Постмодернизм и феномен культурной памяти
в немецкой литературе конца ХХ века
http://wunder.narod.ru/postmodkultpam.html
В одном из современных немецких романов (А. Майер, «Духов день») обыгрывается известный ментальный штамп, свойственный гражданам Германии после 1945 г.: «Позади них опять послышались громкие голоса. Но мы же постоянно должны помнить о том, сказал Харальд Мор, какое великое зло причинили мы людям, наша историческая ответственность в том и заключается, чтобы всегда помнить об этом и никогда не забывать о своей вине»1.
– не более, чем ритуальное публичное упражнение. Однако и слушающий его персонаж не понимает сказанной фразы. «Тетя Ленхен: но как она может о чём-то помнить, чего не испытала вообще? Она постоянно почему-то должна помнить о том, чего в её жизни не было, а о том, что она пережила, ей помнить нельзя и даже запрещается говорить об этом, например, о трудовом фронте в период рейха. Он: но всё дело в том, как она об этом говорит. Она: а как она говорит об этом? Она просто рассказывает, что пережила во время этих работ. Зачем ей лгать или что-то выдумывать?»2.
Приведённый диалог открывает всю неоднозначность механизмов культурной памяти, что вполне закономерно сделалось предметом пристального осмысления на рубеже XX-XXI вв. В особенности этот процесс оказался важным для Германии. После 1945 года оценки минувшего делались, исходя преимущественно из социологических категорий «больших структур», в которым относят «партии», «классы», «государство» и тому подобные феномены. Однако после объединения ФРГ и ГДР, в условиях изменившей идеологической парадигмы существования, подобный подход перестал работать. Это легко проследить всё в том же диалоге из романа А. Майера, что уже цитировался выше. Нацистское прошлое устойчиво ассоциируется в общественном сознании, например, с тоталитарным подавлением личности, с разгромом профсоюзов и насильственным переводом их членов в так называемый «Трудовой фронт», с обязательным участием рядовых немцев в массовых пропагандистских мероприятиях. В то же самое время личная память человека может доносить до наших дней иной образ: «Трудовой фронт был самым лучшим временем ее жизни, – замечает тётя Ленхен. – Со всеми своими подружками, которые теперь уже умерли, она познакомилась, отбывая имперскую трудовую повинность, партийные марши они распевали только в Померании, а в Тюрингии всегда пели народные песни, и они ей нравились, между прочим, гораздо больше»3.
Подобный нюанс – отнюдь не случаен для романа, созданного в 2000 году. В конце ХХ века на феномен культурной памяти оказали своё существенное влияние постмодернистские философские установки, активно проявлявшиеся в немецкой литературе с 1980-х годов. Попытаемся обзорно проследить их влияние на наиболее заметные произведения.
Принципиальная установка постмодернистского произведения искусства на неясность, неопределённость познания и познаваемого естественным образом совпала с открытием в истории прошлого множества «белых пятен», трактовка которых не укладывалась в общепринятые концепции. В этой ситуации «диалогическое воображение» (Бахтин) позволило писателям вести речь не только о славных стройках социализма в ГДР, но и о страшной тюрьме в Баутцене, не только о желании, но и о нежелании «объединяться» в ФРГ и ГДР, не только о страданиях других народов в годы Второй мировой войны, но и о страданиях собственно немецкого народа, например, о 10–15 миллионах беженцев и вынужденных переселенцев из Восточной Пруссии и Силезии. Очень точно суть сложившейся ситуации отразил Г. Грасс в названии одного из своих последних романов – обращение к прошлому, воспоминание о нём становилось не чем иным, как «Долгим разговором» («Ein weites Feld», 1995), освобождённым от заранее заданных схем.
Всё это влекло за собой зачастую подчёркнутый фрагментаризм повествования. В наибольшей форме он выразился в эпохальном собрании В. Кемповски «Эхолот» (1993, 1999, 2002). Писатель обратился к истории во всём возможном её многообразии и многоголосии, в «одновременности несовместимого», избегая какой-либо «обработки» реальности по привычным законам литературы. В выпусках «Эхолота» В. Кемповски представил читателю впечатляющее, безграничное собрание цитат, взятых из опубликованных и неопубликованных документов: дневников, газет, писем, относящихся к 1941–1945 гг. Авторская редакция заключалась только в их хронологическом упорядочении. Так обобщающий, систематизирующий подход к оценке событий уходящего века, привычный для прошлого, стал вытесняться желанием услышать голоса непосредственных участников жизненного процесса, узнать частную правду истории.
«Моём столетии» Г. Грасса (1999), представляющем грандиозный коллаж историй, писем, размышлений, воспоминаний, имеющих отношение к людям самых разных социальных слоёв и профессий. Подобная парадоксальная «дробность» повествования отражает здесь самоё сложность осмысления истории, её принципиальную несводимость к упрощённым положениям.
