С. Зенкин.
Человек в осаде. О писательском творчестве Жан-Поля Сартра
Сартр Ж. -П. Тошнота: избр. произведения / Пер. с фр.; Вступ. ст. С. Н. Зенкина. — М.: Республика, 1994. — 496 с.
тон критических статей, Сартр пугал как слишком «левый» — и вместе с тем слишком интеллигентный, слишком свободный, слишком непредсказуемый. Сегодня, наоборот, левизна и революционаризм Сартра способны отпугнуть многих своей ригористической непримиримостью, едва ли не догматизмом. Оставим, однако, политику; обратим лучше внимание на такие черты его творческой личности, которые весьма нетипичны для деятеля западной культуры, зато о многом напоминают в культуре русской. Писатель и мыслитель, которому тесно и в рамках академической философии, и в рамках изящной словесности, которого влечет к публицистике, к прямой общественно-политической деятельности,— всем этим Сартр удивительно похож, при огромном несходстве их убеждений, на таких людей, как Лев Толстой или Владимир Соловьев. И обостренное чувство общественной, исторической ответственности интеллигента, писателя — это тоже характерно «русская» черта, которая была присуща Сартру (родившемуся в 1905 и умершему в 1980 году) на протяжении всей его творческой биографии и которой он дал теоретическое обоснование, сформулировав в виде одной из главных своих философских идей в книге «Экзистенциализм — это гуманизм» (1946): «Я… ответствен за себя самого и за всех, и я создаю определенный образ человека, который я выбираю. Выбирая себя, я выбираю человека вообще».
Когда крупный и влиятельный философ является еще и автором новелл, романов и драм, то естествен соблазн видеть в них «художественное переложение» метафизических трактатов. Так чаще всего поступают и добросовестные истолкователи Сартра, прослеживая в творчестве писателя отвлеченные идеи философа (которые там конечно же присутствуют), и догматические ниспровергатели, выискивая в нем «мировоззренческие ошибки» автора (которые, конечно, при некотором усердии тоже нетрудно найти). Однако непредубежденному читателю ясно, что проза и драматургия Сартра — настоящая, полноценная литература, а не просто бледная иллюстрация, популяризация абстрактных категорий и тезисов. А раз так, то должно в них быть особое, не вполне переводимое на философский язык содержание, ибо литература и философия оттого и изъясняются по-разному, что толкуют каждая о своем, несут каждая свою весть о мире.
Попытаемся же очертить контуры художественного мира Сартра, устойчивые формы его образного мышления, его символики, в которой отвлеченные конструкции Сартра-мыслителя если и не опровергаются, то существенно корректируются, находят себе диалектический противовес.
К целому ряду сартровских произведений применимо название его самой знаменитой пьесы — «За запертой дверью»: их герои пребывают взаперти, в тесном замкнутом пространстве. Иногда это мотивировано внешним принуждением — например, люди сидят в тюрьме,— но этой мотивировкой ситуация не объясняется, В той же пьесе «За запертой дверью» (1944) трое персонажей заключены в безликой гостиничной комнате, которая определена им как место адских мучений; как выясняется по ходу действия, дверь-то вовсе не заперта, открывай и иди куда хочешь — но никто не уходит. Фигуры добровольных затворников и затворниц мелькают и в новелле «Спальня»1 «Пути к свободе»2 (1945—1949). Наконец, в пьесе «Альтнские затворники» (1960) ситуация, обозначенная уже в заглавии, показана как своего рода семейный ритуал: бывший гитлеровский офицер Франц фон Герлах, душевно травмированный пережитым на войне, много лет не выходит из своей комнаты в родительском доме, а когда наконец решается ее покинуть, то его сменяет сестра Франца: обитель заточения не должна пустовать.
— страдание, но в известном смысле желанное, наподобие монашеской аскезы. Так можно искупить свои мирские грехи и, что еще важнее, укрыться, отгородиться от мира.
Затворничество, объясняет Франц фон Герлах,— удел людей, потерпевших жизненную неудачу, проигравших азартную игру с судьбой. Таковы, собственно, все персонажи этой пьесы — кто из-за неудачной артистической карьеры, кто из-за крушения патриархальных порядков в семье, кто из-за национального позора, пережитого Германией в 1945 году. Таковы по своему духу и герои романов Сартра — Матье Деларю из «Путей к свободе», замкнувшийся в «скорлупе» своей заботливо оберегаемой независимости, и Антуан Рокантен из «Тошноты» (1938), чей лихорадочно-болезненный дневник явственно напоминает Достоевского и его аналог сартровского затворничества — «подполье». Мучаясь от абсурдности существования, не зная, как распорядиться своей бессмысленной свободой, герои Сартра ощущают глубокую неприкаянность, безысходный разлад с миром.
Такой человек и тяготится любым соприкосновением с ближними, и болезненно нуждается в них. В пьесе «За запертой дверью» все действие в том и состоит, что посаженные в одну комнату люди, даже сами не желая, морально терзают друг друга. Один из них в конце концов приходит к ужасному открытию: адские муки — это не какая-нибудь геенна огненная, «ад — это другие люди». Простого общения со случайными соседями достаточно, чтобы превратить жизнь человека в ад, нужно только сделать это общение неизбывным. Герои пьесы обречены постоянно видеть друг друга: в комнате, как в тюремной камере, горит яркий свет, нет ни одного зеркала, чтобы обратить взгляд на себя самого, можно лишь бесконечно ловить свое отражение в чужих глазах. Зачарованно вглядываясь друг в друга, узники и не пытаются расстаться, хотя физически это вроде бы и возможно. Эти две женщины и мужчина нужны друг другу: кому-то из них необходимо оправдаться перед людьми, кому-то — лишний раз испытать силу своей воли или женского обаяния. Чтобы утвердить себя, им требуются «другие люди», партнеры, в конечном счете жертвы. Жестокая игра, которой нет конца.
