Ольга Сконечная
“Я” и “Он”: о присутствии Марселя Пруста в русской прозе Набокова
«Старое литературное обозрение» 2001, №1(277)
http://magazines.russ.ru/slo/2001/1/skon.html
“Числа”. “Развитие влияния Пруста, утверждение его гения”объявлено в программной статье одним из “важнейших событий” литературной жизни.[1] При этом тема не получила развития: никакой постпрустианской концепции русской литературы на страницах “Чисел” не прозвучало. Владислав Ходасевич писал с раздражением: “... хоть “Числа”, судя по их предисловию, готовы клясться именем Пруста, — журналу никак не выжать новую литературную идеологию из того случайного обстоятельства, что два сотрудника [ Юрий Фельзен и Гайто Газданов — О. С.] находятся под влиянием умершего писателя, которому теперь вообще многие подражают.”[2]
И все же имя Пруста в тридцатые годы оказалось связанным с “атмосферой” “Чисел”, с их пафосом “конца” “литературы”, отказа от “искусства” в пользу cообразных с состоянием души в преддверии эсхатологической катастрофы “человеческих документов” — дневников, писем или, как говорил Борис Поплавский, “психоаналитических стенограмм”.[3] Пруст явился для авторов, близких “Числам”, гением доверительности, тихой беседы, школой “честности” и “скромности”, (Фельзен)[4], “безошибочно правдивым” писателем (Георгий Адамович).[5] О связи литературных тенденций времени с традицией Пруста писал Владимир Вейдле. По его мнению, традиция оказалась пагубной: именно Пруст стоял у истоков “падения вымысла”. “Все эти писатели, отрекающиеся от писательства, <...> забывают, что правда, с которой имеет дело искусство, вообще не высказываема иначе, как в преломлении, в иносказании, в вымысле <...> Предмет “человеческого документа”, только человек, есть умаление подлинного человека. Художник<...> не видит, что даже у Пруста самое бледное действующее лицо — он сам, Марсель, жизнечувствующая плазма, не обладающая даже и той степенью личного бытия, какая присуща воспринимаемым ею <...> чужим индивидуальностям.”[6]
Набоков в тридцатые годы, как известно, тоже увлечен Прустом.[7] Но, очевидно, ему претят эмигрантские разговоры о “подвиге” затворничества (Фельзен), “фобическом экстазе” (Поплавский), “крупнейшем выразителе нашей эпохи” и др. На вопросы в анкете о Прусте, опубликованной в чуждых ему “Числах”[8], он отвечает уклончиво[9], в русской прозе явно пародирует моду дважды.
Недалекий критик, герой воображения Годунова-Чердынцева, персонификация его каламбурного “я”, радуется тому, что в “наше время, когда время в моде”, книжка Федора начинается стихами о “Потерянном мяче”, а кончается стихами о “Мяче найденном” (Дар, 27). Вромане “Камера обскура” писатель Зегелькранц, “знававший лично покойного Марселя Пруста и подражавший ему и некоторым другим новаторам” создает литературный текст — описание визита к зубному врачу в триста страниц, которое неожиданным образом обретает нелитературную функцию доноса. Такой может быть участь “человеческих документов”. М. Осоргин заметил сразу, что эту “сатиру” “не должны бы простить Сирину наши молодые прустианцы”[10].
Разумеется, ни рецензента из “Дара”, ни писателя Зегелькранца нельзя назвать надежными посредниками в отношениях автора с Прустом. Это лишь пародийные отражения моды, подставные фигуры в скрытой полемике Набокова с восприятием Пруста эмигрантской средой.
“человеческих документов”. В интервью американского периода он назовет “В поисках утраченного времени”“сказкой” и одним из “величайших шедевров прозы ХХ-го века”[11]. Для Пруста, как для всякого подлинного художника, с точки зрения Набокова, высшей реальностью является реальность артистическая, которая обладает собственными законами и не соотносима с пресловутой жизненной правдой, эпохой и проч. Исследование этой реальности Набоков предлагает в своей лекции, посвященной, в основном, первой книге эпопеи. Многие наблюдения над мотивами и поэтикой Пруста имеют художественные прообразы в книгах писателя тридцатых годов.
