http://rsl.ru/datadocs/bibliotekovedenie_02_2010.pdf#page=62
Алексей Георгиевич Вишняков,
доцент кафедры французского языка
Московского государственного
областного гуманитарного института,
кандидат филологических наук
В поисках читателя: французский Новый роман в 1950-е годы
.
Критика, возможно… ничего не сможет создать, пока не решится… рассматривать всякое
произведение прежде всего как текст… где время… пишущего писателя сплетается воедино со
временем читающего читателя… Об этом точно
сказал Соллерс:
«Основная проблема наших дней — проблема не писателя и произведения, но письма и чтения, а потому нам надлежит определить некое
новое пространство, которое совмещало бы в себе
эти два явления как взаимообратимые и одновременные, — какое-то искривленное пространство,
среда взаимодействия, где мы наконец окажемся
по одну сторону с нашим языком»
Ж. Женетт. Обоснование чистой критики
Можно ли утверждать, что 1950-е гг. явились золотой порой французского Нового романа? Ведь успех пришел к новороманистам в 1960-е гг., а теоретическое осмысление их творчества (если не считать книг Н. Саррот и А. Роб- Грийе, более близких жанру эссе) связано с деятельностью Ж. Рикарду и его последователей во второй половине 1960-х — первой половине 1970-х годов. В академическом труде «Французская литература, 1945—1990» [3] Новый роман включен в раздел о литературе 1960-х гг., тем не менее, именно первая волна новых романов, поднявшая бурю негодования и уничтожающей критики со всех сторон, вошла в историю литературы не как факт литературной хроники, а как весьма незаурядные произведения.
Романы Алена Роб-Грийе «Ревность» (1957) [9] и «В лабиринте» (1959) [8], Натали Саррот «Планетарий» (1959) [11], Мишеля Бютора «Изменение» (1957) [5], Маргерит Дюрас «Модерато кантабиле» (1957) [6], Клода Симона «Ветер. Попытка воссоздания барочного ретабло» (1957) [13] хотя бы по названиям известны всем, кто интересуется современной французской литературой.
— самое слабое звено, третий лишний в триаде «писатель— критик—читатель», а классическая схема «писатель пишет книгу для читателя, но не для всякого, а для того, кто готов и способен принять ее такой, как она есть» — по-прежнему жизнеспособна. Одним из важнейших следствий новых взаимоотношений в этой триаде стала перестановка в Новом романе двух последних звеньев. Срединное, гибридное, синтезирующее место занял читатель, оттеснив критика на позиции все более герметического, абстрактного и схематизирующего анализа. Однако читатель-максималист не может удовольствоваться непосредственным восприятием читаемого — каким бы захватывающим и эмоциональным оно ни было. Как меломан в опере, он хочет не только упиваться происходящим на сцене, декорациями, костюмами и игрой оркестра, но и синтезировать все это, читая партитуру, воспринимая максимальное количество кодов, ощущая себя и автором, и дирижером, и исполнителем, и публикой.
Интересная особенность Нового романа состоит в том, что в этой школе по сути не было учителей. Можно вспомнить, конечно, книги Н. Саррот [12], А. Роб-Грийе [10] или М. Бютора [4]. Но книги первых двух — скорее, сборники полемических и прикладных эссе, а третий автор вообще сторонился этикетки новороманиста. Остается открытым вопрос, было ли то, что первые новые романы находятся на нейтральной территории между новаторством и традицией, случайной находкой, сознательным приемом или неосознаваемой самими писателями эволюцией, более медленной в практике письма, чем в эстетических пристрастиях (тем более, что у каждого писателя это шло по-своему). Как бы то ни было, процесс взаимоотношений новороманистов с читателями не был однонаправленным, обе стороны, как это было не раз в истории Нового романа, оказывали взаимное влияние, эволюционируя навстречу друг другу.