Одним из тезисов постмодернистской литературной «теории» является отказ автора от доминирующего положения в тексте в сравнении с читателем. Это логично вытекает из общих рассуждений о «смерти субъекта», об «опустошении» традиционного «Я», теряющего свою глубину, лишаемого иллюзорных претензий на бытие в центре мысли и переживаний. А. Тойнби в труде «Постижение истории» (1947) не случайно характеризовал «век постмодернизма» как период, когда подвергаются эрозии самые традиционные понятия: нация, государство, гуманизм4 З. Ленца, вышедшего к публике с романом «Живой пример» (1968). Как справедливо отмечает Д. Затонский, это роман – «открытый. Ничто в нем не завершено, никакие точки над «i» не поставлены. Все дано в движении, брожении, противостоянии, слагается из противоречий, из осколков чувств, сомнений, убеждений. Хотя Ленц охотно выступает на авансцену, выявление его симпатий и антипатий затрудняется равномерным чуть ли не на всех расходованием авторской иронии»5. И показательно, что роман этот был посвящён общественно-педагогической проблематике, той сфере, в которой как раз закономерным было бы ожидание от автора неких законченных, догматических положений.
Такая же атмосфера противоречивого столкновения мнений, взглядов хорошо ощущается и в «Моём столетии» Г. Грасса, увидевшем свет тридцать лет спустя. Это лишь подчёркивает тенденцию. Постмодернисты заговорили о конце «утопического мира», ориентированного на одну истину, одну модель поведения, одну научную методологию или один художественный метод. Так и у Грасса. В его книге множество обозначенных противопоставлений. Истина ХХ века открывается по-разному: не только во взгляде интеллектуала – художника, писателя, за образом которого, не скрываясь, стоит сам Грасс – но и в позиции откровенного обывателя, переживающего по тому или иному бытовому поводу. Не только Ремарк может судить о Первой мировой войне, но и Юнгер. Не только за Тельманом пошли молодые немцы, но и за вождями нацистов. И даже о новой Германии – не все ожидали объединения, и не все оказались рады ему.
«автора» и «читателя» обусловило ещё один интересный феномен – появление фигуры писателя, который не учит в привычном смысле слова, а учится и показывает, как он возрастает в духовном и человеческом отношении, как сомневается, разочаровывается, обретает. Тезис делается понятным, если вспомнить вхождение в литературу Беньямина Леберта или Юдит Херманн. Леберт заявил о себе как автор бестселлера в шестнадцатилетнем возрасте. Уже в силу этого его сложно обозначить как учителя. И его романы «Crazy» (1999), «Птица-вóрон» (2003) и в особенности «Ты сможешь?..» (2006) – это автобиографические по сути произведения о становлении творческой личности, это постоянное апеллирование чрезвычайно юного автора к читателю, соотнесение собственного опыта жизни с чужим опытом. Ю. Херманн была представлена публике как интересный автор в более зрелом возрасте, однако и здесь присутствовал любопытный нюанс. Её книга «Дом на лето, позднее» (1998) была роскошно анонсирована издательством без упоминания того факта, что она – первая в творческой биографии Херманн! Таким образом, процесс авторского самообретения – как здесь, так и в сборнике «Ничто, кроме призраков» (2003) – совершался на глазах публики. Поэтому вполне справедливо в одном из интервью с писательницей «Дом на лето, позднее» был назван журналистами её «успехом и обещанием»6!
«ослабление» авторской позиции не зависит в принципе от возраста писателя. Оно должно рассматриваться именно как следствие вхождения в литературный процесс постмодернистских установок. Ещё до Леберта и Херманн публика познакомилась с романом Б. Шлинка «Чтец», в котором авторская позиция настойчиво уравнивается с читательской, где автор (на тот момент – уважаемый обществом член Конституционного суда ФРГ) то и дело подчёркивает, что он не знает исчерпывающих ответов на вопросы, с которыми столкнулось общество. А ведь там тоже речь идёт о культурном памяти. И тоже присутствует понимание тог, что прошлое связано с настоящим непростыми узами. «Я до сих пор задаю себе вопрос, который начал мучить меня еще тогда: что делать нам, новому поколению, с ужасными фактами истребления евреев? – растерянно спрашивает Михаель, став уже юристом. – Нам нельзя претендовать на понимание того, чего нельзя понять, нельзя пытаться с чем-то сравнивать то, что не поддается никаким сравнениям, нельзя задавать лишних вопросов, потому что спрашивающий, даже если он не подвергает пережитые ужасы сомнению, заставляет говорить о них вместо того, чтобы, содрогнувшись перед ними, оцепенеть в стыде, сознании своей вины и в немоте. Стало быть, мы должны цепенеть в стыде, сознании вины и немоте? До каких пор?»7. Автор, выступающий здесь, откровенно апеллирует к опыту размышлений самого читателя.
