Часть 4
История прямо вторгается в несколько разреженную атмосферу, притчи уже в следующей паре пьес Сартра — “Мертвые без погребения” и “Почтительная потаскушка” (впервые поставлены в один вечер, 8 ноября 1946 года, в парижском “Театр Антуан” [7]). В этом вторжении, конечно, нет ничего безудержно непроизвольного: напор стихии извне тщательно измерен, она наперед обуздана, писателю же остается, умело маневрируя клапаном, впускать ее вовнутрь в подходящие моменты и точно в тех дозах, в каких ему нужно. Все происходит так, словно Сартр переносит лабораторно-онтологический эксперимент на открытую испытательную площадку, где жизни уже позволено оспаривать данные, добытые в чистом и герметическом помещении, делать даже коренные поправки, но еще не представлены полномочия хозяина, выносящего окончательное суждение о всей затее и при случае перестраивающего ее ход по собственному разумению. Тем не менее и того, что ей доступно, оказывается достаточно, чтобы заметно сказаться на облике сартровского театра. В нем по-прежнему исследуются не столько характеры, сколько ситуация, однако не мифологически-зашифрованная, как раньше, а историческая, взятая прямо из вчерашнего или сегодняшнего дня. “Мертвые без погребения” — эпизод из свежих еще в памяти времен Сопротивления, “Почтительная потаскушка” — эпизод из злободневной хроники американского Юга. И там и здесь зрителю сильно облегчен, упрощен доступ к философскому ядру пьесы, отныне он не петляет кружным путем легенды, а продвигается напрямик, сразу же узнавая дороги привычные, им самим и его современниками не однажды хоженные.
“Мертвые без погребения” кажутся столь же закупоренной “колбой”, как и “За запертой дверью”. Захламленный чердак и классная комната под ним немногим просторнее номера в адской гостинице, двери опять на замке и строго охраняются. Что до “других”, то здесь не просто смотрят в упор на себе подобных, не просто истязают духовно, но и пытают физически — и непосредственно на глазах у публики из зала. И все же на этот раз заточение в четырех стенах — не полное отлучение от жизни. Она врывается вместе с голосом радиодиктора, передающего сводки с фронта, и с шумом вдруг разразившейся на улице грозы. Она возникает в воспоминаниях заключенных о недавних боях и далеких родных, в их мыслях о завтрашнем дне тех, кому суждено дождаться победы. Она даже направляет к отрезанным от всего на свете пленным своего посланца, неузнанного карателями командира партизан, которому вскоре предстоит спуститься в долину и привести с собой отряд мстителей. Словом, и смертники и палачи, запертые лицом друг к другу и к неминуемой гибели, то и дело вынуждены отбрасывать масштабы своего безысходного сегодня и здесь, мерить поступки гораздо более широким масштабом — масштабом исторического столкновения, в которое они вовлечены по разную сторону фронта. Переключение из одной системы отсчета в другую, их сопоставление и взаимное опровержение и дает “Мертвым без погребения” интеллектуальный нерв, движущую пружину, самый принцип построения.
"бытие-к-смерти”, которое всеми экзистенциалистскими философами, начиная с их предтечи Кьеркегора, считается самым что ни на есть подлинным. Исчезли, развеялись все заботы, еще вчера казавшиеся столь насущными, всепоглощающими, — человек очутился один на один со смертью. Здесь, на этой очной ставке, ему открывается загадочная бессмыслица земного удела: жить — значит быть смертным. В смерти — вся вопиющая несправедливость творения, самая для каждого личная и самая вместе с тем универсальная из трагедий, ведомых человечеству. Блажен тот, кто однажды вдруг упал замертво на ходу, не успев об этом задуматься. Блажен и слеп — ведь ему так и не до-велось постичь конечную истину всех истин.
