http://scepsis.net/library/id1007.html
Часть 1
Литератор энциклопедического склада, Жан Поль Сартр в сегодняшней культуре Запада скорее исключение, чем правило. Разносторонние дарования не были чем-то из ряда вон выходящим во Франции просветительского XVIII века, в XX столетии они редкость. Гораздо чаше писатели склонны получать философию из вторых рук, а журналистскую работу по возможности сводить к подписыванию манифестов и к интервью по случаю. Сартра разделение умственного труда словно не коснулось. Философ солидной университетской закваски, виртуоз журнально-газетной полемики, блистательный эссеист, он, кажется, и создан для того, чтобы быть идеологом, властителем дум рядом со своими собратьями-художниками слова.
жесточайшему и длительному обстрелу со всех сторон. Но самая страстность опровержений всякий раз выглядела признанием: не принимая предложенных им решений, почти всегда соглашались с тем, что нащупана суть дела, уловлено и обрело строгую логическую завершенность то, что дотоле было распылено, тревожило смутно и исподволь. Сартр будоражил мысль, бередил совесть, давал толчок и пищу умам. Острота его анализов, умение чуть ли не с ходу докопаться до корня назревших вопросов, взяв их не в глобально - механическом масштабе, а под углом зрения отдельной личности — все это немало способствовало тому, что атеистический экзистенциализм, вождем которого Сартр выступил, к середине XX века оказался третьим — после марксизма и католичества — ведущим течением в духовной жизни Франции, да и не только Франции.
Театру Сартра, как и его прозе[1], в этом завоевании публики принадлежит не последняя роль. Каждая из его пьес — очередная встреча на подмостках Сартра - философа и Сартра-политика. Возникая на пересечении этих двух главных линий его мышления, родственно близких, но далеко не во всем стянутых в тугой узел, сартровский спектакль всегда в большей или меньшей мере откровенно философичен и в большей или меньшей мере публицистичен. Умозрительная притча и журналистский памфлет — два крайних полюса, между которыми он колеблется, в обоих случаях оставаясь сугубо идеологичным, приглашающим зрителя в первую очередь не к сопереживанию, а к соразмышлению.
Думать в театре Сартра приходится всерьез и о серьезном. Не о мелочах поднадоевшего житья-бытья, не о досадах и неурядицах, одолевающих на каждом шагу, на службе и дома, а о том, с чем, быть может, не соприкасаешься ежедневно, но над чем все-таки стоит ломать голову, коль скоро ты “мыслящий тростник”. Пытка мыслью — обычное состояние сартровского героя, он на дыбе неумолимого “быть или не быть”, а, произнося свое “да”, не просто сохраняет жизнь или подписывает себе смертный приговор, но закладывает краеугольный камень целого нравственного кодекса. На очной ставке с мирозданием, историей, государством, веком он совершает один-единственный поступок, ставя на карту и свою судьбу, и судьбу многих других. Огромная ответственность ложится на его плечи, поскольку делать свободный выбор смысла своего бытия — значит для него придать тот или иной смысл бытию вообще, значит выдвинуть тот или другой образец поведения, подтолкнуть всех на путь, избираемый одним.
Конечно, ход земных дел может ни капельки не измениться от этого вмешательства, просто сметя и отбросив с дороги упрямую человеческую пылинку. Но перед своей совестью личность лишь тогда достойна этого имени, когда она, вопреки своей слабости, перед всеми и вся отстаивает свою правоту. В этом ее всепоглощающая страсть. Не просто буря переживаний, нахлынувших невесть откуда и почему, но выстраданная и выношенная идея. Долг и призвание, овладевшее душой без остатка. Чувство, начиненное мыслью и ставшее пафосом. Сартр, по его словам, через головы своих непосредственных предшественников — драматургов бытового и психологического театра — хочет вернуться назад, к урокам отца французской трагедии Корнеля, и еще дальше в глубь веков — к заветам древних греков. Упорство или безумие, нежность или мужество, писал он в своем театральном манифесте, статье “Кузнецы мифов” (1946), — “это порыв чувств, истоки которых глубоко в нас самих, и в то же самое время утверждение системы ценностей и прав, таких, как гражданские права, права семейные, индивидуальные этические нормы, нормы коллективной этики, право на убийство, право открыть человеческим существам глаза на их достойный жалости удел и так далее”[2]
Упор, сделанный на свободе и ответственности человека, сугубо рационалистическое его понимание, при котором картезианское cogito оказывается ее костяком, — все это прямой вызов Сартра почвенной мистике и культу нутряных инстинктов, пущенному в ход для фашистской обработки умов и изготовления на тоталитарном конвейере лихо марширующих и с тем же автоматизмом “думающих” роботов. Разум у Сартра — единственный хозяин личности, и разлад между решением и действием ей неведом; ее воля — не стихийный поток импульсов, а осознанный акт. Все это отнюдь не заселяет сартровский театр сплошь гомункулусами-головастиками. Писатель на редкость откровенен, когда речь заходит о теле, о терзаниях плоти, о физиологии, так же как его суховато-аналитичная аргументация заземлена в языке мускулистом, эллиптичном, изощренно отточенном, а вместе с тем вобравшем в себя и разговорность, и площадную вульгарность, и крепкие словечки из арго. И тем не менее у этого рационализма есть своя оборотная сторона. В полемическом запале Сартр, особенно ранний, вырывая человека из стада стандартных особей, берет его как до поры до времени аморфное лабораторно-чистое, ничем не связанное бытие, структуру которому придаст лишь поступок. Неповторимости облика, наследственности и благоприобретенных привычек, житейских навыков и даже исторических примет — словом, характера — ему не то что бы не дано, но он не столь уж существен. Прошлое его редко подталкивает, чаще его вытягивает будущее. Сначала он набросок себя завтрашнего, затем образец, отлитый поступком, — творение своего ума и рук, воплощенная жизненная и этическая позиция. В более позднем театре Сартра личность обрисована четче, но и здесь она чаще всего не столько собственно характер, сколько эскиз социальной модели.