«Мертвые без погребения» (1946), хотя расстановка персонажей в ней иная и сюжетная коллизия — не интимно-личная, а политическая. Здесь не сами заключенные мучают друг друга, а «милиция» правительства Виши в 1944 году пытает пленных партизан Сопротивления, стремясь выведать, где скрывается их командир. Однако, как это всегда бывает у Сартра, борьба за политические идеалы, за свободу страны осложняется отчаянной борьбой за самоутверждение, за моральное превосходство над противником. В такой борьбе те, кто пытает, и те, кого пытают, оказываются тесно связаны. «Зловещая магия пыток и смерти,— писал об этой пьесе С. Великовский,— не оставила нетронутым сознание заключенных, внесла свою двусмыслицу… Незаметно для себя жертвы замыкались исключительно в своем единоборстве с палачами. И вот уже почти забыты, отброшены все прочие, дальние соображения — идет голое состязание, смертельная игра, соперники жаждут выиграть — остальное неважно… Между палачами и жертвами возникает своя прочная связь-вражда…» 3
— сговорившись со своим командиром, выдали врагам его ложное укрытие, где он оставит свои следы, чтобы придать обману правдоподобие. Однако победа узников двусмысленна и эфемерна: сразу вслед за инсценировкой предательства их расстреливают — даже не по приказу начальника «милиции», а по жестокому капризу одного из его подчиненных. Эта расправа свершается не столько по законам человеческой логики, сколько по воле рока: в той игре, что вели герои пьесы, выиграть можно не жизнь, а разве только скорую смерть4.
В том, что смерть здесь — не случайность, а судьба, убеждает новелла «Стена», где за несколько лет до «Мертвых без погребения» писатель смоделировал ту же ситуацию. Герой новеллы, испанский республиканец Иббьета, тоже попытался если не всерьез обмануть своих палачей-фашистов, то хотя бы «разыграть» их напоследок, поиздеваться над ними в духе черного юмора — он послал их обшаривать деревенское кладбище, где якобы должен скрываться республиканский активист Рамон Грис (на самом-то деле, как ему хорошо известно, Грис прятался совсем в другом месте, в доме своих родственников). Результат в полном смысле слова фатален: Грис, оказывается, поссорился с родственниками и перебрался в домик сторожа на том самом кладбище, где и погиб, отстреливаясь от посланных за ним солдат… Судьба.
Действительно, что произошло? Случайность исключается — слишком эффектное, поистине роковое совпадение, да и вообще в художественном тексте случайного не бывает, здесь все так или иначе просчитано. С натяжкой еще можно предположить, что Иббьета бессознательно принял решение сохранить себе жизнь предательством и так же бессознательно, по каким-то известным ему обстоятельствам, сумел предугадать поведение оставшегося на воле товарища. Но более вероятно другое объяснение, которое может показаться мистическим, зато полнее объясняет новеллу: за ночь перед расстрелом (об этом ожидании казни рассказано очень подробно) в человеке настолько выгорело все связывавшее его с жизнью, что в самом мироздании образовался бытийный вакуум, «черная дыра», которая должна была кого-то поглотить — не его, так другого; гибельное притяжение этой «черной дыры» и погнало Рамона Гриса на кладбище (!), в обитель мертвых, чтобы он нашел там свою смерть.
Сартровские затворники —- «не жильцы», люди обреченные, отравленные ядом смерти, даром что яд может поразить вместо своего носителя кого-то другого. Это «мертвые без погребения» или «живые мертвецы», как говорят о себе герои «Тошноты». Дело совсем не в том, что человек вообще смертен. В отличие, скажем, от героев Камю персонажи Сартра почти не задумываются о бренности человеческого удела; тот же Иббьета, рассказывая о ночи перед казнью, настойчиво подчеркивает, что страха смерти в нем не было; а в пьесе «За запертой дверью» Сартр и вовсе конструирует ситуацию, когда смерть уже позади (действие происходит на том свете, в аду). Для его персонажей смерть — не слепая необходимость, а всегда личная судьба, всегда в той или иной мере самоубийство, логически следующее из добровольного заточения. Обиженный ребенок, забившись в темную комнату, воображает себя умершим — у Сартра то же самое происходит не понарошку, а всерьез. Затворничество — лишь неустойчивый компромисс, позволяющий хоть как-то сохранить в неприкосновенности свою личность, хоть как-то ослабить гнетущее воздействие внешнего мира. Воздействие это так или иначе сказывается всякий раз, когда сартровские затворники пытаются выбраться из своей «скорлупы».
В критике уже отмечалось (Вик. Ерофеевым), что в прозе Сартра, вообще изобилующей отталкивающими мотивами, в особенно неприглядном виде показана женщина-мать. Вместо чистого лика мадонны — «толстая розовая масса, грузное тело, обмякшее на фарфоровом биде» (так видит ее в замочную скважину мальчик в новелле «Детство хозяина»). Отвратительна царица-мать Клитемнестра в пьесе «Мухи» (1943), с лицемерным бесстыдством выставляющая напоказ позор своей давней супружеской измены. Отвратителен сам процесс деторождения, как воображает его себе Матье Деларю в «Путях к свободе», думая о своей забеременевшей любовнице; да и ей самой это внушает отвращение — установка на бесплодие служит своеобразной духовной нитью, до поры до времени соединяющей эту пару.
Как ни дико это кажется для русской культуры, для французской литературы такое не ново. Эстетическая неприязнь к женщине, к ее естественной биологической функции сказывалась, например, в ряде произведений Шарля Бодлера, и Сартр писал по этому поводу (в книге «Бодлер», 1947) о «великом антинатуралистическом течении, которое проходит через весь XIX век, от Сен-Симона до Малларме и Гюисманса». Течение это не иссякло и в XX веке, и ярким его представителем является сам Жан-Поль Сартр. Как и для Бодлера, «женоненавистничество» носит у него не вульгарно-житейский, но мировоззренческий характер, выражает неприязнь и недоверие к природе вообще, к естественному материально-телесному ходу вещей.
