Приглашаем посетить сайт

Чичерин. А. В.: Томас Манн, выбор пути.

А. В. ЧИЧЕРИН

ТОМАС МАНН, ВЫБОР ПУТИ
 

Известия Академии наук СССР.
Серия литературы и языка

ТОМ 35 • № 5 • 1976

К столетию со дня рождения Томаса Манна (1975) в советском литературоведении скопилось немало серьезных трудов, ему посвященных. К известной книге В. Адмони и Т. Сильман присоединились книги М. Кургинян «Романы Т. Манна», А. Русаковой «Т. Манн». Весьма ценные разделы посвящены этому автору в книгах В. Днепрова «Черты романа XX века», Н. Лейтес «Немецкий роман 1918—1945 гг.», Б. Сучкова «Лики времени», В. Затонского «Искусство романа и XX век», Т. Мотылевой «Достояние современного реализма». Т. Мотылевой принадлежит и брошюра «Т. Манн и русская литература».

Особенно нужно отметить еще две книги — это ярко и обстоятельно написанная С. Аптом биография Томаса Манна (в серии «ЖЗЛ») и изданные под редакцией и со статьей того же автора письма Т. Манна (в серии «Литературные памятники»).

Все сказанное о замечательном немецком романисте, его трудный путь, его глубокая внутренняя идейная борьба — все это толкает на новые и новые размышления, особенно в плане единства содержания и формы, на попытку раскрыть содержательность формы его романов...

Человечеству вообще и немецкому народу особенно нужны в XX в. писатели, по-настоящему серьезные, совершенно правдивые, истинно свободные. Писатели, бесстрашно и глубоко вскрывающие причины общественных бедствий, преступлений, способные разоблачать ложь.

Путь такого писателя нелегок, и сам он оказывается в положении героя, разрывающего чужие узы и видящего, что сам он в их цепкие сети запутан. Ему приходится, освобождая других, освобождать и самого себя.

Именно таким писателем был Томас Манн.

Его детство и отрочество прошли в зажиточной бюргерской семье в Любеке. Гороскоп его в дни его юности был тревожен и сулил мало доброго. Над ним стояли три звезды: Шопенгауэр, Ницше и Вагнер. Это увлечение его юности. Да и в дальнейшем: не Кант и не Гегель, а Шопенгауэр и Ницше. Не Бетховен, а Вагнер. Не Диккенс, а Оскар Уайльд.

Юношеская восторженная нежность к бурному пессимизму Шопенгауэра, к надрывному трагизму Фридриха Ницше, к грандиозным взрывам вагнеровской музыки прошло через творчество Томаса Манна. Эти мыслители, этот композитор постоянно были у него на уме.

И все-таки если бы необходимо было одной фразой подытожить весь трудный и порою изломанный путь Томаса Манна, я бы сказал: это последовательное преодоление ницшеанства. Чем раньше оно в него проникло, чем глубже в него вошло, тем решительнее приходилось его выкорчевывать, тем это было труднее.

В статье «Философия Ницше в свете нашего опыта» (1947) многое сказано с испепеляющей силой, многое додумано до конца. Тут нужна оговорка. В 1890-е и 1900-е годы молодежь не только немецкая, в том числе и тогдашний Томас Манн, но многие из русской молодежи восхищались совсем особенным художеством Ницше, его трагическим обликом, его судьбою, нисколько не задумываясь о том, куда ведет гордый и щегольской его эстетизм.

Нужны были события 30-х и 40-х годов, чтобы все всем стало ясно. И теперь Томас Манн говорит об этом так: «Ницшеанский сверхчеловек — это лишь идеализированный образ фашистского вождя», «сам Ницше со всей его философией был не более как пролагателем путей», духовным творцом и провозвестником фашизма, «... если попытаемся на опыте пережитого нами вообразить, хотя бы приблизительно, картину того, как выглядела бы Земля после новой, третьей мировой войны, то мы поймем, что все ницшеанское фанфаронство относительно великих функций войны... это только фантазии человека, понятия не имеющего о том, что такое война» 1.

Нигилистический эстетизм Ницше в этой статье подвергнут разгрому. Показаны чудовищные последствия его имморализма и его созерцательно стороннего взгляда на мир, его небрежного отношения к судьбам человечества.