Пруст — “призма”, — говорит Набоков в лекции, его персонажи —“призматические люди”. Одна из важнейших прустовских “призм” — салон, то или иное общество. Именно описание салонов, светской жизни позволяет Прусту наиболее эффективно использовать механизм сплетен и мнений, создающий несколько противоречивых образов одного и того же персонажа. Наделенный множеством характеров, персонаж как бы расплывается, теряет четкие очертания. Он лишен автономного бытия, живет некой относительной жизнью, будучи рассмотрен в версии Вердюренов, герцогини Германтской, семьи Марселя и т. д. “Пруст, — замечает Набоков, — утверждает, что характер нельзя узнать с окончательной, непреложной точностью. Он не дробит личность, а показывает, как она отзывается в сознании других персонажей. И он надеется, изобразив ряд таких призм и теней, объединить их в художественную реальность” (Лекции, 284).
Особое место в этой “призматической” структуре занимает рассказчик. Собирая и сравнивая версии, пропуская их сквозь собственный мир, он обеспечивает этим “мерцающим” (эпитет Набокова) персонажам известную устойчивость и целостность.
В системе отношений рассказчика с действующими лицами важная роль принадлежит Свану. Набоков подчеркивает, что судьба Марселя вторит судьбе Свана. Три основных сюжета любви и ревности первой книги: сюжет материнского поцелуя, сюжет любви Свана, наконец, сюжет Марселя и Жильберты строятся на пересечении точек зрения повествователя и его старшего друга. Марсель уподобляет свою тоску Свановой, воспоминания собственные сливаются с рассказанной ему историей Свана, так что в результате Сван оказывается неким дополнительным измерением “я” рассказчика, “я”, повернутым в профиль. Сван же — отраженный, призрачный персонаж, собрание версий — “сын биржевого маклера”, “светский человек”, любитель кухарок и горничных и т. д. — лишь в сознании рассказчика обретает возвышенный образ глубокой и трагической личности. Только рассказчику дано проникнуть в свановский мир. Писательский талант Марселя — залог бессмертия Свана, который по ходу созревания этого таланта делается его персонажем.[12]
Тема рассказчика и героя, представленная на уровне повествовательной структуры как “я” и “он” и окруженная прустовскими любовными подтекстами, неоднократно возникает в русской прозе Набокова. Наиболее четко она вырисовывается в “Соглядатае”.
— жизнь после смерти — обнажает структуру: “я” (дух) и “он” (Смуров) — воплощение посмертной фантазии. Заметим, что подчеркнутая металитературность сюжета (герой считает себя создателем запредельной реальности) позволяет рассмотреть текст как историю приема двойничества. Так, здесь представлена модель Гофмана: философская тема художника и самозванца, которая реализуется в аллюзиях на “Крошку Цахес” (избиение героя палкой, размышление о средстве против выпадения волос накануне самоубийства, наконец контаминация мотива заточения принцессы в табакерке и мотива шубы — в “Крошке Цахес” — мотив фрака, заключенного в табакерку[13]). Наряду с гофмановской моделью неправомерных претензий присутствует также модель Гоголя и Достоевского — философско-социальная модель раздвоенного сознания, потери своего “я” с характерными мотивами слежки, охоты, подглядыванья, представленная во множестве более или менее отчетливых аллюзий[14]. В отсылках к “Крыльям” М. Кузмина высвечивается символистская —гомоэротическая (или автоэротическая) — модель двойничества.[15]
герой, герой-призрак — распадается на ряд версий, ряд отражений в душах других персонажей. Спирит Вайншток видит в нем “агента оттуда”, “ядовитую советскую ягодку”, а также Дон-Жуана, Роман Богданович — гомосексуалиста, Евгения Евгеньевна принимает его за пожарного, горничная и швейцариха — за иностранного поэта. “Я решил докопаться до сущности Смурова, уже понимая, что на его образ влияют климатические условия в различных душах, что в холодной душе он один, а в цветущей окрашен иначе” (Соглядатай, 322).
Подобно Прусту, Набоков проводит героя сквозь другие “призмы” — призму искусства (Дон-Жуан, Крошка Цахес, Голядкин и т. д.) и призму рассказчика, восстанавливающего смуровское “я” по отпечаткам в чужих душах. Здесь автор заостряет идею подобия “я” и Свана, обнажает прием. Рассказчик и Смуров оказываются одним лицом. Представая в двух лицах как “я” и “он”-Смуров, герой соединяет в себе роль Свана — брезжащего персонажа, персонажа-призрака и роль Марселя — соглядатая, сыщика: Набоков в лекции неоднократно называет Марселя Шерлоком Холмсом, “глазами и ушами книги”.