В “Мертвых без погребения” пятерке схваченных партизан счастливое неведение не угрожает: в отличие от товарищей, павших накануне в заранее обреченной на провал атаке, им отведено несколько “лишних” часов, когда просто-напросто ничего не остается, как думать. Думать о предстоящих пытках и смерти, точнее — о себе в свете неминуемой смерти. Они ничем больше не могут помочь тем, с кем прежде сражались локоть к локтю; им даже скрывать на допросе нечего, они выбыли из жизни. Отныне и до последней минуты они в магнитном поле смерти.
Вооружившись скальпелем своего всепроникающего анализа, Сартр с хладнокровием хирурга анатомирует по очереди пять душ, втянутых в это поле. Даже в огромной литературе о фашистских застенках не часто встречается подобное почти кощунственное вскрытие черепной коробки смертника. Близость пыток и последнего часа резко очерчивает облик каждого, сдирает все покровы, все наносное, заставляя человека обнажить настоящее, подчас и ему самому неведомое нутро. (Забегая немного вперед, заметим, что приведенный позже Жан — самая безликая, служебная фигура пьесы: над ним пока не нависла смерть, не “проявила” его с той же четкостью, как остальных). Из всех пятерых один Канорис (по справедливому предположению советских критиков, фигура этого закаленного в сражениях бойца навеяна Сартру знакомством с подпольщиками-коммунистами) [8] не делает для себя никаких открытий, не постигает какую-то неведомую ему дотоле правду — и тюрьмы, и пытки, и свидание наедине со смертью для него не внове. Зато мудрая прозорливость ветерана позволяет именно ему исчерпывающе обозначить сложившееся положение: “Все, что происходит в этих стенах, не имеет значения. Надейся или отчаивайся — это ничего не даст”. Пусть каждый поступает так, чтобы поменьше страдать — способы безразличны, безразлично даже, трус ты или подвижник. Всеуравнивающее безразличие всех различий, как бы полярны они ни были, — вот в чем предпосылка той “подлинности”, которую обретает всякий, вступающий в зону, пограничную со смертью.
“Подлинности”. Теперь заключенным есть о чем молчать. Восстановлена порванная было связь с большим миром, они снова защищают на своем маленьком плацдарме то, ради чего и раньше терпели лишения, брали в руки оружие, ходили в атаку под пулями. Выдержать надо уже не просто заботясь о “личном спасении”, а заботясь о тех шестидесяти партизанах, которых предупредит и поведет Жан. Только что рисовавшиеся бессмысленными поступки становятся осмысленными, получают направленный заряд. И это дает “трусу” Сорбье, стойко переносившему все тяготы и опасности партизанской войны, а теперь боящемуся предательской немощи своего тела, силы узнать, чего он действительно стоит, — и погибнуть героем. Это делает страх Франсуа, еще почти мальчика, опасным не для него одного. Это перечеркивает все неутешительные раздумья Анри о том, что на пороге смерти жизнь выглядит прихотью случая, в ней нет никакой логики и приходится согласиться, что ты был не необходим. “Слушай, — теперь признается он Жану, — не будь тебя здесь, мы бы страдали бессмысленно, как животные, не зная за что. Но ты с нами. И все, что теперь случится, обретает смысл. Мы будем бороться. Не за одного тебя, за всех товарищей... Я считал себя никому не нужным, а теперь вижу, что могу еще пригодиться. При небольшом везении я, возможно, смогу сказать, что умираю не зря”. “Бытие-к-жизни”, “бытие-к-другим” оказывается гораздо подлиннее “бытия-к-смерти”, последнее неподлинно уже по одному тому, что оно вовсе не бытие, а попросту небытие — “посмертная жизнь”.
