будущие времена». Но из статьи о Вагнере (и, конечно, из опер Вагнера) видно, что для композитора и для Манна этот «секрет» делает работу механизма удивительно слаженной и совершенной, делает структуру мира идеальной. Совсем иное дело фрейдизм. У Фрейда эротика, «секрет» заставляет механизм мира скрежетать, ржаветь, никогда не удовлетворенная эротика превращает весь мир в жалкую сублимацию и замену. В фрейдизме возникает предвзятое, больное, кризисное представление о структуре мира. Совсем иное миф Вагнера. Т. Манн показывает, что любовь в мифах Вагнера — знак идеальной организации филогенеза. Она не проклятье, как у Фрейда, именно она — а не фрейдистские замещения ее — организующая творческая сила. Творчество — результат благородной деятельности человеческого феномена после вершины любви, а не вместо нее, и даже не для достижения ее. То, что любовь просто дана нам как совершенство — источник классического оптимизма и света музыки Вагнера. Он запечатлевает стихийно народную древнюю мудрость, уверенную в совершенстве механизма человеческого филогенеза. И это вновь выдает, что Вагнер как классик в своей основе воспринимал буржуазный мир как чужеродный паразитический нарост на стройном древе филогенеза. Это взгляд дальнего прицела, принципиально противоположный близорукому натурализму и ложной очевидности фрейдизма. Законы филогенеза — и это гениально почувствовал Вагнер — полнее / всего могли быть выражены в обобщенной, вневременной форме, в мифе. Т. Манн показывает, что, усваивая язык мифа, Вагнер сохраняет и внутреннюю народную особенность мифа — его всегда здоровую, всегда классическую оценку происходящего. Т. Манн пишет об одном из необычайных созданий Вагнера — о героине Кундри из оперы «Парцифальк Кундри может показаться созданием утонченнейшего натурализма. Мысль о дуализме, двойственности человеческой природы воплощена здесь с удивительным размахом, с театральной наглядностью, экспрессией, и Кундри, как и натуралистическое создание Флобера Эмма Бовари, соединяет и возвышеннейшие черты романтизма, и «худший вид проституции». Кундри дана как миф: она неистовая вестница Грааля, она всей душой предана высоким идеям идеальной рыцарской этики. Однако она подвластна чарам злого волшебника Клингзора. По временам из глубин ее натуры поднимаются темные и похотливые порывы — и она безжалостно преграждает путь беззащитным искателям Грааля. Т. Манн пишет, что здесь перед нами в мифических одеяниях «коварная современность», дуалистические противоречия, свойственные миру современного человечества, «сокровенные инфернальные душевные переживания», «мир Достоевского». И все-таки миф спасает Вагнера от фатализации дуализма, от пантеистической ложной «объективной видимости». «Язык современности» закрывает для Флобера широкие горизонты, Эмма Бовари для него норма (даже отклонение от нормы в лучшую сторону). В опере Вагнера перед нами — мифологическая картина филогенеза, где рядом с Кундри — идеальный Парцифаль, где любовь — не помеха делу, где идеальное — реально. И именно миф, филогенез диктует Вагнеру верную музыкальную характеристику Кундри, высоко поднимает концепцию Вагнера над концепцией Флобера. Для Вагнера — и это подчеркивает Т. Манн — дуализм Кундри — это «страшный духовный недуг», «клиническая картина», ее «нельзя не назвать воплощением патологии в мифе» (X, 354). В этом заключается отличие Вагнера-классика от обычного уровня буржуазного мышления. Что для последнего норма, то для Вагнера — патология. Т. Манна необычайно привлекает именно такой, связанный с философским анализом ноосферы, с мифом, путь критики буржуазного мира. Буржуазный мир для него не столько страшная реальность, закрывшая все горизонты, сколько «объективная видимость», облако чада, обвившееся на некоторое мгновение вокруг дерева человеческой эволюции.
