А. Г. Вишняков
Московский государственный областной гуманитарный институт
Ален Роб-Грийе: ревность в лабиринте знаков и структур
Известия Саратовского университета. 2010. Т. 10. Сер. Филология. Журналистика, вып. 3
http://www.sgu.ru/files/nodes/18614/20103.pdf
Можно ли утверждать, что 1950-е гг. были золотой порой французского Нового Романа? Ведь общепризнан тот факт, что успех пришёл к новороманистам в 60-е гг., а теоретическое осмысление их творчества (если не считать книг Саррот1 и Роб-Грийе2, более близких жанру эссе) связано с деятельностью Жана Рикарду и его последователей во второй половине 60-х – первой половине 70-х годов. В академическом труде «Французская литература. 1945–1990»3 Новый Роман включен в раздел о литературе 60-х годов. Тем не менее именно первая волна новых романов, породившая бурю негодования и уничтожающей критики со всех сторон, вошла в историю литературы не как факт литературной хроники, а как весьма незаурядные произведения, едва ли не самые удачные выражения письма своих авторов.
Романы Алена Роб-Грийе «Ревность» (1957)4 и «В лабиринте» (1959)5, Натали Саррот «Планетарий» (1959)6, Мишеля Бютора «Распределение времени» (1956)7 и «Изменение» (1957)8, Маргерит Дюрас «Модерато кантабиле» (1957)9, Клода Симона «Ветер» (1957)10 и «Трава» (1958)11, Робера Пенже «Сынок» (1959)12, Клода Олье «Мизансцена» (1958)13 хотя бы по названиям известны всем, кто интересуется современной французской литературой. Они продолжают оставаться в поле зрения критики, появляются всё новые их анализы и интерпретации. Кроме того, именно этот период, когда новороманисты в борьбе за место под солнцем были вынуждены сплотиться и оказывали бесспорное влияние друг на друга в ходе выработки каждым из них своей собственной поэтики, является по-видимому наиболее подходящим для попыток выделения некой общей «поэтики Нового Романа». Нижеследующий анализ является попыткой комплексного, структурально- тематического, биографико-теоретического рассмотрения двух романов Роб-Грийе на фоне эволюции всего Нового Романа.
На первый взгляд, Ален Роб-Грийе оказывается тем писателем, чьи произведения наиболее открыты и легки для изучения и структурирования. В самом деле, кому как не ему – «папе Нового Романа» – в максимальной форме соответствовать тем ожиданиям и подходам, которые традиционно связываются во мнении широкой публики со «школой взгляда»? Однако именно Роб-Грийе в полной мере познал пресс этих усреднённых суждений. Возможно, как раз реакция на это давление читательско-критической среды привела к маниакальному стремлению Роб-Грийе менять кожу, оставляя журнальной критике безобидный выползень вчерашних находок и приёмов.
После периода первых открытий в 50-е гг. особенно ярким и плодотворным был для него сдвиг начала 60-х гг. (окончательно оформившийся в первом романе десятилетия – «Дом свиданий», 196514), во многом порождённый поиском выхода из лабиринта клишированных схем. Значительную роль в этом сыграло вхождение в поэтику и ремесло кинематографа.
Динамический изобразительный, ассоциативный и сюжетный монтаж кино в приложении к литературе дал неожиданный и перспективный вариант письма.
Но дальнейшие поиски Роб-Грийе пошли по траектории, всё более сближающейся с их исходом, пока не замкнулись в круг. Ни обращение к богатым традициям американского масскульта, ни переаранжировка устоявшихся жанров и форм искусства (детектив, автобиография, эссе, политико-садо-эротические фантазмы, мемуары и пр.) не смогли, думается, не только изменить стиль самого Роб-Грийе, но и переломить эти самые ожидания. Последнее (если не считать иронической пародии на порнографический роман «Сентиментальный роман» (2007)) произведение Роб-Грийе, опубликованное уже после торжественно данного им обещания больше ничего художественного не писать – как бы роман 2001 г. «Реприза»15 и почти полувековая эволюция его в своих общих чертах завершена.