Так, откровенно игровой (что не всегда значит несерьезный) характер принимают взаимоотношения в цепочке писатель—персонаж— читатель у Роб-Грийе. Достаточно вспомнить хотя бы предуведомление автора или начало романа «В лабиринте»: «Предуведомление. Эта повесть — вымысел, а не документальное свидетельство. Она описывает некую реальность, вовсе не обязательно совпадающую с той, что на собственном опыте познал читатель: <…> Тем не менее, эта реальность строго материальна, т. е. она не претендует на какое-либо аллегорическое значение. Таким образом, читателю предлагается видеть в ней всего лишь описание вещей, жестов, слов, событий, не пытаясь придавать им значение ни большее и ни меньшее, чем своей собственной жизни или своей собственной смерти» [8, с. 3].
— это парадокс. Все новороманисты активно использовали многие приемы, парадоксальные по сути, форме, способу применения — на манер дефибриллятора — реанимируя внимание читателя, желая придать чтению новый, нередко болезненно резкий импульс.
Перед издательством «Минюи» (слева направо): Н. Саррот, А. Роб-Грийе, М. Бютор, К. Симон
— их первых и нередко лучших романов.
«Ревность» Алена Роб-Грийе — загадочно простое, полое произве- дение, в котором на первый взгляд ничего нет или же его содержимое — самое заурядное. Привычные методы прочтения — психологизирующие, символизирующие, социологические — ничего не дают или дают очень мало. Загадочность, аллегоризм, значимость «Ревности» основываются в том числе и на постоянном отрицании и того, и другого, и третьего. Центростремительность, замкнутость на себя, столь характерные для метода Роб-Грийе вообще, проявились здесь с максимальной, даже избыточной (если подобное определение уместно в отношении этого минималистского романа) очевидностью.
Самое эффектное нововведение «Ревности» — это, вероятно, повествователь-герой-взгляд. В отличие от бюторовского «Вы» из «Изменения», с первых слов книги накрывающего читателя непроницаемым колпаком «Ваших» реальности и сознания, втягивание читателя в мир «Ревности» происходит исподволь. Лишь постепенно он начинает понимать, что тот, чьим все более искажающимся от ревнивых фантазмов взглядом он видит все происходящее, — и есть повествователь, главный герой, созерцающий и порождающий реальность текста.
«В лабиринте». В литературные хрестоматии вошел его инципит (начальная фраза): «Я один здесь, теперь, в надежном укрытии. На улице идет дождь, на улице идут, втягивая голову под дождем, защищая глаза рукой и все-таки глядя перед собой, на несколько метров вперед, несколько метров сырого асфальта; на улице холодно, в черных голых ветвях дует ветер; ветер дует в листве, приводя целые ветви в волнение, в волнение, которое защищает его тень на побеленных стенах. На улице светит солнце, нет ни дерева, ни куста, которые могли бы дать тень, и идут под палящим зноем, защищая глаза рукой и глядя перед собой, на несколько метров пыльного асфальта, где ветер рисует параллельные черты, разветвления, спирали. Сюда не проникнет ни солнце, ни ветер, ни дождь, ни пыль» [8, с. 9—10].
С первых же слов автор дает читателю понять, что предлагает новый способ чтения, когда желание понять (непобедимое и неутолимое) будет не просто извращаться и осмеиваться (как в «Ревности»), а активно использоваться автором в его игре с читателем. Комната, в которой сидит «я» и которая будет из себя порождать всю историю — это черепная коробка автора (читателя?). В ее лабиринтах предстоит искать, не находя и все более запутываясь, выход, которого нет. Обращает внимание hic et nunc первых же слов, о котором уже говорилось выше и весьма характерное для Роб-Грийе, да и для других новороманистов с их равнодушием к дотекстуальной реальности, не преображенной усилием письма. Реальность (текст) воссоздается и должна восприниматься читателем как лабиринт, где ни одно направление движения не является единственно верным и где все правда, и все неправда обо всем.