Подробнее всего эта тенденция развита в романе «Тошнота». На уровне высказанных «прямым текстом» философских тезисов речь в нем идет об абсурдности существования, о том, что мир лишен какого-либо божественного, свыше предначертанного оправдания. Однако подобный тезис разделяли с Сартром и другие писатели, и идейное родство с ними охотно признавал сам автор «Тошноты». Философские взгляды сходны — несходна художественная картина мира. Скажем, у Альбера Камю мир наполнен сиянием и блеском Средиземноморья, в нем владычествует языческий бог-Солнце, и человеку здесь дано пережить экстаз, ликующее слияние со стихийным бытием. Иной облик мира — у Антуана де Сент-Экзюпери: безжизненно-минеральный, почти марсианский пейзаж гор и пустынь, величественно безразличная природа, которую уже сами люди, этот коллективный Сверхчеловек, покрывают «силовыми линиями» своей культуры, внося в мир недостающее духовное содержание. («Нужно придать смысл человеческой жизни» — красноречиво озаглавлена одна из статей Сент-Экзюпери.) И в том и в другом случае природа недобра и неласкова к людям, но она оставляет им достаточно простора, не ущемляет их внутреннее достоинство; оттого в ней ощущается красота и спокойное величие.
— враждебность уже есть осмысленность). В «Тошноте» материальный мир состоит не столько из вещей, сколько из веществ — из аморфных, болотно-зыбких, прилипчиво-клейких субстанций. Герой романа воспринимает их засилье панически, как «страшную угрозу»: на улицы приморского города наползает плотный, вязкий туман, под прикрытием которого вот-вот произойдет что-то ужасное, колышущаяся поверхность воды скрывает от глаз какое-то гнусное чудовище, копошащееся в тине, даже мягкое сиденье в трамвае внушает отвращение, словно вздутое брюхо дохлого животного… Природа у Сартра — не творящая, а поглощающая, она обволакивает человека влажной, грязной поверхностью предметов, не оставляет ему ни малейшего просвета, норовит без остатка растворить в своей холодной, безразмерной утробе. От ее агрессии не защищает мягко-податливая, тоже природная оболочка человеческого тела. Тело предательски открыто, проницаемо для природных обменных процессов; об этом говорят навязчивые, демонстративно неблагоприличные мотивы потения, телесных запахов, испражнения, наконец, пресловутой тошноты, которая сделалась эпатирующим «фирменным знаком» сартровской прозы; персонажей здесь то и дело тошнит — от морской качки и от беременности, от банального перепоя и от экзистенциального ужаса…
«натурализм» существенно отличается от физиологизма Золя и других натуралистов XIX века. Золя писал о патологических отклонениях от нормы, Сартр — о нормальных, естественных реакциях организма: не всякий человек алкоголик или истерик, но каждому свойственно потеть. Отсюда важное следствие: для Золя физиология всецело определяла поведение персонажей, а у Сартра физиологическая основа человека — именно потому, что она общая для всех людей,— выносится за скобки его личности. Сартровские герои сопротивляются своему телу, отстаивают свою духовную независимость от него. Потому-то они и не боятся смерти: им просто не до того, им ежечасно грозит не физическое уничтожение, а подчинение телу, растворение в бесформенной и безличной стихии природно-биологического существования. Сартр не натуралист, а именно «антинатуралист» — в его художественном мире страшна не столько смерть, сколько жизнь.
Подрывая цельность физического и духовного бытия человека, агрессивный природный мир приобретает у Сартра эротическую окраску (эротические эмоции возникают, собственно, тогда, когда нарушается, ставится под вопрос телесная самодостаточность нашего «я»). Сартр не был поклонником фрейдизма и сюрреализма, даже зло высмеивал увлечение ими, но сам довольно широко пользовался художественным языком сюрреалистов, пытавшихся выразить в творчестве бессознательно-эротическую «сверхреальность». Откровенно сюрреалистичны, например, грезы Антуана Рокантена о возможном бунте материи против людей: из прыщика на щеке ребенка вылупливается насмешливо подмигивающий третий глаз… во рту вместо языка поселяется чудовищная сороконожка… заснув у себя в постели, человек просыпается в фаллическом лесу, залитом кровью и спермой… Эти кошмарные видения соответствуют общему тону сартровской эротики: она вызывает недоверие и опасение, как и всякое приобщение человека к природному существованию.
Подчиняясь требованиям «натуры», человек отказывается от самостоятельности, от ответственности за свои поступки. Сим-воличен эпизод в третьем томе «Путей к свободе», где деревенская девушка жадно и безоглядно отдается случайному знакомцу-солдату: «…сама Природа, задыхаясь, откинувшись навзничь, избавляя его от гнета поражений, шептала ему: милый, иди, иди ко мне…» Дело происходит в катастрофическом для Франции июне 1940 года, и любовники не могут знать, что ждет их уже в скором будущем (мы, читатели, знаем: солдат на следующий день погибнет); писатель отнюдь не осуждает их, скорее сочувствует их торопливой страсти, но все же он ясно показывает, что здесь «сама Природа» избавляет человека от груза исторической ответственности, и главный герой романа Матье Деларю, невольный свидетель этой сцены, сознает, что ему такое чуждо.
«Спальня», героиня которой, Ева, живет в добровольном затворничестве вдвоем с мужем, постепенно теряющим рассудок от неизлечимой душевной болезни. Бессильно наблюдая за прогрессирующим недугом, она наотрез отказывается поместить мужа в лечебницу, пытается как-то вжиться в мир окружающих его химер. Однако это не бескорыстная верность сиделки, это верность страстно-чувственная (родители Евы шушукаются о физической близости, которая все еще сохраняется между супругами) и ревнивая: Ева полна решимости не отдавать мужа недугу — она убьет его, прежде чем он окончательно впадет в слабоумие… Так, болезненно и жестоко, складываются любовные отношения в художественном мире Сартра: любящий, сознательно или неосознанно, по своей воле или по воле обстоятельств, завладевает жизнью любимого, любимый не должен сам отвечать за себя. Любовь отрицает свободу.
