Михаил СВЕРДЛОВ
«Посторонний» А. Камю: абсурд и двусмысленность
Данная статья была опубликована в № 08/2000 газеты "Литература" Издательского дома "Первое сентября". Все права принадлежат автору и издателю и охраняются
http://lit.1september.ru/article.php?ID=200000801
«Посторонний» называют философским романом. Спрашивается: что такое философский роман в данном случае; о чём он и о ком? Присмотримся сперва к философским рассуждениям по поводу и вокруг «Постороннего» – здесь и найдём ключевое слово.
В своём эссе «Миф о Сизифе», вышедшем вскоре после «Постороннего» (1942), А. Камю утверждает, что настоящий роман непременно должен быть философским1. А в пример приводит Ф. М. Достоевского, при этом упрекая последнего в философской двусмысленности2. С одной стороны, поясняет Камю, герои Достоевского (такие, как Кириллов, Ставрогин, Иван Карамазов) до конца следуют логике абсурда, причём никогда ещё до Достоевского логика эта не была представлена столь убедительно3. С другой стороны, “под конец автор (Достоевский) выступает против своих героев”4 “абсурдного” тезиса.
В этом расхождении автора и героев как раз и видит Камю противоречивость (“двусмысленность”) романов Достоевского: “Удивителен ответ творца своим персонажам, ответ Достоевского Кириллову: жизнь есть ложь, и она является вечной”5. Вывод Камю: в отличие от логики Кириллова – “абсурдной”, но “внятной”, “классически ясной”6, – логика самого Достоевского даёт сбой; автор не осмеливается сделать то, что делают его герои, – взять на себя бремя “абсурдной истины”7. И из всего этого Камю выводит парадоксальный лозунг (в духе «1984» Дж. Оруэлла): абсурд – это ясность; а всё, что противоречит абсурду, внутренне противоречиво – то есть двусмысленно.
“богохульствующему” герою, предоставить ему максимальную “свободу самораскрытия”8 – и из его краха “вывести потребность Христа”9. В плане ненаписанного романа «Житие великого грешника» Достоевский отмечал: “Хоть и не объяснять словами всю владычествующую идею и всегда оставлять её в загадке, но чтобы читатель ясно видел, что идея эта благочестива”10. Принцип Достоевского – не двусмысленность, а двуплановость. “Благочестивая” идея автора нигде не выставлена в прямой и декларативной форме поучения и вывода, но сказывается только косвенно, только намёком (“в загадке”) – скрытая за “pro” и “contra” персонажей, за их идейной борьбой.
Возникает другой вопрос: не двусмыслен ли сам Камю? Сомнения на этот счёт появились сразу же после выхода «Постороннего»; так, Ж. -П. Сартр при всей своей солидарности с Камю тем не менее заметил (в «Разборе “Постороннего”», 1943), что “даже для читателя, знакомого с теориями абсурда, Мерсо, герой «Постороннего», двусмыслен”11. “абсурда”. “Двусмысленность” – вот ключевое слово для понимания романа Камю именно как философского романа; то, в чём автор «Постороннего» упрекал «Братьев Карамазовых», обращается против него самого.
Двусмысленность героя «Постороннего» обнаруживается не сразу. Сначала читатель ещё пытается разгадать характер Мерсо за своеобразным “сказом” – повествованием от первого лица, по стилю иногда напоминающим школьное сочинение на тему «Как я провёл летние каникулы». “Прерывистое следование рубленых фраз”, отказ от “причинно-следственных связок”, использование связок “простого следования” (“а”, “но”, “потом”, “и в этот момент”) – перечисляет Сартр признаки “детского” стиля Мерсо12; а критик Р. Барт определяет этот стиль через метафору “нулевая степень письма”: “Этот прозрачный язык, впервые использованный Камю в «Постороннем», создаёт стиль, основанный на идее отсутствия, которое оборачивается едва ли не полным отсутствием самого стиля”13.