Такая последовательность мысли и ясность перехода от мировоззрения к его общественно-политическим следствиям на более раннем этапе Томасу Манну не были еще доступны.

Может быть, следует искать где-то переломный момент? Был ли ницшеанский, а потом антиницшеанский период творчества Т. Манна?

Ни того, ни другого не было.

Начиная с ранних своих новелл, начиная с «Будденброков», Т. Манн идет наперекор индивидуализму, декадентству, шовинизму, буржуазному эстетизму, скептицизму, аморализму — всему тому, чего крайним воплощением была философия Ницше.

Стало быть, все его творчество — в постоянной борьбе.

склад речи «Будденброков» противится всем видам декадентской литературы того времени, будь то Гофмансталь или Метерлинк, Пшибышевский или Л. Андреев. Первым камнем преткновения между братьями Маннами была кратковременная уступка Генриха декадентству в его претенциозных трех романах о герцогине фон Асси.

Крайняя философская обстоятельность «Волшебной горы», суровый строй «Лотты в Веймаре», где нет пощады даже великому Гете, библейский размах «Иосифа и его братьев...», в «Докторе Фаустусе» с первых строк крайняя оголенная простота, естественная напористость слова. Начато почтитак, как Достоевский начинает «Подростка»: «Mit aller Bestimmtheit will ich versichern, dass es keineswegs aus dem Wunsche geschieht, meine Person in den Vordergrund zu schieben...» 2. («Решительно хочу заявить, что ни малейшего намерения нет у меня выставлять напоказ свою персону...»). Повествование передоверено простодушному очевидцу, так же недоуменно-восторженно и почти испуганно относящемуся к главному герою, как Максим Максимыч относился к Печорину, а повествователь в «Бесах» к Ставрогину.

Подобная установка точки зрения весьма существенна. В ней дружески любовная доверчивость, несмотря ни на что, в ней — крайнее внимание к личности главного лица, жадное собирание всего, в чем она" проявляется. В этом же и авторская свобода, своего рода безответственность в суждениях Сервениуса Цейтблома, при наличии глубинной, совершенной авторской ответственности за каждое сказанное им слово.

В образе повествователя Цейтблома — необычное в романе, отчетливое и последовательное doppelte Zeitrechnung, пересечение двух времен, каждое из которых взято в музыкально бурном, нарастающем темпе.

Время жизни Адриана Леверкюна. Время создания Цейтбломом его записок. Первое доведено до смерти Адриана в 1935 г. Второе до полного разгрома фашизма в 1945 г. В первый временной ряд кроме драматических событий личной жизни введены те исторические события, сначала более отдаленные, потом более близкие, которые исторически и музыкально предвозвещают позор гитлеризма и его крах. Это в начале века — нарастание шовинизма, события первой мировой войны, поражение Германии в 1918 г., состояние немецкого народа после войны, формирование в недрах Веймарской республики фашизма.

Адриан Леверкюн, отгороженный от мира своим сумасшедшим индивидуализмом, поглощенный одною музыкой, болезненным честолюбием, в котором нет погони за внешним успехом, а одно лишь жадное самоутверждение, Адриан ничем, казалось бы, не связан с фашизмом. Для него это — столь вульгарная шумиха, что он и не прислушался к ней и не посмотрел в эту сторону.

его родину. Два временные ряда идут один по следам другого, контрапунктом, со взлетами и взрывами там и здесь.

И пройдоха в желтых стоптанных башмаках, напустивший в комнату собачьего холода, которому Адриан продает свою человеческую душу, что это такое? Это — страшная беспочвенность и бессилие искусства, отгороженного от народа. Внешне грандиозное, внутренне искаженное творение возникает на ложном пути в общении с холодом, цинизмом и безверием.

Эпизод со втирушей, трижды меняющим свой облик, но сохраняющим свой более чем ледяной холод, чрезвычайно близок знаменитой сцене из «Братьев Карамазовых», сцене кошмара Ивана Карамазова. Так близок, что сюжетно это почти повторение той же сцены, данной в той же сугубо реалистической трактовке.