Предположим, что генератором текста Роб-Грийе является извечное желание человека (и виртуозная игра автора с этим желанием) рационально осмысливать то, с чем он сталкивается, причем даже если это то — откровенно иррационально. Велик соблазн отказать этой игре в интересе и смысле — за невозможностью вывести из нее одинединственный. Это особенно заметно в анализах критиков, которые всегда вначале вынуждены рассказать читателю, о чем то произведение, которое они будут анализировать, заранее попадая в позу учителя, который всегда разбирается в предмете урока лучше учеников и может ответить на любой их вопрос. Но в Новом романе вопросов гораздо больше, чем ответов, и многие его загадки допускают (и даже требуют) множественности решений, и это — не дефект Нового романа, а глубинная установка, когда за каждым внимательным читателем признается право на свою интерпретацию книги.
Творчество Натали Саррот «Планетарий». Безукоризненно гармоничное, на наш взгляд, сочетание традиционализма (на уровне fiction) и новаторства (в повествовательных приемах) стало основой успеха этого романа. «Планетарий» (как и «Изменение» Бютора или «Ревность» Роб-Грийе) — это сложный фикционально-нарративный комплекс, включающий в себя некую задачу, инструкции, приемы и стимулы для ее решения. Это как будто игра, начиная которую непосвященный читатель еще не знает ее правил и целей, но по мере втягивания в нее разбирается в первых и начинает понимать вторые.
Существует ряд основных требований к книге, игнорировать которые писатель не может, если он хочет найти читателя. Одно из них — читателю должно хотеться прочесть до конца любое предложение, на которое он наткнется, раскрыв книгу, причем вовсе не обязательно это предложение должно быть понятно ему. Желание понять — не менее эффективный стимул, чем желание узнать, что там дальше будет. Разбираемые нами новые романы отвечают этому требованию в полной мере. Еще не ставшие фактом истории литературы, не защищенные (но и не суженные) никакими толкованиями, они вышли на книжный рынок искать своего читателя.
Во многих сценах «Планетария», как в капле воды, отражается весь спектр особенностей поэтики и письма Саррот. Например, композиционная «зеркальная конструкция» в начале романа, когда главный герой Ален зазывает критикессу Лемэр и ее гостей в мир тети Берты, а по сути — автор приглашает читателя, втягивает его в планетариумное кружение своего мира и его, читателя, собственной психики: «Мы все закрыты здесь с ней, не так ли? <…> Но не бойтесь… Ведь вы понимаете, что это игра… Никто из нас ничем не рискует. Сердце сладко сжимается, хочется кричать, как на русских горках, когда вагончик спускается под общий смех… Мы такие сильные. <…> Там, снаружи — мир, наш мир, разнообразный, полный света и воздуха — ждет нас… <…> Мы можем нырнуть очень глубоко, до самого дна: в наших тренированных легких достаточно свежего воздуха… Толчок ног — и мы будем на поверхности… Именно это я вам и предлагаю, стремительный набег, забавную экскурсию, восхитительное ощущение приключения, опасности, причем в любой момент вы сможете повернуть назад» [11, с. 36—37].
Перед нами и ощущение инициального посвящения; и вневременное развернутое сравнение, которое, возникнув в невинных риторических целях — для иллюстрации мысли, разрастается, приобретает самодовлеющий, онирический характер; и активно метафорическое письмо, сближающее Саррот с Симоном и Бютором; и «тропизмы»; и «неумеренно разросшееся настоящее» с присущими ему эластичностью и богатством значений в одной единственной форме и вытекающей отсюда неограниченной возможностью игры, которой пользовались с той или иной интенсивностью все новороманисты.
По нашему мнению, Саррот позднее не смогла дать других, столь же совершенных образцов своего письма, который она явила в «Планетарии». Поражает его масштабность, редкая для такой камерной писательницы. Во многих рецензиях мелькает слово микроскоп, уместное в приложении к другим ее произведениям (например, филигранному «Между жизнью и смертью»), но недостаточное в характеристике того полотна (или сонаты), которое Саррот удалось создать в «Планетарии».
