Приглашаем посетить сайт

Этарян Е.: Черты маньеризма в романе Гюнтера Грасса "Бескрайнее поле"

Этарян Е. ЕГЛУ
им. В. Я. Брюсова

ЧЕРТЫ МАНЬЕРИЗМА В РОМАНЕ ГЮНТЕРА ГРАССА "БЕСКРАЙНЕЕ ПОЛЕ"

НАУЧНЫЕ ТРУДЫ

"Лингва" ЕРЕВАН - 2003
ЕРЕВАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ В. Я. БРЮСОВА

http://old. brusov. am/docs/Ban-harcer-Final.pdf

Oдин из выпадов критики, выдвинутых против романа Гюнтера Грасса "Бескрайнее поле", вышедшего в свет в 1995 году (по случаю объединения Германии) гласил, что фигуры в романе - искусственны. Кстати, появление романа Гюнтера Грасса (с 1999 года лауреата Нобелевской премии) в свет сопровождалось неслыханным литературным скандалом. Большая часть литературных критиков Германии былa едина в мнении о том, что "Бескрайнее поле" является памфлетом (Шмидт, Радыш, Лефлер и др.), отражающим всем известное, отнюдь не положительное отношение писателя к подобному "великому" событию в стране и не является художественным произведением. Однако подробный анализ романа показал, что основная проблема в случае с "Бескрайним полем" заключается в том, что большинство критиков (за единичными исключениями) подошли к произведению как к реалистическому роману, и истинная значимость текста осталась тем самым неопознанной, в то время, как "Бескрайнее поле" обнаруживает действительно небывалое жанровое своеобразие.

"искусственности и безжизненности фигур" (Гернер, Лефлер, Исеншмид и др.). С этой целью мы обратимся к литературной писательской манере - маньеризму, что поможет нам дать объяснение искусственности фигур, а также охарактеризовать роман как маньеристический.

Маньеризм традиционно рассматривается как художественный стиль в западно-европейском искусстве, возникший до 1520 года, оказавший несомненное воздействие на эпоху барокко, вновь проявившийся в эпоху романтизма и обнаруживающий связь с модернистским искусством 1880-1955 гг.

Говоря о маньеризме в изобразительном искусстве, следует отметить, что художник-маньерист не преследует цели точного подражания природе, в результате чего произведение походило бы на реальное, он скорее демонстрирует искусственность. Маньеристическое изображение ограничивается проблематично-интересным и искажается до степени фантастики и гротеска. В результате этого, произведение характеризуется иррационализмом и обнаруживает противополжно-двусмысленное восприятие мира. Стилистически данный подход выражается в нарочитой искусственности изображения: маньерист демонстрирует высочайшее владение искусством, например, посредством формальной артистики. Он представляет свое произведение как результат высочайшего интеллектуального напряжения (посредством поиска противоречия с тем, чтобы впоследствии разрешить его при помощи своего искусства), в результате чего последнее оставляет впечатление элитарного (кстати, упоминается в качестве очередного выпада критики, выдвинутого против "Бескрайнего поля").

Впервые проявившись в изобразительном искусстве, данное направление нашло вскоре свое выражение также и в области литературы. В современном литературоведении до сих пор существуют разногласия по поводу соотнесения литературного маньеризма с понятиями эпохи, стиля или кризисного симптома. Отметим также, что спорной является и хронологизация маньеризма в литературно-историческом контексте: некоторые воспримимают маньеризм как предтечу барокко, другие как часть его поэтического искусства или просто как упадническое явление, которое, как правило, встречается на рубеже эпох.

Так как при рассмотрении романа как маньеристического мы отталкиваемся от определения "литературного маньеризма", данного Рюдигером Цюмнером, то хотелось бы коротко остановиться на нем. Под литературным маньеризмом Цюмнер понимает "глобальную писательскую манеру, основаннную на функции демонстрации артистики в плане содержания и выражения с учетом общепризнанных канонов и применяемую с целью вызова реакции читателя-реципиента". Поясняя данное определение, отметим, что понятие "артистика" употребляется Цюмнером не в разговорном и не в распространенном литературоведческом смысле "искусственности", а в значении "поэтической акробатики", мастерства с использованием выразительных средств. При демонстрации своего мастерства автор, естественно, обращается к читателям-реципиентам как адресатам, которые каким-то образом реагируют на демонстрацию артистики (посредством смеха, апплодисмен-тов и т. д.). Говоря о плане содержания, автор имеет в виду семантический уровень текста; план выражения подразумевает морфологическую, фонологическую, лексическую и синтаксическую структуры языка. Под "глобальной писательской манерой" подразумевается полное проникновение текста демонстрацией артистики без ограничения отдельными его пассажами.

произведений "Библиотекарь" (1566), на котором мы коротко остановимся. На этой картине можно различить человекоподобный образ, изображющий некую конструкцию из книг. Именно в качестве такового и предстает перед нами главный герой романа Грас-са. Он буквально состоит из цитат, которые чередуются друг с другом в бесконечных вариациях.