Как и в случае с новеллой «Стена», ситуация, намеченная в «Спальне», позднее была развернута в одной из драм Сартра. Если Ева все же никак не повинна в наследственной душевной болезни мужа, то иначе обстоит дело с «альтонскими затворниками» Францем фон Герлахом и его сестрой Лени — единственной, кто имеет доступ в его комнату. Лени в полном смысле слова морочит голову брату, поддерживает в нем психическое расстройство: в Западной Германии давно уже наступило «экономическое чудо», а она все твердит Францу, что страна лежит в развалинах, города и заводы в запустении, а униженный народ вымирает. Ей необходимо это злое наваждение, потому что только в обстановке безумия, духовного рабства может длиться их с братом кровосмесительная связь. В фигуре Лени сконцентрировано все темное, извращенное, что было в героине новеллы «Спальня», тогда как другая сторона ее личности воплотилась в сопернице Лени — Иоганне, которая, нарушив одиночество Франца, помогает ему постепенно избавиться от безумия и выбраться на волю. Так в мире Сартра намечается возможность «другой», высшей любви.
«любовь к дальнему». Чтобы, любя другого, не порабощать его и не терять самого себя, надо поддерживать некую дистанцию, культурное пространство между людьми. Пренебрегающие этой дистанцией обречены на ту или иную извращенность. В «Тошноте» есть символический, полупародийный персонаж — наивно-ограниченный «гуманист» (Антуан Рокантен знакомится с ним в городской библиотеке, где тот упрямо грызет гранит науки, читая подряд все книги — по алфавиту), которому в 1917 году в германском плену, в тесно набитом людьми сарае, открылось вдруг чувство «любви к ближнему». Сартр жестоко развенчивает эту иллюзию, показывая, что человеколюбивое одушевление бедняги, пережитое среди плотно прижатых друг к другу тел, обернулось не только верой в социальный прогресс, но и гомосексуальными наклонностями…
Сам Рокантен и его подруга Анни исповедуют «истинную» любовь, «любовь к дальнему». Они как будто нуждаются подсознательно в преграде, которая бы их разделяла. Рокантен ностальгически вспоминает времена своих странствий по свету, когда он приезжал к Анни, пересекая Баб-эль-Мандебский пролив — из Адена в Джибути; да и теперь они опять, словно легендарные любовники Геро и Леандр, разделены морским проливом — он живет во Франции, она в Лондоне. Свои редкие свидания они превращают в торжественный обряд, в «совершенные мгновения», когда человек поднимается над своим тягостно-материальным существованием. Подобное переживают и герои «Путей к свободе» — парижский преподаватель философии Матье Деларю и неудачливая студентка, дочь русских эмигрантов Ивиш ("русское" имя ее довольно условно, а весь облик этой хрупкой, нервной и упрямой девушки напоминает о «надрывных» героинях Достоевского). Отношения между ними — типичная в мире Сартра любовь-вражда: Матье и Ивиш влечет друг к другу, но одновременно что-то отталкивает их друг от друга. Высшая точка их платонического романа, их «совершенное мгновение» (по словам Ивиш, «оно все круглое и висит в пустоте, словно бриллиант») — эпизод «смешения крови», когда, порезав себе ладони, они соединяют их в рукопожатии. Этот древний обряд побратимства, странно и дико выглядящий в предвоенном Париже, говорит о том, что идеал «любви к дальнему» — любовь брата и сестры, противостоящая грязной и нездоровой чувственной любви. В «Альтонских затворниках» произошел, таким образом, парадоксальный обмен ролями: родная сестра Франца Лени оказывается но отношению к нему агрессивной, порабощающей любовницей, а. Иоганна, которую считают его любовницей, в действительности стала ему целомудренной, просветляющей разум сестрой.
«названым братом». она в ужасе отшатнулась, фактически отреклась от него, узнав о его преступном военном прошлом. Расстались Рокантен и Анни, и при новой встрече эти два «живых мертвеца» уже ничем не могут помочь друг другу. Ивиш, выйдя замуж за какого-то богача, удручающе потускнела, утратила свое болезненно-хрупкое очарование…
В пьесе «Мухи» брат и сестра — Орест и Электра — связаны не просто узами крови и не просто нежной любовью, но и обшей героической миссией: покарав свою преступную мать Клитемнестру и ее любовника Эгисфа. они освобождают родной город от власти бога Юпитера, от позорного культа смерти, требовавшего бесконечных мазохистских покаяний. Но, низвергнув бога, Электра неожиданно покидает брата. Прежде непреклонная и мужественная, она теперь устрашилась содеянного, убоялась завоеванной было свободы и молит Юпитера вновь взять ее под свое покровительство- Она готова униженно каяться уже в своем собственном «трехе» — точно так же, как Клитемнестра!
Круг замкнулся: Электра занимает место Клитемнестры, Сестра предстает в облике Матери, обнаруживая свою связь с Природой. Любовь к женщине в художественном мире Сартра неизбежно гибнет в неразрешимом конфликте личности с Матерью-Материей,. «Братско-сестринский» союз, «любовь к дальнему» — это лишь компромиссная попытка личности найти себе место в мире в рамках «нормального», подчиняющегося природе существования. Когда эта попытка кончается неудачей, демонстрируя непримиримость тела и духа, природы и свободы, то герою, если он не приемлет пассивного затворничества, остается только путь разрыва с миром, путь метафизического бунта, Но бунтовать против природы невозможно — она многолика, податлива и уклончива, она не оказывает прямого сопротивления. Восстать можно только против общества, против Бога, против Отца.
— семейную или общественную, государственную или божественную.