«Изменение», несмотря на чисто авангардистский прием использования «Вы», заставивший сразу заговорить о романе и его авторе, по своей текстуре был глубоко традиционным. Весь роман Бютора — максимальное использование образных, композиционных, повествовательных возможностей традиционного реализма. Даже это Вы можно интерпретировать, во всяком случае, после первого шока это воспринимается именно так — как логичное развитие метафоричности, образности, суггестивной силы любого художественного текста, первая задача которого — заставить читателя поверить в реальность вымысла, погрузиться в мир книги, став ее героем или повествователем. Но обычно это делается исподволь, а здесь с непосредственностью прозелита автор с первой фразы вталкивает читателя в мир романа.
Перед нами — «история, рассказанная в пути», наподобие «Крейцеровой сонаты» Л. Толстого, с той разницей, что и слушатель, и рассказ- чик — это один человек, страдающий от своей заброшенности в чуждый ему мир и постепенно понимающий, что никакого мира нет, как нет и пути, и двух жизней, взаимонезависимостью которых он упивался. Весь символизм двух столиц (цивилизаций, женщин, периодов жизни) — внешнее проявление внутреннего изменения, мучительного именно своей длительностью, протяженностью, которой никакая «охота к перемене мест» не облегчит и не сократит. Мучительный дискомфорт бессонной ночи в неудобном купе — это терзания «внутреннего путешествия» в черепной коробке.
Это становится понятно задолго до начала аллегорических сновидений героя. Так, картинки в окне (видимые сквозь него и отраженные в нем), которыми инкрустирован роман, наблюдаемые Вами, объединяя в пределах одной фразы разнородные, разнонаправленные движения (например, движение машины за окном и проход проводника по коридору) вовлекают в процесс изменения восприятие не только пространства, но и времени, не только реального, но и мыслимого. Аналогичную функцию шарниров выполняют описания окна, усеянного капельками воды, и металлического пола, испещренного сходящимися и расходящимися ромбами.
Конец второй части — пик Вашего отчаяния, Вы, даже незаметно для себя, переходите на Я: «Пусть они оставят меня в покое!». Третья часть — сгусток разнообразных приемов композиции и письма. Вы переходите (изменяетесь) от внешних видимостей к аллегорическим сущностям не только как персонаж, но и как читатель. Классическим (не только для Нового романа) вариантом «зеркальной конструкции» выступает книга (ср., например, с колониальным романом из «Ревности» Роб-Грийе или детективом «Убийство в Блестоне», который пишет герой «Распределения времени» Бютора), которую Вы купили на вокзале. В ее воспроизведении — вполне новороманном — слиты неотвязные мысли Вас, семиотический и иронический анализ книги как истории странствия души, зеркально-маниакальное (Вы постепенно осознаете, что вокруг видите только себя) возвращение к тому, что Вас мучит своим невыносимо медленным, но неумолимым разворачиванием, которое и страшит Вас, и притягивает. Фраза теряет свою нормативно-успокаивающую определенность, как лава или магма, льющаяся и всасывающая в себя; абзац судорожно пресекается на запятой, следующий отталкивается от предыдущего, начинаясь со строчной буквы — как утопающий от дна — силясь вынырнуть на поверхность и вновь погружаясь, и вновь начиная эту драматичную борьбу за завершение (свершение).
«И однако, в этой книге, какой бы она ни была, поскольку вы ее не открывали, поскольку даже теперь вам не хочется взглянуть ни на ее название, ни на фамилию автора; в этой книге, которая неспособна даже отвлечь вас от себя самого <…>
<…>которую вы не прочли именно потому <…> что если она и могла бы достаточно заинтересовать вас в этих обстоятельствах, то лишь оказавшись в таком согласии с вашим положением, что она изложила бы вам вашу проблему, даже не попытавшись защитить вас, спасти от медленного разложения ваш план, ваши прекрасные мечты, просто ускорив бы этот процесс, в которой обязательно, как бы скупо, лживо, плохо ни было это описано, должен быть человек, попавший в трудное положение, который хотел бы спастись, который прокладывает маршрут и который замечает, что выбранный им путь ведет совсем не туда, куда он хотел и <…> трава за ним выпрямилась, и ветер стер его следы на песке» [5, с. 197—198].