чуждо представление о стройных и точных гуманистических законах культуры ноосферы. Романтизм — это верное и тонкое понимание отдельных частностей ноосферы, но не всей картины в целом. Вагнер, как показывает Манн, открытые романтизмом нюансы включает в свою концепцию мифа. Так, Т. Манн останавливается на прославлении ночи и мрака в «Тристане». Он видит истоки этой музыки в романтизме Новалиса и Фридриха Шлегеля. Однако наивное и интуитивное тяготение к ночи у Новалиса превращается у Вагнера в нечто философски принципиальное. Вагнеровские Тристан и Изольда чувствуют, что только вне дня, вне официальной конформистской жизни они равны самим себе, только ночью для них жизнь имеет должное течение. Музыка «Тристана» — это философская притча о совершенствовании личности после кульминации любви, о раскрытии любящим внутренней субстанции мира — красоты. Наконец, эта притча о преодолении страха смерти в достигнутой полноте бытия. Метод Вагнера законченнее и последовательнее в воспроизведении гуманистических законов, нежели романтизм. Т. Манн пишет, что в «Тристане» заключен «атеистический», «космогонический миф». То есть атеистическая, не противоречащая философскому материализму объективная картина совершенствующейся эволюции, продуманная и воспроизведенная в тысячах деталей. Романтизм, по мысли Манна, это конгломерат глубоких, однако субъективно неполных прозрений: «Понятие романтического... столь сложно, отливает таким множеством красок, что скорее означает отказ от определения, нежели само определение» (X, 387). Ход рассуждений Т. Манна, отделяющего Вагнера от романтизма, предвосхищает концепцию конфликта Ганса Кастропа и Клавдии Шоша в «Волшебной горе». Ганс Кастроп близок вагнеровской манере мышления: он может без оглядки броситься в безудержный хаос страстей, но в конце концов находит путь к истинному осмыслению жизни, находит силу сохранить классическую этику, разум и «бюргерской-интеллигентскую точность реакций. (Интересно, что таким же, строго классическим, казался Вагнер и своим врагам, например, Ницше. Ницше презрительно называл его «апостолом целомудрия». То, что отвергал в Вагнере Ницше, было предметом глубокой любви у Томаса Манна.)
Т. Манн, художник и теоретик, очень отчетливо выявляется и в тех частях знаменитой статьи, где речь идет о стиле Вагнера. Писатель показывает, что Вагнер в совершенстве владеет всем комплексом пантеистического искусства. Однако его творчество является чем-то неизмеримо более ценным и высоким, нежели натуралистический метод и стиль. Пафос музыки Вагнера, по мысли Манна, не отражение мира, а его творческое созидание, не подражание природе, а продолжение ее дела во все более высоких сферах. Т. Манн пишет, что «пантеизм»-натурализм для Вагнера был лишь первой ступенью творчества. Вагнеровское искусство могло иногда соответствовать пантеистическим критериям, выработанным в немецкой эстетике Шопенгауэром. Вагнер любил театр и оперу как искусство, наиболее непосредственно, материально отражающее мир. Т. Манн отмечает, что «непреложным законом» драмы Вагнер «объявлял именно исчерпывающе полное чувственное восприятие» (X, 357). В своей ранней статье «О театре» Т. Манн говорит даже о склонности Вагнера-композитора и в особенности режиссера к сценическому натурализму. На сцене Байрей-тского театра живопись старалась создать полную иллюзию немецких средневековых ландшафтов, шумел лес Зигфрида, пылал шелковыми языками огонь Валгалы, в чаше Грааля из настоящего хрусталя алело, вероятно, подлинное вино, двигались златорунные стада Фрикки — «заводные игрушки», по ироническому замечанию Манна.
— это то, что было связано со вкусами и условиями театра его времени. Шведская королевская опера в наши дни выбрала верный путь, отказавшись от сценического натурализма. Сценическим эквивалентом музыки в Стокгольмском театре стала фантасмагория света, изменения световой палитры чутко следовали нюансам музыки и помогали раскрыть философскую сущность мира. Свет порой «высвечивал» в наивной картине мудрость, закон. Так, после убийства Миме Зигфрид начал понимать язык птиц. Этот сказочный момент спет трактовал как раскрытие закона ноосферы. Сцену в этот момент заливал ослепительный блеск, внезапно разверзались необычайные далекие горизонты. Зигфрид понимал, что сущность мира раскрывается лишь смелому, благородному, уничтожающему зло.