В романе «Тошнота» на центральной площади города перед окнами городской библиотеки (знаменательное соседство) возвышается памятник некоему светилу местной науки и педагогики, осеняющий прохожих своим отеческим авторитетом. О конкретном содержании трудов отлитого в бронзе мужа нам сообщается мало определенного, но это и неважно — для Антуана Рокантена он олицетворяет всю официальную культуру буржуазной Франции — Французскую Ученость, Французскую Словесность, Французский Патриотизм. Рокантен, наследник романтических бунтарей XIX века, люто ненавидит эти чинно-классические «национальные традиции», предпочитая им всем незатейливую джазовую мелодию — чужую, американскую! — которую он иногда слушает в соседнем кафе.
В том же романе описан целый храм, посвященный культу Отца,— городская картинная галерея, где собраны портреты множества именитых горожан, «отцов города». Это словно гротескная карикатура на «музей отцов», о котором мечтал в России Николай Федоров; местные обыватели приходят сюда с робким почтением, как будто пред очи грозного, карающего Бога. Иначе ведет себя бунтарь Рокантен: на парадных портретах «друзей порядка» — хищных собственников, злобных политиков, властных генералов — он распознает замаскированные живописцем уродства; для него все эти «хозяева», самодовольно уверенные в своем «праве», обозначаются словом, которое переводят как «подонки» или «сволочи». Позднее в книге «Экзистенциализм — это гуманизм» Сартр решил придать этому малоакадемическому термину точный философский смысл: так, поясняет он, должно называть людей, «пытающихся доказать, что их существование необходимо». Но философская дефиниция, конечно, не в силах исчерпать эмоциональный заряд крепкого словца; «подонки» — не нейтральный объект размышлений, они вызывают у Сартра и его героев острую ненависть, так как не только сами пребывают в чванном сознании своей бытийной необходимости на земле, но и окружающим пытаются навязать это убеждение, заставить себя чтить.
Власть Отца не всегда бывает авторитарно суровой, давящей, как культ «отцов города» в «Тошноте» или культ Юпитера в «Мухах». Зачастую она выглядит скорее мягкой и попечительной. Благодушно снисходя к неразумию «детей», она удерживает их в состоянии морального несовершеннолетия, не позволяя свободно совершать поступки и самостоятельно за них отвечать. (Сходным образом, как мы видели, порабощает человека и Природа.) Человека заставляют жить «понарошку». Так происходит в третьем томе «Путей к свободе» с французскими солдатами, попавшими в немецкий плен после капитуляции Франции в 1940 году. Обстановка разгрома и общего развала, а затем и достаточно мягкие условия плена расслабляют их совесть и волю, порождают легкомысленные иллюзии, будто с войной покончено, а они худо ли, бедно, но выполнили свой гражданский долг. Поддерживая до поры такие настроения, немцы даже разрешают пленным встречаться с родственниками, с отцами, которые заверяют солдат, что они «не виноваты»… Родительское покровительство исковеркало и жизнь немца Франца фон Герлаха: стремясь вырваться из постыдно несамостоятельной жизни в доме отца — крупного промышленника, сотрудничавшего с нацистами, — он отправился на войну, но кровавое самоутверждение на Восточном фронте закончилось духовной катастрофой и возвращением в отцовский дом, теперь уже в качестве бессильного затворника.
— Антуан Рокантен, Матье Деларю — не обманываются соблазном морально комфортной законопослушной жизни. Героя «Путей к свободе» его преуспевающий старший брат отечески убеждает «остепениться», самому сделаться добропорядочным отцом семейства: «Ты ведь достиг зрелого возраста, Матье…» Но для младшего брата слова «зрелый возраст», поставленные Сартром в заголовок первой книги трилогии, значат не то, что для старшего. "Зрелость" — это ответственность, которую нельзя обрести под сенью Власти; впрочем, ее невозможно достичь и в состоянии ничем не связанной богемной независимости, которой так дорожит Матье. Для него, как и для других сартровских героев, пути к свободе» пролегают через поступок, отрицающий, убивающий Отца.
В свое время один из советских критиков Сартра, философ Ю. Давыдов, упрекнул писателя в художественной апологии «нераскаявшегося Раскольникова», торжествующего имморалиста, который, осознав свою свободу от Бога и морали, осуществляет ее прежде всего в насилии, в человекоубийстве. Действительно, у сартровских героев бунт связывается с насилием; но не следует торопиться с моральными оценками, с обвинением или оправданием таких героев, сперва нужно уяснить смысл подобных сюже-тов в контексте художественного мира, непременно учитывая его символическую координату.
В таком контексте станет ясно, как хромает проведенная Ю. Давыдовым эффектная аналогия между героями Сартра, Родионом Раскольниковым и пушкинским Сальери. Существенно различаются и мотивы их преступлений (ни в «Моцарте и Сальери», ни в «Преступлении и наказании» нет той атмосферы гнетущей власти, против которой бунтуют сартровские персонажа), и художественный облик жертв. В образе пушкинского Моцарта мною женственного — и естественность, природность творческого дара и резкие переливы настроения, и инстинкти-вно-безотчетные предчувствия; а Достоевский тоже недаром заставил своего героя убить не только старчески бесполую процентщицу, но и подчеркнуто женственную, комически избыточно плодовитую Лизавету,— насилие направляется не против «какого-то человека» вообще, а против материнского, природного начала жизни.