Вы рационально объясняете себе, зачем нужно было не только пережить эту modification, но и понять его: чтобы вновь найти себе место в реальности. Вы, в отличие от многих новороманных героев, с упоением погружающихся в пучины раздвоений, отражений, подсознания, вымысла и пр. — вполне реалистичный и прагматичный человек. И вывод, который Вы делаете из всего пережитого за ночь, вполне разумный: Вашим способом обмана, ускользания от неумолимого времени, всю слепую силу которого Вы почувствовали на себе в ходе этой поездки, станет книга, которую Вы напишите:
«Надо будет попытаться… заставить читателя самого пережить во время чтения этот решающий эпизод вашего приключения, то движение, которое произошло в вашем сознании одновременно с перемещением вашего тела с одного вокзала на другой через все эти промежуточные пейзажи, продвижение к этой будущей и необходимой вам книги, форму которой вы держите в руках.
Коридор пуст. Вы видите толпу на перроне. Вы выходите из купе» [5, с. 285—286].
Финальный абзац цитаты, являющийся одновременно последним в книге, циклически возвращает нас к началу книги — и не только содержанием (герой снова на вокзале), но и архитектоникой кратких, как удары пульса, фраз. Все кончено, и все только начинается. Прошли лишь сутки и целая жизнь. Все повторяется, но это не круг, а спираль (столь дорогая всем новороманистам). Замыкая метафору поездка-чтение (соответственно, персонаж-читатель, купе-сознание, изменение планов и самовосприятия), автор как бы обращается к нам с посланием, не так уж отличным от традиционного литературного envoi: в ходе этого путешествия Вы (и вы, читатель) стали другим, главное modification — это то, что должно произойти в вас, вслед за Вами. Не раз отмечалось, что единственно возможный, с точки зрения новороманистов, способ изменить мир — это изменить свое видение мира. Желание сделать это и показать читателю, как это делается (делать), лежит, на наш взгляд, в основе «Изменения».
— одна из ярчайших и драматичнейших сторон этого движения. Взаимоотношения эти были очень своеобразными. Хорошо об этом высказался Клод Симон: «Вы не хуже меня знаете (это всеобщее правило, отсылаю вас к Фрейду), что удовольствие широкой публики, как и детей, зиждется на принципе повторения. Поэтому в действитель- ности у подлинно новаторского произведения нет никакой публики, и если все-таки она находится, то, особенно на первых порах, по недо- разумению (благодаря своим наименее новым частям, напоминающим что-то уже виденное или прочитанное). И только постепенно, медленно само произведение порождает свою настоящую публику» [7, с. 34]. Воз- можно, именно этот глубинный процесс поиска и воспитания своего читателя был одной из важнейших (наряду с выработкой своего письма) задач новороманистов в 1950-е годы.
Если взглянуть с этой точки зрения на книгу А. Роб-Грийе «За новый роман» [10]1, в которую собраны его статьи 1950-х — начала 1960-х гг., то становится явственно ощутимой их дидактичность, обращенность к широкой публике2.
Новые отношения с читателем — это еще одна особенность Нового романа не только как социокультурного феномена, но и феномена теории литературы. Ведь именно новые романы стали, как нам кажется, первыми нетрадиционными, модернистскими произведениями, нашедшими массового (хотя и относительно) читателя. Цель автора в Новом романе — не рассказать историю, но втянуть читателя в переживание и воссоздание некоего опыта (в самых разных значениях этого понятия). Все это напоминает мистический, архетипический обряд инициации, чем по сути и являлось для неподготовленного читателя чтение первых новых романов. Книга как вход и вхождение, дверь в новый мир и его эмблема, предмет и объект некоего культа — подобные ощущения при чтении книг новороманистов знакомы любому их читателю.