В музыке «подражание» миру, тяготение к полноте чувственного восприятия также ясно ощутимо, но оно создается более тонко, а не наивно натуралистическими деталями. Манн пишет о характеристичности мелод-зма Вагнера. Это означает, что Вагнер индивидуализирует эмоции, связывает страсти с определенной психологической характеристикой. Его полифонизм — это многоголосие самой природы, это изобилие характеров самой жизни, это картина бесчисленных взаимодействий индивидуальностей, это воспроизведение и созерцание полноты жизни. Иногда музыка Вагнера воспринимается как триумф натуралистически-«пантеистической» концепции искусства. Умение воспроизводить полноту и изобилие данной «вне художника» жизни связано у Вагнера с удивительным даром перевоплощения. Для того чтобы воссоздать иллюзию жизни, необходимо временно воплотиться в каждую деталь этой жизни, согреть каждую деталь духом, проникнуть, подобно творцу, в ее структуру, стать ее душой. И fВагнер умеет стать таким пантеистическим метаразумом. Т. Манн пишет: «Он не только меняет человеческую маску — он глубоко проницает природу, его голос звучит в грозе и буре, в шелесте листьев и сверкании волн, в полыхании огня и в радуге. Шапка-невидимка Альбериха — универсальный символ этого гения маскировки, этого всемогущего подражания, в жалкой жизни жабы, в прыганье и ползанье ее раздутого тела, проявляющихся столь же естественно, как в безмятежном существовании витающих в облаках Ассов» (X, 368). Характеристичность и перевоплощение Вагнера-композитора и режиссера дают ему возможность в различных операх нарисовать контрастные, исторически и национально далекие друг от друга миры, психологически полярные социальные сферы. Т. Манн пишет, что в наследстве Вагнера рядом — «лютеровски-грубые, подлинно немецкие „мейстерзингеры"— и... опьяненный смертью мир „Тристана". В музыке Вагнера рядом миры сверхсерьезные и веселые и бойкие: духовная отягощенность „Парцифалем" и русалочно-шаловливое „Золото Рейна". Да и в одной опере, в „Летучем голландце", например, романтический мир Санты соседствует с конформистским, механическим, плоским миром прях, возвышеннейшая музыка и мелодика городского быта» (X, 368). Из этой особенности стиля Вагнера следует, по мнению Т. Манна, недопустимость приписывать композитору образ мыслей его героев. Эта мысль Манна вновь направлена против фашистской фальсификации Вагнера, которая истолковывала реплики героев «Гибели богов» против гуннов как политику «Drang nach Osten». Т. Манн ядовито пишет: «Когда в наши дни басы с целью произвести, кроме музыкального, еще и патриотическое впечатление, тенденциозно подают прямо в партер стихи о „немецком мече"...— это демагогия» (X, 401). Однако не перевоплощение и созерцание — суть искусства Вагнера. Это гениально понял Манн.
Ибо в сущности анализу-разложению и синтезу поддается лишь натуралистическая («пантеистическая») художественная структура, составленная из количественных характеристик, доступная мере и счету. Иллюзию жизни можно «погасить и вновь зажечь»; прибегая, например, к воспроизведению «физических действий», тщательно воссоздавая детали. Мелодии музыки можно придать женственное и мужественное звучание, легкомысленную или серьезную психологическую окраску, юношеские или старческие интонации. Это и будет доступное анализу «пантеистическое» искусство, требующее мастерства, мысли, профессиональности, упорного труда. Но все это может остаться лишь деланьем музыки. Творчество начинается там, где появляется нечто небывалое, новое — необъясненная, не подвластная видимым мотивировкам красота мелодии, сотворение мелодии. «Пантеистические» красоты можно воссоздать по подсказке эстетики, подлинное творчество — никогда. У Вагнера, по мысли Т. Манна, момент сотворения мелодии предшествует процессу воссоздания мира с помощью характеристических и других детерминант ее нюансов. Сотворение красоты, подлинная возрожденческая творческая сила — суть музыки Вагнера. Красота Вагнера неповторима и индивидуальна. Ее не с чем сравнить и сопоставить, ее не было в музыке до Вагнера и не будет после него. Т. Манн пытается только напомнить звучания Вагнера, именно сами звучания, а не осмысление их в общей драматургии опер (первое*мож-но только напомнить, а второе можно и проанализировать). Исследователь пишет, что в музыке Вагнера «налицо столь гениальное», что всякая иная музыка, созданная до него, «должна была бы бледнеть от зависти или краснеть от восторга» (X, 364). Т. Манн добивается в этом месте важнейшего впечатления: мы зажигаемся неодолимым стремлением прежде всего слушать, прежде всего наслаждаться чудом, феноменом Вагнера. Мы понимаем, что если мы не слышали хотя бы одной его оперы, мы еще не вкуили всех высших достижений эволюции. Т. Манн глубоко чувствует разницу между пантеистически - натуралистической и классической концепциями реализма. Первая ориентируется на изощреннейшее порой раскрытие данного, вторая — на сотворение небывало прекрасного. Величие Вагнера, по Манну, во втором. Конечно, Вагнер выразителен, когда он искусно, полифонически противопоставляет в «Летучем голландце» страстным интонациям Сенты филистерски чопорное, благонамеренное пение прях или пароксизмы жадности ее отца. Но гениален Вагнер по другой причине: и механическая монотонность песни прялок и интонации Далада являются у него сотворением волшебного благозвучия. Красота звучания у Вагнера, да и в классической музыке в целом, нечто большее, чем собственно красота. Это особый, присущий только музыке способ осмысления мира. Ведь красота музыкальных интонаций — это великое «да» миру, это ощущение величия эволюции, это ощущение удачи бытия. «Мелодия,— говорил Вагнер,— это освобождение поэтической мысли».