Перед тем, как сконцентрировть наше внимание на главном герое, остановимся кратко на содержании романа. Имеет смысл задаться вопросом, что же происходит в романе "Бескрайнее поле". Дело в том, что все его действие сводится к изречению, с помощью которого писатель Теодор Фонтане некогда описал действие своего романа "Штехлин". Оно состоит в следующем: "Двое молодых женятся, и старик умирает". На самом деле в романе "Бескрайнее поле" вовсе ничего не происходит. Коллектив, состоящий из сотрудников Поцдамского Фонтане-архива, кстати типичное ГДР-овское объединение, рассказывает о стареющем гражданине ГДР по имени Тео Вуттке, который с юношеских лет обнаруживает странность - отождествлять себя с Теодором Фонтане. В течение многих лет Вуттке и на самом деле удается стать как внешним, так и внутренним подобием последнего. Наш герой, на литературной сцене Берлина известный под псевдонином Фонти, совершает частые прогулки по Берлину в постоянном сопровождении сотрудника службы государственной безопасности Хофталлера. Последний, кстати, также является прeемником некоего литературного образа, а именно героя романа Шедлиха "Таллховер"- агента тайной полиции из XIX-XX вв. В течение своих частых прогулок по Берлину оба беседуют о XIX и XX вв., о Пруссии и ГДР, о революциях 1849 и 1989 гг., о процессах объединения 1871 и 1989/90 гг. Исторические и политические беседы дополняются фактами из жизни "Бессмертного" (в качестве такового фигурирует в романе Теодор Фонтане, ни разу не названный в тексте по имени). Хофталлер - это "дневная и ночная тень" Фонти, который в течение всей жизни последнего выслеживает и оберегает его, а также шантажирует и ходатайствует за своего объекта. На протяжении всего романа Фонти два раза пытается совершить бегство из страны, однако оба раза его попытки не увенчиваются успехом, так как Хофталлер в последнюю минуту возвращает Фонти обратно. Лишь при третьей попытке ему удается бежать вместе с новоявленной внучкой-француженкой во Францию. Из открытки, посланной архиву, кстати выдержанной в стиле Фонтане, мы узнаем о том, что Фонти межу тем находится "в колоссально безлюдной местности" ("Mit ein wenig Glueck erleben wir uns in einer kolossal menschenleeren Gegend", Grass, 1995, с 781), однако "при стабильной погоде видимость возможна" ("bei stabilem Wetter ist Weitsicht moeglich", там же). В заключении он сообщает, что, в отличие от Бриста, ему, Фонти, удалось "усмотреть край поля" ("Uebrigens taeuschte sich Briest; ich jedenfalls sehe dem Feld ein Ende ab..."). Для ясности отметим, что Брист является героем романа Фонтане "Эффи Брист", который на протяжени всего произведения на вопросы супруги, в частности о их соучастии в несчастьи дочери, отнекивался подобным выражением ("Это бескрайнее поле").