В заключение этого вводного обзора поэтики Нового Романа и творческой эволюции самого Роб-Грийе представляется необходимым описать некий круг жизни Нового Романа. Попробуем сделать это при помощи описания достаточно большой окружности. За условный (и хронологически, и топографически, и стилеобразующе) центр этой окружности можно принять знаменитую фотосессию 16 октября 1959 года. Её автором и инициатором стал фотограф Марио Дондеро, готовивший по заказу итальянской газеты «Эспрессо» материал о «парижском литературном авангарде». Любопытно, что, вполне в духе корпускулярно-туманно-вихревой природы Нового Романа, нет единственного варианта этого «самого знаменитого литературного фото ХХ века», как её назвал французский историк Нового Романа Р. -М. Альман.
В первые годы визитной карточкой Нового Романа был один вариант, позже его постепенно вытеснил второй, неустановочный и неофициозный: глава издательства «Минюи» Линдон тревожно смотрит в конец улицы Бернара Палисси, туда, откуда должен подойти опаздывающий Бютор, К. Мориак пытается встать рядом с другими новороманистами (что ему так и не удастся), Пенже выпускает струйку дыма, Симон и Роб-Грийе увлечены каким-то спором, стоящий немного на отшибе Олье погружён в какие-то собственные мысли, одна Саррот как бы смотрит в объектив, хотя при внимательном рассмотрении видно, что и она погружена в себя. Но есть и другие вариации на тему этого снимка, где есть Бютор, но нет уставших ждать Пенже и С. Беккета. Мало того, самый известный снимок публикуется по вине типографского брака в двух вариантах: «правильном» и зеркально перевёрнутом.
Так что семейное фото новороманистов двоится, троится, оборачивается собственной противоположностью – что вполне в духе знаменитых «объективно-фантазматических» описаний фото и картин, коими полнятся книги большинства его представителей.
В 1958 г., после присуждения «Изменению» Мишеля Бютора премии Ренодо, Ролан Барт написал раздражённую статью «Школы Роб-Грийе нет», противопоставив в ней формалиствующему традиционалисту Бютору настоящего формалиста Роб-Грийе – антигуманиста, объективного визионера, новатора в нарративных приёмах, противника психологизма и идеологического догматизма, антропоморфной метафоричности.
Любимым аргументом и операционным полем Барта в то время был едва ли не лучший, во всяком случае наиболее изучаемый и переиздаваемый роман Роб-Грийе «Ревность». Показательно, что и для последующих комментаторов Роб-Грийе этот небольшой роман, чуть ли не повесть, был столь же притягателен, да и сам Роб-Грийе признавался, что это – его любимый собственный роман.
Приложенные к этому роману, привычные методы прочтения – психологизирующие, символизирующие, социологические – ничего не дают или дают очень мало. Загадочность, аллегоризм, значимость «Ревности» основываются, в том числе, и на постоянном отрицании и того, и другого, и третьего. Замкнутость на себя, столь характерная для метода Роб-Грийе вообще, проявилась здесь с максимальной, даже избыточной очевидностью.
Бальзаковской сочной истории с героями и перипетиями и социально-философским значением Роб-Грийе противопоставил элементарный, декларативно антиантропоморфный Текст без сюжета и персонажей, без начала и конца и с пустотой в центре – притягивающей, пугающей и порождающей всё новые варианты «развития» книги, в которой всё – обман, двусмысленность, отрицание догматичной окаменелости и однозначности. Двусмысленно уже название – объединяющее и ревность, и жалюзи: «Надо интерпретировать Ревность в обоих смыслах: вид оконной занавеси удобный для наблюдения и подглядывания; беспокоящая и безжалостная страсть, деформирующая объект наблюдения. /…/ Всё содержание романа – в этом слове, обозначающем одновременно объект и страстное чувство»16. Независимость от человека мира вещей17 проявляется в этом названии, более подходящем для дамского романа, чем, кстати, и были обмануты первые читатели.