Но по сути это сцена из легенды о Фаусте в современном виде, это новый Фауст, гений, сознающий свое ничтожество, ни на что не способный , без помощи темной силы. Это оскудение духа, это катастрофа. Духовное убожество, ведущее к национальному убожеству и позору. Двойная традиционность этой сцены не помеха совершенной ее оригинальности.

С глубоким философским практицизмом Томас Манн устанавливает действительную связь между духом нации, ее культурой и ее реально историческим бытием. Никакое материальное процветание не спасет народ, если искажены и подорваны духовные основы его бытия.

Адриан Леверкюн — собирательный и символический образ, в него «вплетена трагедия Ницше», «он-то и заменен», говорит сам Томас Манн, «моим вдохновенно-больным музыкантом» 3. Автор вложил в сердце Цейтблома свою давнюю любовь к мыслителю одинокому, больному и гордому, но, как автор, он пошел дальше: одночество, гордость и болезнь расщепленного, мечущегося духа и презрение к человеку — все это ни подлинного искусства не порождает, ни самого «гения» не спасает от падения и гибели. Автор видит в этой индивидуальной трагедии то, чего не видит Цейтблом — частицу трагедии национальной.

Леверкюн, продающий циничному, подлому чертенку свою душу, принимающий в свое отчужденное одиночество его леденящий холод, сознает мрачное, безысходное антиискусство. Исчерпывает ли это до конца его личность? Каков финал его трагедии? В духе средневековых книг о Фаусте, в духе Марло и Клингера? Уничтожен он злою силой? Или в духе Гете:

Geniess ich jetzt den hochsten Augenblick...? 4

его «коллегой дьявола». «Поражение Леверкюна есть предчувствие поражения фашистской Германии...» 5. Начнем с последнего, связи индивидуальной судьбы композитора с судьбой его народа. Поражение фашизма не означало гибели немецкого народа. Напротив, оно означало его освобождение. Освобождение и тех, кто изнемогал при фашизме, и дажетех, кто был им одурачен и одурманен. Стало быть, в символическом плане «Плач...» именно плач означал не одну лишь ущербность искусства... Исповедь перед собранным отовсюду народом была подобием того, что внушала Соня Раскольникову — всенародно покайся!

Размышления А. В. Русаковой кажутся убедительными потому, что в них верный анализ одного слоя образа Леверкюна, он действительно идет к полной отчаянной катастрофе. Но М. С. Кургинян обнаруживает другой слой этого образа. «Творческие силы, отпущенные ему адом, он использует для создания произведения, в котором с огромной выразительной силой звучит голос страдающего человека — «предельные акценты печали», произведения, всей своей художественной структурой устремленного к прорыву из адских тисков скверны, к поискам светлого начала...»6.

Полная сердечной отзывчивости реплика матушки Швейгештиль, столько лет опекавшей Леверкюна: «бедный человек говорил о милости господней... человеческого понятия, уж это я знаю, всегда и на все достанет». И полные сердечного огня слова самого повествователя — Серениуса Цейтблома: «Боже, смилуйся над бедной душой моего друга, моей отчизны». Не только рядом поставлены, слиты в одно целое друга и отчизны, но и взяты в том же самом отношении, не о фашистском рейхе идет речь, а о загубленной, опозоренной, но любимой и несмотря ни на что прекрасной истинной родине не только Цейтблома, но и Бетховена и Гете, самого Томаса Манна, его брата, его детей, стольких людей, мужественных и честных.

И еще глубже скрытый, авторский слой романа. Томас Манн — верный ученик Гете. Мог ли он от финала гетевского Фауста вернуться назад к безысходной и кровавой развязке народных книг, Марло и Клингера? Не звучат ли реплика матушки Швейгештиль и горестные думы Цейтблома как реально данные, скромные соответствия блистательному финалу второй части гетевского «Фауста»? В доброте старой заботливой женщины: 

—Weilliche
7.

Несостоятельность и опасность ницшеанской гордыни совершенно осознаны теперь великим романистом. Томаса Манна теперь раздражает и выспренный стиль самой эффектной из книг Ницше «Так говорит Заратустра». Он утверждает, что нельзя уже писать так, как написана «Саламбо». Внутри романа «Доктор Фаустус» с иронией сказано о коротких рассказах Шильдкнапа: «kurze Erzahlungen in reinlicher Prosa» (266), т. е. чистенько, опрятно написанные рассказы.