Соперничество этих двух измерений за души пленников, однако, пока вовсе не завершено — для Сартра столь легкий и быстрый исход был бы слишком прост, элементарен до неправдоподобия. Да ведь и смертный круг по сути не разомкнут, сражение за жизнь идет внутри него, судьба самих сражающихся предрешена. А это переплетение создает третью, совершенно непохожую на обе предыдущие и чрезвычайно осложненную ситуацию. В третьей картине атмосфера на чердаке сгущается и накаляется до предела. Между Жаном; которому предназначено жить, и его соратниками, которые отстаивают жизнь других, в том числе и его, но сами обречены умереть, разверзается пропасть отчуждения. В бездну рушится все, даже дружба, даже любовь, даже привязанности брата и сестры. Все, кроме заботы об общем деле, победа которого — залог того, что пытки перенесены не зря, что не напрасно и самая смерть. Спасти свое истерзанное тело и поруганную душу, спасая товарищей по оружию, — последнее, что всем им осталось. И ради этого они делают самый страшный шаг, собственными руками казнив Франсуа, который почти наверняка предаст. Казнив не из ожесточения в припадке мести или вражды, а обдуманно. Оттого что иного выхода нет, и они подведены к той жуткой грани, когда ничто не в счет, помимо двух чаш весов: на первой - одна жизнь, на второй — шестьдесят.
— трудно не признать за ним Права исследовать до конца самый крайний случай. Кстати, он не спешит оправдать содеянное, зная, что вынести окончательный приговор позволяет лишь полнейшая ясность относительно его истинных побуждений. А как раз здесь пока все донельзя запутано. Магия пыток и Смерти не оставила нетронутым сознание заключенных, она исподволь вела работу по перестройке его на свой манер. Выстоять во имя дела означало выйти победителем из очередной встречи с палачами. Встречи изнурительной, отбирающей все физические и нравственные вилы без остатка. Понятно, что эта непосредственная задача постепенно оттесняла другую, не сразу ощутимую, в какой-то мере заслоняла, даже подменяла ее. Незаметно для себя жертвы замыкались исключительно в своей схватке с палачами, тем более что за ее пределами их не ожидало ничего, кроме смерти. И вот уже почти забыты, отброшены все прочие, дальние соображения — идет голое единоборство, смертельная игра, соперники жаждут выиграть во что бы то ни стало — остальное не важно. Стенка на стенку: “Есть две команды: одна хочет заставить заговорить другую... Идиотизм! Но это все, что нам осталось”. “Наплевать на их командира, — со своей стороны подтверждает главарь истязателей, — я хочу, чтоб они заговорили”. Между Першами и палачами возникает своя прочная связь — вражда. Отстраняясь от того, кто был ее возлюбленным, Люси признается: “Я не ненавжу их, но я в их руках. И они в моих тоже. Я чувствую себя ближе к ним, чем к тебе”.
“За запертой дверью” почти буквально то же самое высказывали обитатели ада, мертвецы. Значит, смерть не мытьем так катаньем заранее торжествует, независимо от исхода состязания, и те, кто полагает, что еще служат жизни, на поверку уже пленники загробного царства, мертвые души? На алтарь какой же победы принесен труп мальчика? Он просто козырь в игре, позволяющий побить последнюю ставку соперников перед тем, как “красиво умереть”? Или этот мальчик на самом еле задушен для спасения жизни шестидесяти партизан?
— Сартр отказывается судить. по намерениям и предпочитает менее зыбкую почву поступков, которые одни могут подтвердить или опровергнуть догадки, пролить свет на все произошедшее.
И для проверки снова резким поворотом ситуации он возвращает троим уцелевшим свободу выбора — внезапно распахивает запертую дверь. После того как Жан вырвался на волю, обещав подбросить свои документы на труп одного из убитых накануне, легко направить преследователей по ложному следу. На последнем допросе шеф полицейских обещает всем помилование, если получит нужные показания. В их, и только в их власти теперь либо остаться, как прежде Гарсен, тем самым признав, что они связаны по рукам и ногам взглядами своих палачей и отныне навсегда принадлежат смерти, либо прикинуться струсившими, проигравшими, пренебречь мнением садистов, тем более что те обмануты, — и выиграть жизнь. Решение должно придать истинный смысл убийству Франсуа, от этого же зависит разрешение того спора о скромности и гордыне, который вспыхнул еще в самом начале между Анри и Канорисом и затем, то разгораясь, то угасая, пронизал всю пьесу, сделавшись ее философским стержнем.