Парадоксальное сочетание обманчивой внешней простоты и максимально усложнённой композиции книги вкупе с двусмысленными приёмами письма ощущается любым читателем. Вообще двусмысленность как одна из основ поэтики Роб-Грийе заслуживает отдельного разговора. Ограничимся лишь названиями некоторых его книг. «Резинки» (1953) – это и конкретные ластики, и всё стирающее время. «В лабиринте» (1959)18 города блуждает солдат, но и читатель пытается сориентироваться в не менее запутанном тексте. «В прошлом году в Мариенбаде» (1961): чёткая временно-пространственная фиксация оказывается фикцией – действие (не) происходит нигде и никогда. «Моментальные снимки» (1962) – это, скорее, ментальные, динамично разворачивающиеся картины, напоминающие фото мастерской художника и открытки из «Истории» Симона. «Проект революции в Нью-Йорке» (1970), перекликаясь с эпиграфом «Отеля» того же Симона, напоминает, что первые два слова могут пониматься как отражение цикличного движения19.
Вернёмся к «Ревности». В этом шедевре лаконичности и античной прозрачности полемика с традицией ещё не становится той нескрываемо ироничной игрой, которая так характерна для зрелого Роб-Грийе и которая свидетельствует и об осознании завершения титаноборческого этапа в Новом Романе вообще, и о потере этой полемикой её продуктивности в конце 50-х – начале 60-х годов. Аналогичная эволюция шла в это время и в творчестве других новороманистов, например Симона. Складывается ощущение, что по мере обживания своего собственного мира новороманисты всё меньше нуждались в противопоставлении своей поэтики традиционной.
Самое эффектное нововведение «Ревности» – это, вероятно, повествователь-герой-взгляд. В отличие от бюторовского «Вы» из «Изменения», с первых слов книги накрывающего читателя непроницаемым колпаком «Ваших» реальности и сознания, втягивание читателя в мир «Ревности» происходит исподволь. Лишь постепенно читатель начинает понимать, что тот, чьим всё более искажающимся от ревнивых фантазмов взглядом он видит всё происходящее, – и есть повествователь, главный герой, созерцающий и порождающий реальность текста. Читатель, проделавший вместе со взглядом значительную часть его блужданий по собственному дому и страдающему сознанию, оказывается готов в середине книги к восприятию знаменитой mise en abyme20 не только этого романа, но и всей поэтики Роб-Грийе – песни туземца.
«Из-за особенного характера подобных мелодий трудно определить, прервалась ли мелодия случайно, например, в связи с той работой, которую в то же время делает поющий, или по причине естественного завершения. Так же, когда он снова запевает, это происходит с той же резкостью, той же внезапностью, на ноте, которая кажется совершенно неподходящей ни для начала, ни для возобновления песни. Зато в других местах возникает ощущение конца, которое всё подтверждает: постепенное затихание, вновь воцарившийся покой, ощущение, что добавить уже нечего, но после ноты, казавшейся последней, идёт следующая, абсолютно без всякой последовательности, с той же непосредственностью, затем ещё одна и другие, и слушатель уже переносится в самую сердцевину поэмы…когда вдруг всё прекращается, без всякого предупреждения»21.
присущий, шарм: «В остальном – амплитуде, форме, более или менее эксцентрическом кружении – вариации внутри роя, видимо, беспрестанны. Для того чтобы уследить за ними, надо было бы иметь возможность идентифицирующей индивидуализации. Поскольку это невозможно, устанавливается некое постоянное целое, и происходящие внутри него локальные кризисы, прилёты, отлёты, перемещения уже не принимаются во внимание»22. Перед нами – очередная mise en abyme («Ревности»? колониального романа? любого романа? Нового Романа?).
Три важнейших подобных конструкции «Ревности»: чтение, писание и говорение. Чтение – это, конечно же, «колониальный роман».
Писание – это письмо героини по имени «А…», которое читателю и мужу так и не удаётся прочесть и уголок которого выглядывает из кармана рубашки Фрэнка. Что до говорения, то этот вид репрезентации, важнейший из трёх для всех новороманистов (от Саррот и Пенже, видящих свой текст как кружево сказа, и до визионера Симона и косноязычных героев Дюрас), в книгах Роб-Грийе (во всяком случае в двух разбираемых нами) занимает весьма и весьма незначительное место. Но парадоксально, роль и значение сказа в «Ревности» таковы, что делают из редких, кратких, монотонно (хотя и с вариациями) повторяющихся, будничных реплик – одну из зеркальных конструкций всего текста, да и всей грийевской поэтики: «Фразы чередуются, каждая на своём месте, логически вытекая одна из другой. Их темп – размеренный, однообразный – всё более походит на тот, в котором даются показания в суде или отвечают затверженный урок»23.