Кажется, что с первых слов романа Камю намекает на известный афоризм Ж. -Л. Бюффона: “Стиль – это сам человек”; столь старательно демонстрируется им “отсутствие стиля”, что у читателя возникает сомнение в присутствии человека. Так, в зачине речь Мерсо иронически сопоставлена с текстом телеграммы – и оказывается столь же краткой, “прозрачной”, столь же “посторонней” всякой живой речи (телеграмма: “Мать скончалась. Похороны завтра. Искренне соболезнуем”; Мерсо: “Сегодня умерла мама. Или, может быть, вчера, не знаю <...> Не поймёшь. Возможно, вчера”). Затем, связывая второй и третий абзацы, Камю усугубляет протокольный стиль своего героя демонстративной тавтологией (во втором абзаце: “Выеду двухчасовым автобусом и ещё засветло буду на месте”; в третьем абзаце: “Выехал двухчасовым автобусом”). И так далее.
“какой-то чудачкой” (часть 1, глава 5). Казалось бы, что в нём важного: посетительница кафе всего лишь заказывает обед, подсчитывает, сколько он будет стоить, выкладывает деньги, ест, отмечает птичками радиопередачи в программе на неделю, надевает жакет, выходит из кафе, идёт по тротуару – вот и всё. Читатель так и остаётся в недоумении, зачем ему об этом рассказали. Однако автору как раз и нужно недоумённое читательское “зачем?”, чтобы как отдельным эпизодом, так и всей книгой ответить ему: “это незачем”, “всё незачем”. Сюжетный абсурд, по Камю, есть отражение абсурда человеческой жизни.
“ненужной” подробностью в тексте, за каждым “лишним” эпизодом стоит у Камю философский тезис – конечно, “абсурдный”. Так, Сартр приводит ряд параллелей к «Постороннему» – из «Мифа о Сизифе»: “Человек разговаривает по телефону за стеклянной перегородкой; его не слышно, зато видна его мимика, лишённая смысла, – и вдруг задаёшься вопросом, зачем он живёт”; “Люди также источают нечто бесчеловечное. Иной раз, в часы ясного ума, механичность их жестов, их бессмысленная пантомима делает каким-то дурацким всё вокруг них”14. В “абсурде” заключается ответ на все вопросы: там, где читатель видит только нечто невнятное, автор на самом деле даёт указание на истину без смысла. Поэтому чем менее ясным представляется читателю значение эпизода, тем он важнее для автора.
Но “голое” перечисление Мерсо-рассказчика являет не только отсутствие смысла, но и то, что дано человеку вместо смысла, – автоматизм. Мерсо сравнивает свою соседку по столику с автоматом (“Потом поднялась, теми же отчётливыми движениями, как автомат, надела жакет и вышла”), но ведь и сам он в этот момент подобен автомату. Женщина методично ест в кафе – Мерсо методично наблюдает за ней; женщина идёт по тротуару, “строго по прямой, не отклоняясь и не оглядываясь”, – Мерсо зачем-то следует за ней.
Позже, во время суда (часть 2, глава 2), они поменяются ролями: теперь уже женщина станет изучающим субъектом автоматического действа, Мерсо же – изучаемым объектом. Они глядят друг на друга, как в зеркало, потому что равны друг другу в автоматизме (она “чудачка” для него, он “чудной” для Мари). И это не частный случай, а закон прозы Камю. Вот и когда другой персонаж (часть 2, глава 3) – репортёр – начинает пристально смотреть на подсудимого Мерсо, возникает тот же эффект зеркала: “Очень странно – мне показалось, будто это я сам себя разглядываю”. Все персонажи объединены уравнительным автоматизмом жизни.
Автоматизм замещает смысл: к нему стремится человек, следуя инстинкту самосохранения, в нём находит спасение от “абсурда” существования. Персонажи «Постороннего» старательно соблюдают ритуалы автоматизма – такова их защита от бессмысленной истины. Мать Мерсо и Перез, Саламано и его пёс каждый день гуляют по одному и тому же маршруту, совершают одни и те же действия, говорят одни и те же слова. Горе потери выводит Переза и Саламано из автоматизма; тогда они плачут: однообразный процесс слезотечения, ритм всхлипываний и стонов (“на одной ноте”, как у женщины, плачущей над гробом матери Мерсо) вновь возвращает их в русло спасительного автоматизма. Используем любимый оборот Мерсо-рассказчика – “в сущности”: в сущности, Мерсо так же растворён в повседневном автоматизме, как прочие персонажи. Но есть в Мерсо и нечто особенное, выделяющее его из ряда автоматических персонажей; здесь-то и коренится двусмысленность “абсурдного” романа Камю.