Герои Сартра, напротив, восстают всегда против Отца, против власти, нередко против Бога. Орест в «Мухах» убивает, в соответствии с греческим мифом, свою преступную мать, но главным противником является не она и не ее сообщник Эгисф, которого Орест убивает тоже, а стоящий за ними всесильный бог Юпитер. «Убийство бога» совершает и Гёц, герой пьесы «Дьявол и господь бог» (1951). В обоих случаях бунтарям-богоборцам приходится проливать кровь людей (сам бог физически неуязвим), и ненадежным художественным оправданием им служат условно-притчевая атмосфера, отсылки к литературным источникам, будь то эсхиловская «Орестея» или «Гёц фон Берлихинген» Гёте, «Пути к свободе» — не притча, а реалистический роман, где убийство не может быть оправдано никакой символической логикой; и все же логика эта присутствует и здесь. Мы расстаемся с Матье Деларю в драматический момент, когда он в июне 1940 года, один оставшись в живых из небольшого французского отряда, ведет безнадежный бой против наступающих немецких войск. По всем человеческим меркам он совершает самый настоящий подвиг — идет на смерть, защищая свою страну от врага. Но Сартр не забывает и о другом измерении происходящего, где нормы морали уже не властны: Матье жертвует собой не из любви к отечеству, а скорее наоборот, из ненависти ко всем отеческим установлениям. Убивая немцев, он каждым выстрелом рассчитывается со своей незадачливой, пассивной жизнью — убивает воспоминания о своих слабостях, убивает божественные моральные заповеди, стреляет «в Человека, в Добродетель, в Мироздание». Совершая свой первый (и, по всей видимости, последний) в жизни ответственный поступок, он истребляет все, что несет на себе печать власти Отца.
«неподлинного», ложного Отца заменить «подлинным». Орест убивает своего «отчима» Эгисфа, мстя тем самым за своего настоящего отца Агамемнона (по крайней мере, таков смысл греческого мифа). Матье Деларю, нетерпимый к буржуазному патернализму, чувствителен зато к власти другого авторитета — к обаянию коммуниста Брюне, рядом с которым все вещи «кажутся реальнее», плотнее (такой магический ореол — характерная примета Отца). Правда, скептик Матье удержался от искушения стать соратником, последователем — «сыном»— Брюне; такой вариант его судьбы реализован в другом произведении Сартра, в драме «Грязные руки» (1948).
«Пролетарской партии» некоей европейской страны. Главному герою пьесы, молодому интеллигенту Гуго5, который в партии носит знаменательную кличку «Раскольников» (!), поручено «ликвидировать» одного из партийных лидеров, Гёдерера, втершись к нему в доверие под видом секретаря (здесь, конечно, прямая аллюзия на убийство Троцкого). Но политический конфликт, грязный и беспринципный, осложняется, как всегда у Сартра, проблемами самоутверждения личности. Гуго рвется реализовать себя в «непосредственном действии», в акте террора, а его жена Джессика ни в грош не ставит эти порывы, обращается с ним, как с ребенком, играющим в революцию. Отстаивая свою взрослость, ответственность, герой пьесы, естественно, сталкивается с фигурой Отца, которая воплотилась для него в Гёдерере. Мужественный, проницательный, энергичный, человек этот оказывает на Гуго такое влияние, что тот уже готов отказаться от своего умысла, который Гёдерер к тому же легко разгадал. Ситуация разрешается как будто случайно: молодой человек все-таки стреляет в Гёдерера, неожиданно застав в его объятиях Джессику. Убийство из ревности? Именно так объясняет его сам умирающий, великодушно удерживая своих телохранителей от мести убийце. Сам Гуго не в силах до конца объяснить, что заставило его спустить курок; однако логика сюжета подводит к парадоксальному выводу: да, он убил из ревности, только он не Джессику приревновал к Гёде-реру, а наоборот. Любовь к Отцу была в нем уже сильнее, чем любовь к жене, и он стрелял в Отца, оскорбленный тем, что тот одарил своей любовью кого-то, кроме него…
В правильности такого вывода убеждает финал пьесы. Пощаженный телохранителями своей жертвы, отсидев сравнительно недолгий тюремный срок (ревность — смягчающее обстоятельство), Гуго обнаруживает, что партия успела переменить свой курс: теперь Гёдерер считается героем, мудрым вождем, убитым вражескими наймитами… Лучшее, что остается незадачливому убийце,— исчезнуть, скрыться под другим именем.
Да, герой «Грязных рук» не оправдал своей клички «Раскольников», он и убил не столь «идейно», и раскаялся по-другому. Собственно, в этическом и политическом смысле он и не раскаялся вовсе: вплоть до конца он остается убежден, что политически Гёдерер наносил ущерб партии и его следовало уничтожить. Принимая добровольно смерть, он не выносит себе никакого морального приговора, он просто утверждает свое сыновство, свое единение с Отцом. Да и другие сартровские бунтари при всем их свободолюбии нуждаются в некоем учителе, поводыре. Бесшабашный средневековый головорез Гёц («Дьявол и господь бог») все время за кем-то следует, кому-то служит — то Богу, то дьяволу, то священнику Генриху, то вождю бедняков Насти. Когда же самый непримиримый из бунтарей — Орест («Мухи»), не признающий никакой отеческой власти, идет в своем бунтарстве до конца, то конец этот достаточно печален: утратив только что обретенную родину, расставшись с только что найденной сестрой, он удаляется в одиночестве, преследуемый свирепыми богинями мщения — Эриниями. Сомнительная победа!
— или не совершаются — по бессознательным мотивам, более глубоким, нежели нормы морали. Вместо того чтобы клеймить своих бунтарей за нарушение заповеди «не убий», он выводит на свет их тайные побуждения. Тогда и обнаруживается, что для таких героев даже бунт есть род компромисса с властью Отца, что по сути своей они блудные сыновья, втайне мечтающие о возвращении под отчий кров; это адепты, последователи, готовые примкнуть к той или иной надличной силе,— «попутчики», если воспользоваться старым политическим термином. Они не «раскаиваются» — они терпят поражение в своем бунте.