«задним числом» создает национальные звуковые комплексы. Т. Манн тонко называет этот феномен проникновением в забытые и исчезнувшие музыкальные миры. В результате создается нечто абсолютно потерянное— например, кельтская музыка. Но это не просто реставрация, народное слито в ней с неповторимым вагнеровским, создается необычное — вагнеровско-кельтская музыка. (Кстати, такое же чудо — вердиевско-египет-скую музыку мы слышим в «Аиде».) Т. Манн пишет, что Вагнер «в силу некоей интуитивной гениальности искуснейшим образом внедряет кельтское начало, англо-нормано-французскую атмосферу в словесно-звуковой комплекс» (X, 386). Мы понимаем, что филогенез мог создать в Вагнере не только новое искусство, но, вероятно, вновь повторить прежние, забытые, но прекрасные интонации. Вагнер сам словно становится мифом, он живет и в XIX в., но в нем и творческая душа современников Тристана.
— мир как совершенствующийся филогенез. Мы уже говорили об этом в связи с манновской характеристикой Вагнера-мыслителя. Но и стиль Вагнера в целом представляет собой словно совершенствующуюся эволюцию. Т. Манн гениально подметил одну из удивительных черт стиля Вагнера — усиление. Он пишет: «Это „усиление" — не зависящий от воли Вагнера, основанный на самоуглублении закон жизни и роста его творчества» (X, 369). Это означает, что для Вагнера картина эволюции вырисовывалась все отчетливее, мир в его операх становился все рельефнее, его законы все четче. В стиле его опер все больше определялась роль его героев в филогенетической структуре, образ откристаллизовывался все больше не только как психологическая, но и как мифологическая индивидуальность. Это же характерно и для стиля самого Манна. Его Ганс Касторп, например, углублен впоследствии как образ вечного идеального молодого человека, как Иосиф и Адонис, осмыслен как большая победа филогенеза. Победа над фашизмом для Манна — это не только победа социализма, но и в более широком плане — победа высшей находки филогенеза над низшей организацией психики и личности. Вагнер, как это доказывает Манн, постоянно углублял мифологические характеристики своих героев. Так, он говорил, что король Амфортас в «Парцифале» — это «мой Тристан третьего действия в немыслимом усилении».
«Жизнь движет им и вымогает у него то, что ей нужно — его творчество, нимало не тревожась о том, как бьется он в тенетах своих мыслей». В этих строках ярко проявляется миросозерцание самого Манна. Ведь такая неодолимая «искра жизни» заключена для него не только в Вагнере, но и в каждом. И каждой силе «причитается развитие». Мир для него не статика и созерцание, а совокупность разнообразных энергий и феноменов. В мире Манна гибнут те, кто живет вопреки своему импульсу: гибнет художник Томас Будденброк, только исполнявший роль купца, гибнет поклонник красоты Ашенбах, вообразивший себя стоиком, «не рожденный для творчества» писатель. В мире Манна торжествуют иные феномены: в Тадзио — сила красоты, в Гансе Гансене — напряженность юности, в Гансе Касторпе — непоколебимость поисков и этика, в Вагнере — энергия творчества.
1 Ein Wagnerbrevier. Kommentar zum Ring des Niebelungen. B. Shaw. Der Ring des Niebelungen. Berlin, 1908, S. 34.
—441.
«Экологический кризис» и социалистическое природопользование.— «Коммунист», 1976, № 12, август, с. 37; мо же. Гете и современная наука.— «Коммунист», 1974, № 17, ноябрь, с. 82. Это понятие родственно некоторым идеям Гете и акад. В. И. Вернадского.
5 Здесь и в дальнейшем цитируем по изд.: Thomas Mann. Gesammelte Werke. Aufbau-Verlag. Berlin, 1956.