Новороманисту свойственно уважительное, терпеливое отношение к человеку, который открыл его книгу, хотя неуважение к читателю — один из распространенных упреков традиционалистской критики Новому роману. Было бы очень интересно исследовать то, как Новому роману удалось, не впав в утомительную назидательность, низкопоклонство или надменное эстетство, сформировать свой постоянно растущий круг читателей. Всем новороманистам присущ несуетливый, спокойный, внимательный взгляд на читателя, и такого же сосредоточенно-спокойного внимания они ожидают от него. Им предстояло отвоевать территорию в самой косной, застойной области искусства, резервации массовой литературы и хорошего вкуса, главной крепости традиционализма, его raison d’être — в романе, и они отдавали себе отчет в трудности этого. Именно читатель должен был стать их союзником и соратником, возможно не менее важным, чем издатель или несколько критиков.
не привычным для меня, законам, таинственный и влекущий. В определенном смысле, по степени своей неподготовленности, я не отличался от французских читателей 1950-х гг., и потому подобная экстраполяция представляется вполне допустимой. Начав читать новые романы как материал для курсовой работы, я немедленно попал под их гипнотическую власть, несмотря на свое полное невежество в вопросах модернизма, а возможно, и благодаря ему (вспомним замечание Роб-Грийе о нежелательности «литературной образованности»). В новых романах 1950-х гг., бесспорно, есть нечто, позволявшее обычному читателю воспринять их достаточно адекватно замыслу автора. Попыткой прикоснуться к этому нечто и стала настоящая статья.
Примечания
1 Именно так — не Новый роман как уже определенное явление, а некий нетрадиционный роман вообще — надо, думается, переводить неопределенный артикль в ее названии.
2 «Наши книги написаны повседневными словами и фразами, которые могут принадлежать любому, они не вызывают никаких особых трудностей при чтении для тех, кто не пытается наложить на них классифицирующую сеть устаревших еще лет 50 назад интерпретаций. Можно даже задаться вопросом: не вредит ли их пониманию как раз некоторая литературная образованность, та, которая замерла в своем развитии где-то в 1900 году? Пусть все-таки самые простые люди, которые, может, и Кафки не знают, зато и не одурманенные бальзаковскими формами, окажутся на равных с книгой, в которой они узнают мир, в котором они живут, и свои собственные мысли, с книгой, которая, вместо того, чтобы дурачить их россказнями о смысле их жизни, поможет им лучше разобраться в ней» (Цит. в нашем переводе по [2, с. 469]).
Список использованной литературы
— М., 1998. — 469 с.
2. Манифесты французской литературы: сборник /сост.: Л. Г. Андреев, Н. П. Козлова. — М., 1981. —688 с.
3. Французская литература, 1945—1990. — М.,1995. — 924 с.
4. Butor M. Essais sur le roman / M. Butor. — Paris,1969. — 184 p.
5. Butor M. La Modification / M. Butor. — Paris,1965. — 312 p.
— Paris,1965. — 179 p.
7. Goux J. -P. Un homme traversé par le travail. Entretienavec C. Simon // in La Nouvelle Critique, № 105. —Paris, 1977. — Р. 32—44.
8. Robbe-Grillet A. Dans le labyrinthe / A. Robbe-Grillet. — Paris., 1971. — 310 p.
9. Robbe-Grillet A. La Jalousie / A. Robbe-Grillet. —Paris, 1961. — 218 p.
— Paris, 1964. — 183 p.
étarium / N. Sarraute. — Paris,1959. — 310 p.
12. Sarraute N. L’ère du soupçon. Essais sur le roman /N. Sarraute. — Paris, 1956. — 155 p.
13. Simon C. Le Vent. Tentative de restitution d’un retable baroque / C. Simon. — Paris, 1957. — 241 p. Иллюстративный материал предоставлен автором статьи