Свидетели
«Герострат». Ее герой, мелкий служащий Поль Ильбер, патологически ненавидящий людей, задумал совершить акт «черного героизма», стреляя на улице в прохожих. В итоге все вышло кроваво, грязно и постыдно: убив одного человека, Ильбер запаниковал, заметался, и вместо предполагавшегося эффектного самоубийства дело кончилось позорной сдачей в руки полиции в туалетной комнате какого-то кафе, где заперся было преследуемый «герой» (характерная попытка затворничества!). Судьба Ильбера — лучшее опровержение всяких упреков Сартра с моралистических позиций: фигура «нераскаявшегося Раскольникова» предстает здесь в лабораторно чистом виде, но этот обиженный Богом, сексуально ущербный субъект выглядит настолько жалко, что ни о какой «апологии» имморализма не может быть и речи — наоборот, очевидна его полная несостоятельность.
Однако новелла интересна еще и другим. Во-первых, своим поступком Ильбер буквально реализует известную фразу Андре Бретона из «Второго манифеста сюрреализма» (1929): «Простейший сюрреалистический акт состоит в том, чтобы выйти на улицу, держа в руках по револьверу, и, сколько удастся, стрелять наугад в толпу». Во-вторых, он окончательно решился на свое злодеяние, найдя для него точный образ в культурной памяти человечества — образ Герострата, прославившего свое имя сожжением храма в Эфесе. В-третьих, накануне «дела» он рассылает десятки писем с объяснениями своего шага — и не в полицию или в редакции газет, как можно было бы предположить, а писателям, хранителям ненавистных ему традиций гуманистической культуры6. Похоже, что в глубине души ему хотелось бы войти не столько в историю, сколько в литературу, стать новым «поэтом-убийцей» наподобие знаменитого в XIX веке Ласенера, превратить свое преступление в произведение искусства.
— литературному творчеству. Таков в особенности Антуан Рокантен. Роман «Тошнота» вообще густо насыщен литературными мотивами и реминисценциями (романтическими, сюрреалистическими и другими), а применительно к его герою уже один из первых рецензентов книги, тогда еще никому не ведомый алжирский журналист Альбер Камю, перефразировал изречение Декарта: «Пишу — следовательно, есмь»7. — сначала через силу, принуждая себя, кропает жизнеописание некоего знатного авантюриста XVIII века (безнадежная попытка сочинить себе Отца?), а в финале приходит к счастливой, окрыляющей мысли написать книгу «в другом роде», «сказку» или «роман», где он будет творить нечто новое, а не просто воссоздавать налично существующее. Что выйдет из этого намерения, нам знать не дано; но мы знаем, что никому из последующих героев Сартра подобное в голову более не приходило; барьер между «воссозданием» и «творчеством» остался для них непреодолимым. Любопытно, что и малообразованный психопат Ильбер, и тонкий, чувствительный интеллектуал Рокантен обращаются — каждый, конечно, по-своему! — к эстетическим заветам сюрреализма; в дальнейшем сюрреализм постепенно исчезает с сартровского художественного горизонта, а вместе с ним и поползновения героев к самостоятельному творчеству.
Показательна эволюция Гуго в пьесе «Грязные руки»: он не расстается с книгами Элиота и Лорки, в прошлом и сам писал стихи, но, вступив в «Пролетарскую партию», стал редактором подпольной газеты, от поэтических вымыслов обратился к воспроизведению реальных фактов; однако и такая работа его тяготит, от слова он хочет перейти к делу, быть не свидетелем, а участником событий; и он охотно, не задумываясь, вызывается выполнить партийное поручение по ликвидации Гёде-рера. Позиция «свидетеля» в художественном мире Сартра так же внутренне неустойчива, как и всякая другая.
Самый впечатляющий пример «свидетельства» — судьба Франца в «Альтонских затворниках». В своем заточении полубезумный Франц фон Герлах замыслил грандиозное предприятие — рассказать о делах людей XX века для тех, кто будет жить в веке тридцатом; как он считает, то будут уже не люди (человечество исчезнет), а… крабы. Торжественными и темными «монологами к крабам», которые Франц упорно совершенствует, вновь и вновь переписывая на магнитную ленту, композиционно обрамлена вся его история — они звучат в пьесе при первом появлении Франца и затем в финале, уже на пустой сцене, после его самоубийства. В этих отчаянно горьких «показаниях» — вся противоречивая личность Франца: и боль совести, отягощенной грузом ответственности за беды и преступления века, и вместе с тем боязнь расстроенного сознания выйти из круга собственных химер.
Для большинства героев Сартра культура фатально сводится к «реалистическому» свидетельству о существующем; не зная вольного творчества, они заворожены враждебным миром, не могут утвердиться духовно за его пределами; Антуан Рокантен лишь мечтает о такой позиции «не от мира сего», слушая свою любимую джазовую мелодию, которая «не существует… она есть». В конечном счете мир всегда настигает их, ставит непреодолимую стену на пути их любви и их бунтарства.
— Борис Виан. Нашему читателю известен самый знаменитый его роман «Пена дней» (1946), где гротескно изображается модный философ по имени Жан-Соль Партр, автор монументального труда «Энциклопедия тошноты» и других в том же роде, который, словно индийский раджа, прибывает на свои триумфальные лекции, восседая на слоне (почти эмблематический образ Отца)8. Шутки и пародии Виана по поводу «экзистенциального бума» тех лет были вполне беззлобными, но у него есть и более глубокий спор с Сартром. В творчестве Виана демонстративно, с вызовом, возможным только в полемике, утверждается инфантилизм — та самая не-взрослость, не-зрелость, что так претит героям Сартра. Вместе с тем, отвергая сартровский культ ответственности и «ангажированности», Виан развивал сюрреалистическую традицию раскрепощенного творчества — отсюда заполняющая его книги стихия фантастики и словесной игры.
В первые годы после Сопротивления такая в буквальном смысле асоциальная позиция не имела больших шансов на успех, и книги Виана проходили незамеченными, однако в 60-е годы, уже после его смерти, проповедь принципиальной невзрослости сделала его духовным вождем «молодежного бунта». Тогда-то его литературная судьба и пересеклась вновь с судьбой Сартра, горячо поддержавшего молодых бунтарей 1968 года. Впрочем, как уже было сказано выше, политическая эволюция Сартра — особая тема. Нам сейчас важнее другое обстоятельство: еще в начале 60-х годов Сартр отошел от художественного творчества. Почему?