Обобщение всех трёх разновидностей речепрезентации происходит во вглядывании, питающем всю динамику хронотопического описания «Ревности». Повествователь/муж/читатель обволакивает процессом вглядывания все частные проявления репрезентации, и они сливаются в нём в одну точку на бракованном оконном стекле – взаимно накладываясь, деформируясь, исчезая: «Это искажающее место на стекле может, впрочем, совершенно свободно перемещаться, менять форму и, одновременно, размеры: оно растёт справа налево, уменьшается в противоположном направлении, становится полумесяцем, опускаясь, полным кругом при подъёме или обрамляется (но это лишь в одном месте и на очень краткое, почти незаметное, мгновенье) двумя концентрическими ореолами. Наконец, при самых больших удалении и ракурсах, оно тает в основном (во французском тексте – «материнском». – А. В.) пространстве стекла или резко и внезапно исчезает»24.
модели мировоззрения и противопоставляя им свою – нейтральную, Роб-Грийе не смог в то время выйти из поля их притяжения, и они – отвергаемые, пародируемые – продолжали влиять на него.
Формалистские (до «Дома свиданий», 1965 г.) книги Роб-Грийе, несмотря на декларируемую антиметафоричность – пронизаны сложной, допускающей множественные толкования, системой символов, знаков, аллегорий. Та уравненность в правах, которая характерна для описаний людей и вещей, присуща и воссозданию реального и вымысла. Перед нами – демистифицированный символизм, что неожиданно и парадоксально, ибо символ и тайна всегда идут рука об руку: «Поскольку Роб-Грийе описывает “воображаемые” объекты с той же точностью, с той же чёткостью очертаний, что и реально воспринимаемые объекты, то галлюцинаторные акты, предположительно произошедшие действия, самые тёмные фантазмы получают у него ту «равномерную ясность», о которой говорит Бланшо, свет – холодный, не отбрасывающий теней, но проникающий сквозь любые туманы и растворяющий любые призраки или заставляющий их воплотиться»25.
Отдельная проблема, заслуживающая гораздо более детального разбора, чем наш – présent de l’indicatif в Новом Романе. Этот вопрос был красной тряпкой традиционалистской критики 50–60-х гг., ибо не надо было слишком напрягаться, чтобы обратить внимание на раздражающе непривычное и массированное употребление едва ли не всеми новороманистами этого самого эластичного в своей элементарности времени. Они обращались к нему с разными целями и в разные периоды, но бесспорным виртуозом использования настоящего времени был Роб-Грийе. Вот как он пишет о présent в своих романах: «/…/ это настоящее время, которое непрерывно самопорождается, будто в момент написания, которое повторяется, двоится, видоизменяется, опровергает себя, никогда не скапливаясь и не переходя в какое-либо прошедшее время»26.
– с точки зрения традиционалистов) и призвано было présent: «Здесь больше ни при чём текущее время, поскольку жесты парадоксальным образом не столько происходят, сколько застывают в момент времени. Это – сама материя, одновременно солидная и непрочная, реальная и представляемая, чуждая человеку и постоянно самопорождающаяся в его мозгу. Весь интерес описательных страниц – то есть место человека на этих страницах – не состоит больше в описываемом предмете, он – в самом движении описания»27.
Считается, что формалюдический период28, «Домом свиданий».
Этот роман, действительно – своего рода генератор поэтики Роб-Грийе, в чём-то аналогичный «Дорогам Фландрии» у Симона или «Планетарию» у Саррот, но переход к новой технике начался раньше, в «В лабиринте» (1959). Говоря о мире Роб-Грийе как сложной системе зеркал, отражаясь в которых, реальность в конце концов теряется, Женетт пишет: «С этой точки зрения, самое совершенное произведение Роб-Грийе/…/ – «В лабиринте». Никогда Роб-Грийе не был более близок к тому чисто музыкальному состоянию, к которому тяготеет его гений. Тематические элементы (идёт перечисление: солдат, женщина, мальчик, кафе и др. – А. В.) лишены здесь всякой изобразительной или патетической привлекательности. Весь интерес романа проистекает из той манеры – одновременно тщательно-тонкой и строгой – с которой эти элементы комбинируются и изменяются на наших глазах»29.