Невозможно пройти и мимо такой постмодернистской установки, как «игровая ирония», подразумевающей неожиданное переосмысление какого-либо феномена. Ирония ощущалась и в приводимом нами отрывке из романа «Духов день», где осмеянию подвергалась не сама память о нацистском периоде в истории Германии, но те фальшивые, уродливые формы, которые она подчас приобретает. Постмодернизм как мировоззрение помогает в этом смысле «очистить» некий феномен от ненужных наслоений. Соотнесём, например, друг с другом, два таких разных произведения – публичную речь Мартина Вальзера на вручении ему Премии Немецкого союза книготорговли (1997) и роман Кристиана Крахта «Faserland» (1995).
Оценивая проблему памяти, проблему «прошлого в настоящем», Вальзер очень жёстко сказал: «Ни один нормальный человек не отрицает Освенцим... Но когда каждый божий день средства массовой информации преподносят мне ужасы прошлого, я замечаю, что во мне что-то восстает против этой нескончаемой «презентации» нашего позора... И начинаю отворачивать голову... И анализирую... И вижу, что очень часто вовсе не память о жертвах и не ответственность перед историей являются подлинными мотивами. Наш позор превращают в разменную монету, вспомогательный инструмент, служащий достижению текущих целей. Пусть и самых благих...»8.
… нагло закуривает. «Здесь у тебя всегда есть возможность бросить в лицо некурящим недоноскам крутое слово “Фашист!”, если только они попробуют требовать, чтобы ты затушил сигарету, поскольку, мол, сидишь на месте для некурящих»9. И это – далеко не единственный в романе пример крахтовской иронии в адрес современной памяти о фашизме. Таким образом, при всей несхожести времени, места, формы выражения мысли, и Крахт, и Вальзер говорили об одном и том же: о формализации исторической памяти, о сведении её к неким безжизненным ритуалам и словесным штампам. Только Вальзер сделал это как публицист, как трибун, вызвав волну возмущения в современном «толерантном» обществе, а Крахт в игровой форме скрылся за ширмой модного направления, избегнув нападок.
Вероятно, можно проследить и иные моменты влияния постмодернистских установок на процесс воспоминаний, отражённый в немецкой литературе (в рамках более обстоятельного исследования). Однако хотелось бы обратить внимание и на обстоятельство, имеющее не последнее значение.
Восприятие постструктуралистских идей и оформление постмодернизма наиболее удачно проходило в США (уже с середины 1950-х годов там активно развивался поп-арт как противопоставление массового искусства элитарному). Именно там активно делались попытки сблизить модернистскую и массовую литературы, художника и публику. Вспомним хотя бы статью Лесли Фидлера «Пересекайте границы, засыпайте рвы» (1969).
«Радость чтения. Насколько развлекательна новая немецкая литература?» предложил оригинальное видение проблемы. Прежде всего, в Германии литература большей частью была и остаётся ориентированной на довольно узкий круг «посвящённых», поэтому именно элитарные традиции (модернизма) доминируют в ней, а не развлекательная составляющая. Успех у широкой публики почти всегда становился признаком «некачественности» произведения. Помимо этого, литературное развитие в Германии шло по совершенно особому пути. Виттшток напоминает, что, в отличие от других европейских стран, только культура и язык могли обеспечить единство раздробленной страны: на множество малых немецких государств существовал один Гёте. Именно из XVIII века идёт серьёзность и даже тяжеловесность немецкой литературы, несущей ответственность за объединение страны. То же самое наблюдалось и позднее – после Первой мировой войны, после Второй мировой войны…Только приверженность культурной традиции могла обеспечить нации самоуважение, напомнить, что она породила не только Гитлера, но и, например, Томаса Манна. В этой ситуации писатель просто не мог быть «легковесным». В силу этого не писатель должен был снисходить до публики, но публика – дорастать до него!
– и многие «несоответствия». Практически всему, о чем шла речь выше, можно подобрать противоположные примеры! И думается, что это обстоятельство может стать организующей основой отдельной большой работы.
Примечания
1 Майер А. Духов день / А. Майер. – М. : АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2003. – С. 114.
3 Там же.
– P. 39.
5 Затонский Д. Художественные ориентиры ХХ века / Д. Затонский. – М. : Современны писатель, 1988. – С. 403–404.
– was ist das eigentlich? : [Interview] / Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung. – 2003. – 19. Januar. – (http://www.faz.net/s/RubAB356D89EE364EF6BE1BB4054C1D8C8D/Doc~EE7500780A1F64D81AF8C7D52F7D9AC07~ATpl~Ecommon~Scontent.html).
7 Шлинк Б. Чтец / Б. Шлинк. – М : ООО «Издательство АСТ», 2004. – С. 112.
8 Börsenverein des Deutschen Buchhandels [Hrsg.]: Friedenspreis des Deutschen Buchhandels, 1998. Martin Walser. Ansprachen aus Anlaß der Verleihung. – Frankfurt/Main, 1998. – Русский перевод: Миримов А. А был ли спор? / А. Миримов. – (http://telegraf.citycat.ru/Politic/91859622379060.html).
– М. : AdMarginem, 2001. – С. 81.