которое окрашено цветами одной специфической эпохи. Хронологически оно в основном размещается между 1937 и 1951 годами, после чего активность Сартра-художника заметно спадает. Этот период — время тоталитарных режимов в разных странах Европы. Правда, сам Сартр жил в стране, сравнительно мало затронутой тоталитарной эпидемией (острая ее вспышка продлилась там, в общем, всего четыре года, когда Франция была оккупирована), но он чутко улавливал общеевропейские веяния. Он был проповедником антитоталитарного бунта, защитником свободы личности, но именно потому он особенно глубоко чувствовал, в чем зловещая сила тоталитарного мироустройства. В его произведениях мир не просто осаждает человека извне, он завладевает глубинами его души, принуждая к болезненным компромиссам, не позволяя найти освобождения ни в бегстве, ни в любви, ни в бунте, ни в творчестве. В пору упрочения тоталитарных режимов в Европе подобное мироощущение наполняло собой воздух эпохи. В 1945 году тоталитаризму был нанесен первый сокрушительный удар, он был бесповоротно скомпрометирован морально, и сразу сартровские мотивы героической обреченности человека зазвучали иначе, односторонне, что и дало основу для виановской пародии — пародии весьма глубокой и оттого, кстати, в конечном счете очень невеселой.
«Альтонские затворники» война и фашизм остались далеко в прошлом; герои все еще сводят с ними свои давние тягостные счеты, но за окнами фамильного дома фон Герлахов уже течет нормальная, мирная, свободная жизнь. Эпоха завершалась, и Сартру-художнику больше нечего было сказать.
«оттепель» пережил тоталитарный режим в СССР, он выпустил свою последнюю «писательскую» книгу, хотя и она уже стоит на грани между беллетристикой и мемуарами,— автобиографическую повесть «Слова». Книга эта разительно отличается от прежней прозы и драматургии Сартра, все трагические темы здесь отменены или нейтрализованы. Полностью устранена природа — ее как бы и нет вовсе, юный герой всецело окружен «словами»; ни один из прежних сартровских персонажей не мог позволить себе роскошь жить в такой исключительно культурной среде. Затворничество тут если и возможно, то не как насильственное заточение, не как паническое бегство от враждебного мира, а лишь как желанное уединение «гениального ребенка» среди любимых книг. Сняты и семейные проблемы: ранняя смерть отца избавила мальчика от власти отеческого авторитета, от фрейдовского «сверх-Я», а вместе с тем сделала целомудренно братскими, ничем не отягощенными его отношения с матерью. Но особенно важны, конечно, литературные занятия юного Сартра. В них нет ничего от «свидетельства»; писать — значит не изображать внешнюю действительность, но «сочинять», выражать себя. Только после того как признана, зафиксирована в качестве неотъемлемого права творческой личности эта свобода воображения (о которой так мечтал Антуан Рокантен),— уже тогда возникает новая проблема, вовсе не доступная героям других, неавтобиографических произведений Сартра: проблема ответственности писательского слова, проблема «зрелости» интеллигента, требующей через свою творческую свободу вернуться в реальный мир, занять в нем оправданное, «ангажированное» место.
«Словам» особенную тональность — тональность зоркого, критичного, но принципиально нетрагичного самоанализа. Этим самоанализом буржуазного отрока Сартр преодолевает неразрешимые проблемы, мучившие его героев. «Слова» — это «снятие», отрицание его художественного творчества, выход писателя за рамки собственного художественного мира: теперь он рассматривает этот мир не изнутри, а снаружи, глазами не персонажа, а умудренного творца-автора.
Есть своеобразная ирония истории в том, что именно эта последняя книга принесла Сартру высшее официальное признание — Нобелевскую премию (от которой он поспешил отказаться, чураясь знаков милости от Отеческой власти). Уже давно подмечено, что художественное творчество — род недуга, болезненный симптом, в нем выражают себя непримиримые внутренние противоречия личности, которые могли бы уничтожить ее, не будь у них этого эстетического выхода. В таком смысле получается, что Шведская академия приветствовала «выздоровление» Сартра, благополучно «переболевшего» духовными недугами своей эпохи, а оттого и переставшего нуждаться в лечении литературой. Что ж, болезнью страдал не лично писатель, а целая цивилизация: этим и определяется ценность «скорбного листа», написанного Сартром-художником. Его книги могут помочь нам в осознании той исторической драмы, которую пережила наша страна вместе со всей Европой.
«Комната», как и все новеллы Сартра, она входит в сборник 1939 г. «Стена».
«Les chemins de la liberte» представляется и грамматически и философски более адекватным, чем бытующий вариант «Дороги свободы».
3 Великовский С. В поисках утраченного смысла, М., 1979. С. 157,
5. В условно «европейской» атмосфере пьесы ничто не подсказывает, как следует произносить его имя: то ли по-немецки — Гуго, то ли по-французски — Юго, то ли еще на какой-то другой манер.
6 В письме Ильбер высказывает надежду, что кто-нибудь из адресатов окажется в числе его жертв. Подсознательно он конечно же мечтает убить Отца, и растерянность, охватившая его после первых выстрелов, объясняется тем, что он почувствовал: в замысле его допущена ошибка, случайные прохожие не совмещаются с фигурой-символом.
«есмь», а не «существую», так как в терминах экзистенциальной философии «существовать» — это занимать место в неосмысленном, грубо вещественном мире, тогда как «быть» — значит пребывать в области сущностей, смыслов.
«Экзистенциализм — это гуманизм». Послушать Сартра собралось тогда столько народу, что пришлось отменить назначенную дискуссию и провести её позднее, в приватной обстановке. Материалы дискуссии были изданы в 1946 г. вместе с текстом лекции.