Хрестоматийным стал инципит «В лабиринте»: «Я один здесь, теперь, в надёжном укрытии. На улице идёт дождь, на улице идут, втягивая голову под дождём, защищая глаза рукой и всё-таки глядя перед собой, на несколько метров перед собой, несколько метров сырого асфальта; на улице холодно, в чёрных голых ветвях дует ветер; ветер дует в листве, приводя целые ветви в волнение, в волнение, которое защищает его тень на побеленных стенах. На улице светит солнце, нет ни дерева, ни куста, которые могли бы дать тень, и идут под палящим зноем, защищая глаза рукой и глядя перед собой, на несколько метров пыльного асфальта, где ветер рисует параллельные черты, разветвления, спирали. Сюда не проникнет ни солнце, ни ветер, ни дождь, ни пыль»30.
С первых же слов и строк автор даёт читателю понять, что предлагает новый способ чтения, когда желание понять (непобедимое и неутолимое) будет не просто извращаться и осмеиваться (как в «Ревности»), а активно использоваться автором в его игре с читателем. Комната, в которой сидит «я» и которая будет из себя порождать всю историю – это черепная коробка автора (читателя?), в лабиринтах которой предстоит искать, не находя и всё более запутываясь, выход, которого нет. Обращает внимание hic et nunc первых же слов и весьма характерное для Роб-Грийе, да и для других новороманистов с их равнодушием к дотекстуальной реальности, не преображённой усилием письма.
Реальность (Текст) воссоздаётся и должна восприниматься читателем как лабиринт, где ни одно направление движения не является единственно верным и где всё правда, и всё неправда обо всём.
– откровенно иррационально31.
Велик соблазн отказать этой игре в интересе и смысле – за невозможностью вывести из неё один- единственный. Это особенно видно в анализах критиков, которые всегда вначале вынуждены рассказать читателю о чём то произведение, которое они будут анализировать, заранее попадая в позу учителя, который всегда разбирается в предмете урока лучше учеников и может ответить на любой их вопрос. Но в Новом Романе вопросов – гораздо больше, чем ответов и многие его загадки допускают (и даже требуют) множественности решений, и это – не дефект Нового Романа, а глубинная установка, когда за каждым внимательным читателем признаётся право на свою интерпретацию книги, не допускается лишь догматичность, категоричность, пусть даже и со знаком плюс, как у Рикарду.
Хочется выразить своё несогласие с мнением уважаемого Ж. Женетта о «В лабиринте» как лучшем романе Роб-Грийе. На вкус и цвет, как известно, товарища нет, да и жанр его статьи (критико-комплиментарное Послесловие) многое диктует, и всё же по собственному женеттовскому критерию – виртуозной музыкальности – у «В лабиринте» есть соперник – роман, где фикциональная, событийная ткань истончается до почти эфемерного, мерцающего состояния (но так и не исчезает бесследно) и заменяется принимающей на себя чуть ли не все событийные и экспрессивные функции мелодичностью; нарративная основа (текстура!) и фикциональный уток поменялись местами, функциями и динамикой, и всё это с меланхолическими изяществом, лаконичностью и простотой музыки Дебюсси, хотя, как можно увидеть из вышеприведённой цитаты, сам Роб- Грийе обожает Вагнера.
Я имею в виду, конечно же, «Ревность», и в доказательство хочу привести небольшой разбор двух сцен романа, связанных с нарративно- фикциональной сердцевиной книги – мотивом (образом, функцией) мужа. Одна – это первое всплытие на поверхность текста, текстуальное воплощение, текстуализация, если угодно, ревнивого мужа А…32 (фактически третья и пятая страницы книги, нас здесь будут интересовать четвёртый и одиннадцатый абзацы текста романа), а вторая – «сцена с супом и разговором»33.