«Постороннем» раздваивается: когда за ним – физиологическая привычка, это для автора хорошо, когда за ним – социальная традиция, это для автора плохо. Так вот: в том, что касается физиологической привычки, Мерсо – поистине первый среди равных; можно сказать, что он – гений автоматической сенсорики, совершенный человек-прибор, фиксирующий явления природы. На этом основании автор и выделяет Мерсо, чтобы в итоге сделать из него положительного героя.
От прибора требуется точность в расчётах и регистрации явлений. Отсюда – педантические ряды числительных в речи Мерсо (начало романа): “восемьдесят километров”, “двухчасовой автобус”, “отпуск на два дня”, “он (Эммануэль) три дня назад схоронил дядю”, “от деревни до дома призрения два километра” (при этом Мерсо не знает, сколько было лет его матери). Отсюда же – монотонные перечисления героем «Постороннего» мельчайших подробностей быта; равнодушное, но скрупулёзное созерцание явлений “под микроскопом” (двух шершней, бьющихся в стекло, слёз Переза, затягивающих его “иссохшее лицо влажной плёнкой”, – заметим, у гроба матери и на похоронах глаз у Мерсо особенно острый). Наконец, и в его связи с природой видится особенная чувствительность хорошо настроенного прибора; его реакции на внешние раздражители доведены до такого же автоматизма, что и у собаки Павлова15.
Прибор не может лгать – и потому Мерсо честен. В основе же социальных институтов – конвейер лжи. Из этого противоречия честного прибора и лживого конвейера с неизбежностью вырастает конфликт. Автоматизм людского суда над героем проходит лейтмотивом – с первой страницы. Вот он оправдывается перед начальником за вынужденный отпуск (“Я ведь не виноват”); вот – объясняется с директором приюта по поводу своего отказа содержать мать; вот чувствует смущение оттого, что не захотел открыть крышку материного гроба (“не надо было отказываться”). Уже в первой главе звучат два трагических предупреждения герою. Первое – во время ритуала сидения у гроба: “Тут я заметил, что все они (мамины друзья), качая головами, сидят напротив меня, по обе стороны от привратника. У меня мелькнула нелепая мысль, будто они собрались, чтобы меня судить”. Второе – во время похоронного ритуала: “Дальше всё разыгралось так быстро, слаженно, само собой, что я ничего не запомнил”. Во второй части романа машинальный людской суд будет монополизирован общественной машиной, которая столь же “слаженно” и “сама собой” доведёт дело до смертного приговора.
Социальные институты выстроены из ложных посылок (их олицетворяют следователь и священник с проповедью Бога, обвинитель – с проповедью этического императива); потому-то обществу и нужна репрессивная машина, чтобы обороняться от угрожающей ему истины “абсурда”. Выпав из идеологического “постава”16, Мерсо обречён уничтожению.
– уже убийца и арестант. И вот что важно: между двумя частями и между двумя Мерсо (до и после убийства) – разрыв; пытаясь сложить этих двух Мерсо в единое целое, читатель сталкивается с фундаментальной, неустранимой двусмысленностью мира Камю. Единого целого не получается. В первой части Мерсо – автомат среди автоматов, во второй части – точка приложения философских лозунгов. Честный автомат превращается в мученика истины, “постороннего” социальной лжи. И в этой своей новой роли становится мифологемой, нагруженной всевозможными культурными ассоциациями, одна выше другой.
С самого начала второй части Мерсо – образец “абсурдной” поучительности, в духе философской прозы XVIII века. Если в первой части романа Мерсо всего лишь отсылал нас к будничным метафорам энциклопедистов (Ж. О. де Ламетри: “человек-машина”; Д. Дидро: инструмент, на котором играет природа17), то во второй части он уже подобен вольтеровскому “простодушному”, в своей наивности несущему свет истины (видимо, не случайно сходство названий у повести Вольтера и романа Камю18). Но этого автору мало: к концу романа Мерсо дорастает чуть ли не до уподобления Христу19. Позже в предисловии к одному из переизданий «Постороннего» Камю с вызовом подтвердит самые смелые читательские догадки: “Читатель будет близок к истине, усматривая в «Постороннем» историю человека, который без всякой героической позы согласен умереть за истину. Мне случалось говорить, и каждый раз парадоксальным образом, что в моём персонаже я попытался изобразить единственного Христа, которого мы заслуживаем”20.