В Анри, которого Сартр наделил многими мыслями из своих собственных теоретических сочинений, нетрудно узнать преемника Ореста. Как и лишенный корней греческий принц, французский студент-медик угнетен сознанием своей призрачности, случайности, необязательности своего появления на свет божий и своего неизбежного исчезновения из него. Перед лицом вечности он, смертная пылинка, не находит себе никаких онтологических оправданий, он мог быть и мог не быть, он необязателен, поскольку заменим и сгинет, не оставив после себя никакой пустоты в мире, по-прежнему полном, как свежее яйцо. Он и в партизаны-то пошел из тех же побуждений, по которым Орест решился мстить — чтобы добыть с помощью дела права гражданства среди себе подобных, избавиться в маки от гнетущих мыслей о своей метафизической ненужности, зрящности. Провал операции, арест и скорая казнь, полагает Анри, обнаружили тщетность этих надежд, он как будто близок к тому, чтобы докопаться до самого корня, неутешительного, но корня, и им опять овладевает тревога за какую-то неведомую вину, непоправимую ошибку — то ли свою собственную, то ли мироздания, производящего миллионы разумных тростинок, не позаботившись сообщить им хоть мало-мальски вразумительные резоны их сотворения.
“Ты оттого и страдаешь, — добавляет он, — что нескромен”, слишком носишься со свей персоной, ища ей особых оправданий если не божественным промыслом, то какой-то его земной, но столь же священно-величавой заменой. Сам Канорис куда скромнее, его всегда мало волновала собственная личность, он жил для дела, слился с ним и считает себя мертвым с того момента, как перестал приносить пользу. Победа в том историческом сражении с фашизмом, в которое он вступил уже давно и не мыслил себя ни минуты вне него, — вот оправдание и его жизни и его смерти. И ему не нужно ни доводов от религии, ни доводов от онтологии. В монолитной фигуре этого рядового солдата подполья, не знающего ни страха, ни сомнений, умудренного и закаленного годами, прошедшими в ca-мой гуще революционных битв, впервые под пером Сартра ожил, обрел свое лицо и свой душевный склад тот самый — остававшийся в “Мухах” безликим — человек толпы, которому так завидовал Орест. Из тех “счастливцев”, что чуть ли не от рождения постигли, с кем, против кого и зачем они на земле: путь их однажды предначертан, в конце пути каждого ждет поступок, его поступок — не Заимствованный у других.
Франсуа обостряет положение, но не настолько, чтобы изменить его в корне. Оно вносит смятение в душу Анри, он не вправе отвергнуть упрек Жана, что задушил из гордыни — не столько ради дела и товарищей, сколько ради себя, ради того, чтобы возможное предательство не лишило его собственную гибель обретенного было оправдания, ради возможности исправить допущенную на первом допросе слабость, выйти победителем из поединка со следователями и перед расстрелом взглянуть на них свысока. Но он и сам не силах разобрать, что именно возобладало в нем, когда он сжимал хрупкое горло, а коль скоро это в конце концов опять-таки безразлично и Канорис, стой он ближе к мальчику, сделал бы то же самое, хотя в нем нет гордыни, весь спор по-прежнему беспочвен, во всяком случае, не бог весть как насущен.
И вот, когда появляется шанс на спасение, он вдруг обретает небывалую ответственность. Анри жаждет смерти. Он выиграл партию, он может теперь умереть, примирившись с собой, — героем. Под пытками он еще раз убедился, что мир, производящий извергов, подобных их мучителям, — изначально нелеп, омерзителен, и когда представляется случай покинуть его незапятнанным, слишком глупо этим не воспользоваться. Благо в том, чтобы не растерять под-подлинность и величие, достигнутые в “бытии-к-смерти”, а ведь это не включено, раз завтра опять придется столкнуться с трудностями, с житейскими ловушками. Не лучше ли попросту громко хлопнуть дверью. Но тем самым позиция подобного рода внезапно обнаруживает свою подоплеку: гордыня поддерживает себя заботой о сугубо личном спасении и без особых стеснений пренебрегает делом, которому служила до сих пор, героизм таит в себе боязнь оступиться на сле-дующем шаге, свобода настолько не доверяет себе, что предпочитает увенчивающую ее смерть дальнейшему вторжению в жизнь, где ее ждут всяческие подвохи.