“я” с другими, а через их посредство с человечеством, она позволяет “проекту” личности сделаться личностью. И оттого ситуация — стержень пьесы Сартра, считающего (Свой театр “театром ситуаций” (подобно тому как феноменология, давшая метод его экзистенциализму, — это философия ситуаций, предстающих нашему созданию). В театре характеров ситуация складывается постепенно; какой именно ей быть, зависит от них; у Сартра она задана, предложена изначально как рамка всему, что должно произойти. Заключенные в нее пространство и отрезок времени — самый стык личности и большого окружающего мира. Понятно, что атмосфера внутри нее предельно сгущена, раскалена до критической точки и чревата катастрофическим взрывом. Но чем она острее и опаснее, чем ближе к “пограничной” — ставящей героя перед угрозой гибели, — тем строже, честнее измерена его ценность, тем подлинее он проявляет себя.
Замкнутость во времени и пространстве, взятая Сартром у классицистов XVII века и принятая за одно из правил поэтики, не есть отгороженность его театра от истории, от вселенной. Отграничить — не значит изолировать, очертить строгие пределы сценической площадки — не значит запереться наглухо. Микроскоп тоже выхватывает одну малую клетку из всей живой ткани — и под объективом возникает структура множества подобных. Можно оборвать совсем все связи клеточки с тканью, и тогда в переставшем получать питание микромире наступит смерть. У Сартра встречается подобный эксперимент, только он — доказательство от обратного, призванное напомнить, что добровольное или вынужденное заточение обрекает личность на омертвение, на ад небытия. Чаще же его ситуация — не Закупоренная колба, а фокус, к которому сходятся и от которого исходят многочисленные лучи, призма, повернутая так, чтобы сквозь нес просматривалось нечто гораздо большее: весь спектакль строится на сопоставлении происходящего в четырех стенах и за их пределами. И трагическая ошибка или вина тех, кто внутри, как раз и состоит в их желании замуровать себя, спрятаться и не знать, не принимать в расчет всего, что творится вовне. У Сартра 50-х годов нередко и вовсе открытая композиция: ряд следующих друг за другом ситуаций под конец разомкнут, герой в преддверии чего-то, ожидающего его впереди.
— так, чтобы возвращение зрителя к самому себе непременно произошло, только теперь он был бы вынужден мерить свое поведение меркой гораздо более крупной и ответственной. Поэтому кажущаяся жесткой, конечной ситуация у Сартра на деле многозначна, опрокинута в бесконечность, допускает, больше того — провоцирует на бесчисленные “прочтения”, подстановки из нашего — моего и моего соседа по залу — духовного багажа; даже тогда, когда пьеса выглядит непритязательным рассказом об одном частном происшествии, в нем угадываются контуры ситуации универсальной — мифа. Последний служит как бы катализатором для мыслительной энергии, до поры до времени таившейся где-то под спудом дневных забот в сознании тех, кто пришел в театр. В этом обострении интеллекта, в сплочении разрозненных еще полчаса назад умов вокруг того, что касается каждого из членов одного гражданского и человеческого сообщества, — назначение спектакля, сохранившего, по словам Сартра, немало от древнего ритуального зрелища.
“Обрядовость” сартровских драм — не в ходульной высокопарности, не в отвлеченном риторстве. Она не терпит и фамильярного панибратства домашней беседы. Она — в атмосфере рабочей сосредоточенности, напряженного коллективного раздумья о вещах очень и очень нешуточных. Столкновение двух правд, двух прав — пружина этого театра; мораль в ее отношении к метафизике и сегодняшней истории — его стихия; не ведающая ничего для себя запретного аналитичность — его трудная и угловатая поэзия.
“Тошнота” (1938), сборник рассказов “Стена” (1939), трилогия “Дороги свободы” (“Возмужание”, 1945, “Отсрочка”, 1946, “Смерть в душе”, 1949), повесть о детстве “Слова” (1964).
— N. J.,1961. - P. 119.