Обратимся к идее зарождения главного героя. В своем дневнике из Индии "Zunge zeigen" (1988), где Грасс находится незадолго до начала крупных событий, происходивших в Германии (объединение страны), он описывает в своих заметках увиденный им сон, в котором он застает свою жену Уте вместе с писателем Теодором Фонтане под грушевым деревом в саду. При виде сего он начинает догадывать о некоем роде отношений между ними, которые, должно быть, длятся на протяжении многих лет (увиденный им сон объясняется увлечением его супруги Теодором Фонтане, который во время всех поездок "сопровождал" ее). Согласно своим заметкам, Грасс решает во сне вступить с ними в дружественные отношения. Кстати, о данном сне упоминается в посвящении романа. Увлечение Уте великим писателем вызывает у Грасса собственный интерес к творчеству Теодора Фонтане, в изучение которого он впоследствии углубляется. Разворачивающиеся в дальнейшем события в стране предоставляют Грассу возможность для рассмотрения происходящего глазами самого Фонтане, в результате чего и зарождается главный герой романа Фонти. Итак, наш протагонист - это искусственной образ, рожденный во сне, не наделенный реальной жизнью, а образ, построенный из цитат Теодора Фонтане: Фонти постоянно бросается изречениями Фонтане, он перенял также его прусскую манеру разговора. Помимо того, он одевается как его предшественник (с. 21; 50) и является точным его подобием (с. 47). Однако, в своем изображении Грасс идет еще дальше, представляя Фонти как подобие автопортрета Фонтане, каким его изобразил в своей литографии в 1896 Макс Либерманн (с. 45). Отметим также, что Фонти родился в тот же день, что и Фонтане в Нойрупине; он в точности переживает биографию последнего, лишь с разницей в 100 лет. По ходу романа устанавливается также действительное родство главного героя его предшественником (с. 685). Кстати, изобрази Грасс бигра-фию главного героя лишь как копию биографии великого писателя, то, у него получились параллельные биографии. И на самом деле, наделяя своего героя присущей ему биографией, автор берет на себя огромный риск, что полностью соответствует традиции маньеризма: автор ставит перед собой художественную проблему с тем, чтобы впоследствии разрешить ее в силу своего мастерства. Что "Бескрайнее поле" отличает от пародии, так это полнота и точность деталей: так, например, точное соответствие кабинетов Фонти/Фонтане (с. 241), гостиных (с. 217), кличек собак (с. 455) и т. д. Собранные Грассом детали настолько вписываются в роман, что он может позволить себе также некое ироническое отхождение от них, так, например, несоответствие ковров в кабинетах (с. 241). Итак, хотя Грасс и представляет Фонти полностью как абсурдную искусственную фигуру, он тем не менее наделяет ее на протяжении некоторых пассажей романа собственной жизнью, предоставляя ей возможность свободного передвижения. Посредством полного окончательного отождествления Фонти с Фонтане, проявившегося после самоубийства его друга профессора Фрейндлиха (с. 666), наблюдается превращение главного героя из марионетки в личность. Фонти удается невозможное в силу литературного замысла фигуры: под конец романа он приобретает полную самостоятельность, что позволяет ему избавиться от двойной зависимости: архива и Хофталлера. Переломный момент в развитии образа выявляется в главе "Фальшивая тревога" ("Falscher Alarm"), в которой описывается вторичная попытка побега Фонти (с. 678). После второй неудачной попытки "Фонти стал, хотя и не внешне, другим" ("Danach ist Fonty, wenn auch nicht aeusserlich, ein anderer gewesen", с. 684). Неудача, связанная с побегом, выливается в нервный срыв (в точности как у Фонтане) (с. 689-691) и в бреду он набрасывает новые концовки различных романов Фонтане. К концу болезни он уже выступает как знаменитый докладчик. Подобный перелом в образе главного героя влияет на читателя вполне убедительно, несмотря на свою неправдоподобность. Именно здесь и проявлется высочайшее умение Грасса как маньериста, так как трудно себе представить, что 15 лет спустя после последнего выступления Фонти в "Культурбунде" (с. 201), весь "Берлин мог собраться" ("[...] ganz Berlin kam", с. 744), чтобы послушать бывшего деятеля культуры. Да и трудно себе представить, что после подобого нервного срыва старец вообще мог поднятся на сцену и, помимо того, вновь вынашивать планы побега. В своей последней речи докладчик уже настолько дистанцируется от "Бессмертного" (с. 758), что ставит его не выше, а в один ряд со своими образами. Для бывшего Фонти то было бы выражением непростительной непочтительности. Теперь, в мире литературы, средствами языка, это становится возможным. Согласно поэтической логике, зажигательная речь Фонти вызывает настоящий пожар в помещении, что является аллегорией на власть языка, на которую Грасс в данном романе полностью полагается. В романе довольно часто тематизируется проблема языка, иногда даже дословно, когда, например, Хофталлер задает архиву вопрос: "Не знаете ли Вы, на самом деле, насколько опасными могут быть и есть слова? И вообще литература... Определенные книги..." ("Wissen Sie wirklich nicht, wie gefaehrlich Woerter sein koennen, nein sind? Ueberhaupt Literatur... Gewisse Buecher...", с. 469), или же, когда он констатирует: "Но у Вас [Фонти] была собственная власть, книги, целая армия выстроенных за спиной слов..." ("Aber Sie [Fonty] hatten die eigentliche Macht, Buecher, ne ganze Armee gereihter Woerter im Ruecken...", с. 492). Постоянное подчеркивание возможностей, которые предоставляет художнику его материал, то есть проблематизация собственного творчества вновь является типично маньеристической чертой. Грасс настолько проблематизирует свое творчество, что не только помещает своего Оскара (главного героя романа "Жестянной барабан") на настенном изображении (с. 50), а инсценирует в романе также собственное появление вместе со своей супругой Уте возле памятника Фонтане (с. 591-592).

Из вышесказанного можно заключить, что роман Грасса "Бескрайнее поле" вполне может претендовать на право называться маньеристическим. Попытка обращения в рамках данной статьи к дальнейшим жанровым своеобразиям романа, дейстительно, явилясь бы "бескрайним полем", и поэтому станет лишь предметом следующего исследования.

ЛИТЕРАТУРА

2. Grass, Guenter: Ein weites Feld. Goettingen: Steidl 1995.

3. Hocke, G. R.: Manierismus in der Literatur. Sprach-Alchimie und Esoterische Kombinationskunst. Hamburg: Rowohlt, 1959.

4. Hocke, G. R.: Manier und Manie in der europaeischen Kunst. In: Merkur 98, Heft 6. S. 535-558. 1956.

"Сборнике научных трудов: Зарубежный роман в системе литературного напрвления". Днепропетровск 1989.

7. Склярова, Е. М.: Ренессансно-маньеристические тенденции в истолковании темы Судьбы и Времени в романе Р. Грина "Пандосто". В "Сборнике научных трудов: Зарубежный роман в системе литературного напрвления". Днепропетровск 1989.

8. Wilpert, G. v.: Sachwoerterbuch der Literatur. 7., verb. und erw. Aufl. Stuttgart: Koerner, 1989.