Свобода, героизм отчаянных крайностей, гордыня — все три ипостаси сартровского героя, каким он пришел в “Мухи” и каким еще не раз предстанет в последующих пьесах, — уже в “Мертвых без погребения” самим же Сартром поставлены под сомнение. Несмотря на близость к излюбленному своему детищу, писатель слишком трезв, чтобы безотчетно пойти на поводу у личных склонностей и отмахнуться от иной точки зрения, раз уж она попала в поле его наблюдений и он, пусть пока только со стороны, признал ее законность и лаже справедливость. Кряжистый грек гораздо более чужд Сартрy, чем мятущийся интеллигент, и все же за Канорисом и настоящее мужество и настоящая правда. Он старше, его усталость копились годами, да и пытали его беспощаднее, чем остальных. Он вовсе не цепляется за жизнь, ему тоже легче с ней расстаться, но он выбирает ее, потому что смерть бесполезна, а живой он хоть в чем-то малом сумеет помочь другим, общей борьбе с нацистами. И он терпеливо убеждает своих повергнутых в отчаяние друзей: “Незачем попусту швыряться тремя жизнями... Мы не имеем права умирать зря... Надо помочь товарищам... Надо работать. Спасение придет само собой... Если ты дашь себя убить, пока еще способен работать, не будет ничего нелепей твоей смерти”. Довод за доводом — и в каждом не просто личная стойкость, но огромная зрелость мысли. Житейская мудрость этого крепкого умом и духом старого подпольщика неотразима, один за другим побивает он возражения собеседника, весьма понаторевшего в самых изощренных философских мудрствованиях. Экзистенциалистское “бытие-к-смерти” вновь оказывается посрамленным, на сей раз в нравственной плоскости: “бытие-к-другим” выше, истиннее, поскольку требует от человека такой преданности долгу, такой закалки и выдержки, такой мощи натуры, какие по плечу личностям и в самом деле недюжинным, при всей их непритязательности и внешней заурядности. Скромный героизм служения намного труднее, неподдельнее героизма жестов, в первую очередь озабоченного “спасением души”, как бы оно ни мыслилось - христианским или вполне мирским.
Умозрительное поначалу, столкновение двух этих позиций в завершающем разговоре Канориса с Анри прямо касается самого болезненного момента во всем, что произошло на школьном чердаке: ведь от окончательного выбора зависит и подвешенный в воздухе, до поры до времени отсроченный ответ на мучительный вопрос — во имя чего же принесен в жертву Франсуа? Предпочти Анри смерть, он собственноручно скрепит себе приговор: да, дело для него менее важно, чем он сам, да, он задушил не ради тех шестидесяти, а ради себя, чтобы не потерять надежды на достойный восхищения, торжествующий финал. “Послушай, Анри, — приводит Канорис последнее и едва ли не самое веское соображение, — если ты умрешь сегодня, черта подведена: значит ты убил из гордости. Если же ты останешься жить... Тогда ничего не потеряно: о каждом из твоих поступков будут судить по твоей жизни”. Выходит, и личное-то спасение по-настоящему тоже в скромности, в возврате вопреки всему в ряды сражающихся — лишь работе на благо других дано послужить оправданием и смерти мальчика, и тем, кто решился на предупредительную казнь.