– и вот зачем. Он не довольствуется изображением “абсурдного” мира и заявлением своей “абсурдной” позиции. Ему надо большего: окружить понятие “абсурда” героическим ореолом. Отсюда – эквилибристическая игра с читателем. Сначала всё делается для того, чтобы и для читателя Мерсо стал “посторонним”, чтобы была устранена малейшая возможность сопереживания персонажу, не говоря уже об идентификации с ним21. Всю первую часть Камю терпеливо настраивал читателя на “абсурд”: учил его равнодушию к прочитанному, отучал от поисков смысла в написанном; заодно же внушал иллюзию “письма” как неумышленного акта, голого факта и явления природы22. Зато во второй части – “парадоксальным образом” – шлюзы открыты: для метафор, риторики и читательского сочувствия. Первая часть устроена так, чтобы читатель привык к “абсурду”, вторая – чтобы он поверил в “абсурд”.
Без натяжек эту программу никак не осуществить. И вот уже автор готов применить принцип “всё дозволено” на уровне поэтики: отменить автономию персонажа, сделать границы его “я” проницаемыми для прямого авторского вторжения. Обратим внимание: речь от лица Мерсо дана без всякой мотивировки – это ведь не интроспекция, не рассказывание кому-то, не дневник, не письменное воспоминание, а абстрактное высказывание без времени и места23“двусмысленный” Мерсо: то ли “здравомыслящий, равнодушный, молчаливый человек”24
Например: чтобы изменить статус Мерсо, требуется сделать его убийцей. Однако, следуя логике характера Мерсо, можно только вовремя привести его к месту преступления. На каждой из развилок, в каждый из моментов выбора персонаж говорит: “всё равно” – значит, автору ничего не стоит в решающий момент заставить его повернуть туда, куда нужно25. Но вот когда дело доходит до выстрелов (а для пущего эффекта надо выстрелить не меньше пяти раз), задача автора резко осложняется: убийство не в характере Мерсо. И тогда на помощь приходят метафоры, одна за другой развёрнутые в речи “здравомыслящего, равнодушного, молчаливого человека”. Чтобы произвести пять выстрелов, нужно было употребить двадцать пять метафор, чуть ли не в два раза больше, чем до этого в тексте26“Море испустило жаркий, тяжёлый вздох. Мне почудилось – небо разверзлось во всю ширь и хлынул огненный дождь”; именно в этой красочности – двусмысленность, поскольку неясно, кому принадлежит данное высказывание – персонажу или автору.
К концу романа всё сказaнное и рассказанное Мерсо воспринимается как двусмысленное; всё – в целом. Роман начинался с отметки “нулевого градуса” в речи Мерсо: “Сегодня умерла мама”; а завершился аффектированной театральной декламацией – того же Мерсо: “... остаётся только пожелать, чтобы в день моей казни собралось побольше зрителей – и пусть они встретят меня криками ненависти”. И при этом от начала к концу развивается ли характер Мерсо? Нет. Прослеживается ли в нём, хоть в какой-то мере, “диалектика души”? Нет. А значит, конец романа так и остаётся опровержением начала, начало же – опровержением конца.
«Посторонний» – ясно; достаточно заглянуть в оглавление философского эссе Камю «Миф о Сизифе»: об “абсурдной свободе”, например. А вот о ком – неясно; здесь двусмысленность. В чём философская составляющая романа Камю? В насилии тезиса над персонажем.
Примечания
“В противоположность записным романистам, великие писатели – это романисты-философы” (Камю А. Бунтующий человек. М., 1990. С. 79).
2. “... Мы сумеем постичь двусмысленность романа – ничуть не меньшую, чем двусмысленность иных философских учений” (Там же. С. 81).