«Ach, ich schreibe schlecht!» — в другой части романа говорит о себе Цейтблом и поясняет: «Die Begierte, alles auf einmal zu sagen, lasst meine Satze iiberfluteii>/ (558) — «Я плохо пишу! Неудержимое желание все высказать разом затопляет мою речь».

Обилие мысли, изнутри распирающей речь, создающей из кажущейся бесформицы ее непрестанно расчлененную и собирающую точеную форму — главный принцип манновского стиля, одинаково противоположный декадентской изысканности и аккуратной бесцветности. Показатель уровня стиля — энерговооруженность строки. Такого рода стиль враждебен эффектной жестикуляции автора книги «Так говорит Заратустра».

«Докторе Фаустусе»! Внешняя и внутренняя портретность каждого персонажа, увлекательно говорящего заики Кречмара, Руди Швердтфегера с его «инфантильным демонизмом», почтенно-заботливой фрау Швейгештиль, пленительно улыбающейся Мари Годо... «Пройдоха» в его трех обличьях... В особенности сам Адриан Леверкюн.

Дюреровская графическая жесткость, скульптурность, осязаемость портретов. Недаром имя Альбрехта Дюрера 12 раз названо на страницах романа. По разным поводам, но главным образом из-за того, что Леверкюн создавал свою апокалиптическую симфонию как обратную иллюстрацию к дюреровским апокалиптическим гравюрам. Он превращал в музыку не столько сам Апокалипсис Иоанна Богослова, сколько именно чудовищные пророческие фантазии великого гравера.

Глубоко заложены корни современного нам романа о Фаусте не только в средневековой о нем легенде, не только в произведениях Марло, Клингера, Гете, из XVII в. проступают то задорная игра народным словом и сатирический универсализм Иоанна Мошероша, то мистическая деловитость Якоба Беме.

Из современников, видимо, ближе всех был Томасу Манну Герман. Гессе, не только талантливый писатель, близкий по мыслям, «добрый товарищ, утешение, подмога, пример, поддержка» 8. С каждым годом все ближе к Томасу становился старший его брат.

«Мир, возможно, не знал другого художника, в ком вечно-эпическое, гомеровское начало было бы так сильно, как у Толстого» 9. Достоевский еще глубже вошел в состав всего творчества Томаса Манна и особенно в «Доктора Фаустуса». Совершенно по Достоевскому смешаны крайний реализм с трагической одухотворенностью, с символизмом самого крупного калибра.

Как и Достоевский, Томас Манн отвергает красоты стиля, чтобы создать стиль подлинно великий и трагедийный. В его романах явственно и сильно звучит музыка. Не полная захватывающих эффектов музыка Вагнера. Даже не Бетховена. В «Докторе Фаустусе» — суровые, шершавые звуки Баха.

Однажды еще в 1920 г. к Манну обратились с вопросом о том, как, по его мнению, формировать у школьников хороший слог.

Выдающийся романист ответил, что «специальные стилистические упражнения» большого значения не имеют. Воспитать «любовь к делу, страсть к делу, одержимость — вот источник внешнего блеска». «Я хочу сказать, что мысль должна быть выражена таким образом, как если бы говорящий хотел заставить насилие потупить взор перед нею» 10.

Такая глубинная педагогика вытекала из опыта, культуры писателя, а этот опыт готовил его к постоянному и действенному сопротивлению злу.

Примечания.

1 Манн Т. Собрание сочинений в десяти томах. Т. X. М., 1960, с. 376, 379.

2 Мапп Т. Doctor Faustus. 1948, S. 9 (дальше по этому изданию страница в скобках).

«Доктора Фаустуса». Роман одного романа. Собр соч. в 10 томах. М., 1960, т. 9, с. 220.

4 «Вкушаю высшее свое мгновенье».

5 Русакова А. В. Томас Манн. Изд-во Ленингр. ун-та, 1975, с. 90, 92.

6 Кургинян М. Романы Томаса Манна. М., «Художественная литература», 1975, с. 306.

«Вечно женственное идет прямо к нам».

«Наука», 1975, с. 321.

9 Манн Т. Собр. соч., т. 9, с. 621.

10 Манн Т. Собр. соч., т. 9, с. 435.