— насилие, уничтожение с ее согласия и у нее на глазах младшего брата. К тому же она натура скорее интуитивная, труднее поддающаяся простым уговорам, чем приверженный к логике, во всем ее отыскивающий и поступающий согласно ей Анри. Потрясения предыдущего дня внушили ей такое отвращение к своему опозоренному телу и поруганной чести, настолько выжали, опустошили эту женщину — как раз выделявшуюся сначала среди товарищей своей привязанностью к воспоминаниям о чистых и радостных минутах прошлого, — что она теперь наглухо замурована в желании исчезнуть с лица земли. Она поставила крест на всем, кроме исступленной мечты перед расстрелом унизить насильников, заставив их признать торжество ее несломленного и потому оставшегося незапятнанным духа. Отныне никакие увещевания, никакие доводы от имени жизни на нее не действуют. И тогда Сартр находит блистательный ход и передает слово самой жизни [9]. За окном падают редкие предгрозовые капли, через минуту разражается ливень — летний, щедрый, несущий свежесть, все омывающий и врачующий. Дождь развеивает кошмарные чары, поработившие иссушенный разум Люси, возвращает ей способность плакать и улыбаться, волю воскреснуть и жить наперекор смерти. Стихийный порыв, побуждая ее сказать робкое “да”, стряхнуть оцепенение и заново родиться для надежды, свидетельствует, что она и прежде не была безвозвратно “по ту сторону от жизни” и пустыня не поглотила совсем ее сердце.
Но они погибли не просто великомучениками, они пали героями, победителями. Они молчали под пытками и одержали верх в неравном поединке с истязателями. Они сделали большее - одолели то жуткое наваждение, которое заживо хоронит обреченного на смерть, отрывает от товарищей, от всех на свете и толкает на невольное отречение от того, что он считал своим призванием на земле. Служение правому делу они предпочли праведническому самозакланию.
Их подвиг вырос не из по-детски простодушного упрямства Антигоны Ануйя или чуть блаженной одержимости его же Жанны д'Арк “Жаворонок”), это не запальчивый вызов, брошенный всем и вся — ослепленной толпе и кровавой диктатуре, как это было в сартровских "Мухах". “Мертвые без погребения” — пожалуй, единственная из героических трагедий французского театра XX века, на деле наследующая суровую поэзию корнелевского долга перед историей: в них нет поругания ни исторической стихии как чего-то зловредного, бессмысленно-жестокого и всегда попирающего личность, ни разума ее творцов. не раз уже освистанного и приравненного к убогому здравомыслию мещанина, хотя бы и возведенному в ранг государственной мудрости. Сартр отнюдь не закрывает глаза на историю, разрушающую и калечащую человека, просто он доверяет и другой истории — той, Но созидает, строит настоящие души. Он знает, что фашизм делает обывателя скотом, но не заблуждается насчет героики по наитию, страсти во что бы то ни стало отринуть прах земной, не взрослея. На очной ставке с врагом он как раз заставляет пойманных партизан резко повзрослеть, перейти от ничего не желающего слушать “нет” мужественному “да” — “да” вовсе не приспособленческому, а гораздо более грозному и воинственному. За этим “да” жизни — мощь зрелого ума, научившегося не только проклинать неразумно заведенный строй общества, но и его переделывать. И постигшего, что трудиться и приносить зримую пользу на поле истории — занятие порой неблагодарное, часто мучительное и достаточно скромное, зато в высшей степени достойное. Здесь нелегко, тут мало быть страстотерпцем, мыслители и работники — куда полезнее.
--------------------------------------------------------------------------------
— М.,1962. Раздел, посвященный “Мертвым без погребения” в этой работе, — вообще лучшее из всего, что написано об этой пьесе, в том числе и за рубежом. Первая ее постановка вызвала поверхностные журналистские отклики, а затем она обходилась молчанием почти всеми исследователями Сартра, и, по-видимому, не случайно, а как раз из-за фигуры Канориса и первого достаточно недвусмысленного размежевания с ортодоксальным экзистенциализмом.
9. Ход этот найден лишь во второй редакции пьесы. В первом варианте (тогда она называлась “Победители”) Канорису и Анри удавалось просто уговорить Люси, отчего финал выглядел психологически гораздо менее оправданным.