– «взгляд». В самом этом слове не было бы ничего необычного (все методы и инструменты для скрытия монотонности литературных описаний известны и эксплуатируются широко и издавна, и слово «взгляд» в функции «герой», «ты, читатель», «я, Повествователь» – тоже), если бы не общий бесстрастно-маниакальный, безлично- субъективный колорит, контекст первых же строк и страниц романа.
Субъектом книги с самого начала (уже в первом абзаце) оказывается то солнце и тень, то конструктивные элементы дома, приходящие в движение (а значит, и приводящие в движение текст) под воздействием своих собственных импульсов и сил. Во втором абзаце в их силовые поля включается ещё один источник и излучатель нарративно-фикциональной энергии – жена «мужа-взгляда» по имени «А…», происходит очень тонкая игра сюжетно-тематическая (первое появление многих важных тем и образов) и грамматическая (с глагольными временами) игра: мы оказываемся втянуты в Текст in medias res (любимом грийевском способе запуска его книг), описывающий как уже нам известных тех и то, о ком (чём) мы не имеем пока ни малейшего представления. Мы здесь «видим» через А…, которая «не смотрит», но если бы смотрела, то «заметила бы…». В третьем абзаце сами себя описывают ограда террасы и сад.
Таким образом, читатель оказывается под- готовленным к тому, чтобы быть совершенно неготовым (а это и есть цель автора) к появлению в следующем, четвёртом, абзаце субъекта- наблюдателя-описателя: взгляда. Он ведёт себя как некто самостоятельный и самодостаточный: он «идёт» из глубины комнаты, «проходит», не задерживаясь, по террасе и задерживается лишь на противоположной стороне долины – «касаясь» её. В одиннадцатом абзаце появляется «наблюдатель», и «исподвольно-исподтишочный» ввод читателя внутрь Повествователя и текста и подготовку его (читателя) к адекватному его (текста) восприятию можно считать законченными.
Итак, читатель уже в состоянии просмаковать всю сцену с супом и разговором на с. 23–25, занимающую 12 абзацев, в первых двух из которых сравнивается между собой – посредством безличных, неопределённо-личных и инфинитивных оборотов – то, как едят суп Фрэнк (чрезмерно- недостаточно: с одной стороны, чересчур старательно следуя правилам этикета, но и в то же время его манерам не хватает чего-то существенного) и А… (как всегда, практически незаметно, каким-то непостижимым и для самого мужа образом, почти не нарушая своей обычной незыблемой неподвижности). Следующий абзац сразу же опрокидывает едва установившуюся иллюзию хрупкого взаимопонимания между читателем и Повествователем: оказывается, последний не симультанно переживает/репрезентирует события и ощущения, связанные и порождённые этой трапезой, а – припоминает, «восстанавливает в памяти» их, пытаясь отобрать из них то (в данном случае, и совсем не случайно, в роли таковых выступают движения), что «могло бы иметь хоть какой-то смысл».
В следующих нескольких абзацах Роб-Грийе предлагает совершенно оригинальный вариант амальгамы нормального сказа, флоберовской несобственно прямой речи и джойсовского потока сознания. Перед автором и Повествователем стоит невыполнимая, если задуматься, в рамках ими самими выработанных правил задача: воспроизвести диалог сначала А…, потом Фрэнка с… табуированным, изгнанным из текста мужем (самим собою). И здесь опять на помощь обоим (автору и Повествователю) приходит субверсивная (чтобы увидеть перевёрнутое кверху тормашками, достаточно самому встать на голову) парадоксальная логика текста, питающая все его меандры и каденции: закавыченный абзац реплики А… «отвечает», и чтобы понять, кому и на что – надо всего лишь перечитать предыдущий фрагмент, дающий ключ к расшифровке данного разговора: здесь, как и в последующем абзаце, как и ниже (до и после реплики Фрэнка), зачарованному читателю является призрачный нетопырь, странно раздражающий и привлекательный (как случайно, во время разговора встреченный чей- то царапающий взгляд, оказывающийся своим собственным в незамеченном зеркале), Носферату мировой литературы, неумолимо прорастающий даже из горсти трансильванской земли – феномен Литературности. Да, это книга не о ревности, не о жалюзи, не об адюльтере; и главный её персонаж – не несчастный муж, а сама Литература, самопоедающая, самоудовлетворяющая, сама себе (в себе, собой, из себя, о себе) возводящая в каждой настоящей книге Храм или усыпальницу. После этого открытия характеристика сказа Фрэнка как того, что он не говорит, а «думает» (то есть высказывает своё мнение), выглядит как изящная кода, завершающая этот важнейший для понимания всего романа фрагмент.