3. “... Никому, кроме Достоевского, не удавалось передать всю близость и всю пытку абсурдного мира” (Там же. С. 84).
6. Там же. С. 82, 83.
7. Поэтому «Братья Карамазовы» – “не абсурдное произведение, а произведение, в котором ставится проблема абсурда” (Там же. С. 85).
8. См.: Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 54–88.
10. Документы по истории литературы и общественности. Вып. 1: Ф. М. Достоевский. М., 1922. С. 71–72.
11. Сартр Ж. -П. Ситуации. М., 1997. С. 303.
12. Там же. С. 311, 312, 313.
15. См.: “Мерсо обладает поразительным микроозарением, острым видением мелочей, иногда, казалось бы, совершенно незначительных и даже странных: он успевает заметить, что у гроба священник «уравнивал длину серебряных цепочек» кадила; что у директора приюта «коротенькие ножки»; что у Раймона «руки повыше локтя... были совсем бледные и покрыты чёрными волосами», а у араба «пальцы на ногах широко расставлены» и т. д. и т. д., можно выписывать целыми страницами” (Семёнова С. Преодоление трагедии. М., 1989. С. 233).
16. “Постав” – термин немецкого философа М. Хайдеггера, трудами которого Камю весьма интересовался.
– например, Вольтера: “Я есмь тело, и я мыслю; больше я ничего не знаю” (Цит. по: Свасьян К. А. Становление европейской науки. Ереван, 1990. С. 374); или барона Гольбаха: “... человек не может быть свободным, любой его шаг необходимым образом управляется реальными или кажущимися преимуществами (или пользой, выгодой), которые он приписывает предметам, возбуждающим его страсти” (Цит. по: Реале Дж., Антисьери Д. Западная философия от истоков до наших дней. Новое время (от Леонардо до Канта). СПб., 1996. Т. 3. С. 510).
18. См. описание подобного героя у П. Валери: “Выхватить из одного мира и внезапно погрузить в другой некое умело выбранное существо, остро чувствующее всю безмерность абсурда, для нас неощутимого: странность обычаев, курьёзность законов, диковинность нравов, эмоций, верований – всё то, с чем мирно уживается масса людей, в гущу которых всесильный Бог-сочинитель единым росчерком посылает его жить и непрестанно изумляться, – таков этот литературный приём. Итак, весьма часто в качестве инструмента сатиры выводились то некто турок, то перс, то, иной раз, полинезиец; порой, дабы разнообразить игру и взять точку отсчёта на полпути в бесконечность, на эту роль избирался обитатель Сатурна, Сириуса, некий Микромегас; порою же – ангел. Подчас лишь в неведении или в экзотичности этого вымышленного гостя коренилась причина его изумлений и черпала силы обострённая впечатлительность ко всему, что скрывает от нас привычка; в иных случаях его наделяли сверхчеловеческой зоркостью, искушённостью или глубиной, которые эта марионетка исподволь обнаруживала вопросами и замечаниями неотразимой и лукавой простоты” (Валери П. Об искусстве. М., 1993. С. 388).
20. Цит. по: Семёнова С. Указ. соч. С. 240–241.
“... Для нас он тоже посторонний” (Сартр Ж. -П. Указ. соч. С. 300).
22. Сартр поддался на уловку: “Человек абсурда не объясняет, он описывает; ничего эта книга не доказывает” (Ситуации. С. 301); Барт же – нет: “Беда в том, что нет ничего более обманчивого, чем белое письмо” (Нулевая степень письма. С. 344).
23. Два раза в романе появляется “сегодня” (“сейчас”) / “завтра” – в начале и конце. В начале: “Сегодня умерла мама”; “Выеду двухчасовым автобусом”. В конце: “... я счастлив и сейчас”; “... остаётся только пожелать, чтобы в день моей казни собралось побольше зрителей”. Таким образом, перед нами пример правильной кольцевой композиции: в начале – взгляд в завтрашнюю жизнь после сегодняшней смерти матери, в конце – взгляд в завтрашнюю смерть из сегодняшней жизни.
“Остаться тут или идти – в конце концов, было всё едино. Я постоял минуту, повернулся и зашагал обратно на пляж”.
26. См.: Семёнова С. Указ. соч. С. 224.