«Восприятие предметов и мира в их целостности невозможно, ибо их визуальное описание – не более, чем выражение переходного состояния, а не завершения. И вот описание получает свой семиотический характер во всей его полноте: оно говорит о том, чего (уже) нет в физическом смысле. От реальности остались лишь контуры, /…/ которые отныне не в состоянии напомнить её объём и формы. /…/ Вселенная Роб-Грийе похожа на Атлантиду»34.
Примечания
1 См.: Sarraute N. L’ère du soupçon. Essais sur le roman. P., 1956.
2 См.: Robbe-Grillet A. Pour un nouveau roman. P., 1964.
3 См.: Французская литература, 1945–1990. М., 1995.
5 См.: Robbe-Grillet A. Dans le labyrinthe. P., 1963.
étarium. P., 1959.
7 См.: Butor M. L’Emploi du temps. P., 1956.
8 См.: Butor M. La Modification. P.,1957.
10 См.: Simon C. Le Vent. Tentative de restitution d’un retable baroque. P., 1957.
11 См.: Simon C. L’Herbe. P., 1994 (первое издание – 1958).
12 См.: Pinget R. Le Fiston, P., 1959.
13 См.: Ollier C. La mise en scène. P., 1958.
– 1965).
15 См.: Robbe-Grillet A. La Reprise. P., 2001.
16 Robbe-Grillet A. Dans le labyrinthe. P., 1963. P. 74.
17 Отмечено, что «слово jalousie в романе лишь один раз употребляется в значении ревность и многократно – в значении жалюзи /…/» (Французская литература, 1945- 1990. М., 1995. С. 414). Не знаю, может, я проглядел, но и этого единственного раза я не усмотрел. Есть, правда, прилагательное «ревнивый», приложенное к мужу из «колониального романа», который читает героиня.
18 См.: Robbe-Grillet A. Dans le labyrinthe. P., 1963.
«Рекуррентного возвращения тем, сцен, образов и генераторов вполне достаточно, чтобы передать всю важность экзистенциального блуждания в лабиринте, которым размечено всё творчество писателя (следуют примеры: круговой бульвар из «Резинок», восьмёрка из «Соглядатая», волнующиеся ризомы банановых деревьев из «Ревности» и пр. – А. В.) – все его произведения отмечены всё усиливающимся соединением циклического движения и растительного про- (раз-) растания, при котором человек оказывается вовлечённым в безвыходное кружение своих собственных призраков» (Robbe-Grillet A. Dans le labyrinthe. P. 234).
20 Переводам и толкованиям этого термина нет числа, наименее неудачный из них – «зеркальная конструкция».
21 Robbe-Grillet A. La Jalousie. P. 100–101.
22 Ibid. P. 149.
23 Ibid. P. 85.
25 Genette G. Le vertige fixé // Robbe-Grillet A. Dans le labyrinthe. P., 1971. P. 284.
26 Robbe-Grillet A. Dans le labyrinthe. P., 1971. P. 169.
27 Robbe-Grillet A. Pour un nouveau roman. P., 1964. P. 161.
28 Определение Р. -М. Альмана.
–10.
31 «Роб-Грийе запутывает следы при помощи постоянного движения формы и содержания; носителя и того, что он несёт/…/. Картина содержит повествование, повествование включает в себя картину, происходит постоянное попятное движение перспектив, так, что у нас никак не получается стабилизировать производимое на нас впечатление/…/». – М. Муйяр (Allemand R. -M. A. Robbe-Grillet. P., 1997. P. 87).
32 См.: Robbe-Grillet A. La Jalousie. P., 1957. P. 11, 13.
33 Ibid. P. 23–25.
–90.