Но на некотором глубинном уровне “он” и “я” “Соглядатая” не сливаются. Цель Смурова — обретение бессмертия с помощью восстановления своей неповторимой личности сродни марселевскому поиску утраченного времени. Метафизическая задача, с точки зрения Набокова, может быть решена подлинным художником, который сквозь себя пропускает подсмотренное и подслушанное и творит из уходящих мгновений бессмертную реальность. Смуров же не может проникнуть за гладкую поверхность штампов, пустой молвы и — в результате — обречен на конечное существование в суетных мнениях и неверных сплетнях. “Меня же нет. Но Смуров будет жить долго. Те двое мальчиков, моих воспитанников, состарятся, — и в них будет жить цепким паразитом какой-то мой образ. И настанет день, когда умрет последний человек, помнящий меня. (Соглядатай,344-345) Это противопоставление несуществования “я” (“меня”), но существования “его” (Смурова) в конце повести не случайно. Герою не удается вырасти в подлинное творческое “я”, в автора собственной жизни, которым становится прустовский Марсель. Его “я” остается на уровне “он” и мелькает рядом с фигурками иных действующих лиц.
Как уже говорилось, в романе Пруста структура “рассказчик — Сван” ярче всего выявляется в теме любви и ревности. Одним из важных подтекстов любовной коллизии “Соглядатая” является “Любовь Свана”. Подобно Свану, Смуров — любитель женщин низкого сословия: неинтересная связь с домашней портнихой в Петербурге сменяется практичным романом с горничной Хрущовых. Ваня — первая настоящая и несчастливая любовь героя. Имя героини отсылает ко множеству прототипов: Монна Ванна[16], Донна Анна, Ваня из “Крыльев”, но также — и Одетта. Одетта связывается с Ваней через прустовско-набоковскую “призму” искусства: Сван видит в Одетте“прекрасную Ванну” с фрески Боттичелли (По направлению к Свану,270), Ваня же сама хочет видеть себя Ванной, героиней пьесы Метерлинка.
“Соглядатая” замечаний Набокова об использовании Прустом образов живописи. По мнению писателя, Пруст подменял женских персонажей портретами “знаменитых старых мастеров, зачастую флорентийской школы” как бы для подстраховки, ибо женская прелесть в действительности не волновала его. Характерно, что при этом саму гомосексуальную тему Пруста Набоков склонен рассмотреть как еще одну “призму”, фокус, позволяющий при ином свете увидеть героев и события. Именно так гомосексуальная тема часто реализуется у Набокова, где образ человека лунного света оказывается неверным отражением, обманной личиной, и все же служит важной характеристикой героя и сюжета. Так, одной из версий характера Смурова, принадлежащей Роману Богдановичу, является версия “сексуального левши”. В качестве партнера Вани-Одетты эта версия пародийно проецирует на него фигуру еще одного прустовского персонажа, де Шарлюса, которого родные Марселя ошибочно (!) (о чем Набоков предупреждает своих студентов) принимают за любовника Одетты. Ложная версия пола прустовского романа отражается в недостоверной сплетне “Соглядатая”.
Ключевым моментом любви Свана и Одетты является сцена с орхидеями. В лекции Набоков уделяет ей много места, называя “знаменитой”, но “не слишком убедительной”. В “Соглядатае” Смуров дарит Ване орхидею[17] и тайком пробирается к ней в комнату, чтобы проверить, “не сохранила ли Ваня заветные останки цветка в заветном ящике”. (У Пруста цветок хранится в ящике Свана.)
Вспомним, что у Пруста орхидея становится знаком любви Свана и Одетты и обретает силу эвфемизма: “И долго еще, уже когда приведение в порядок <...> орхидей было упразднено, образное выражение “орхидеиться”, превратившееся у них в самое обыкновенное слово, которое они употребляли, не думая о его буквальном значении и подразумевая физическое обладание, хотя, кстати сказать, никакого обладания тут не происходит <...> пережило преданный забвению обычай” (По направлению к Свану, 204-205). Вдыхание цветочного аромата предстает метафорой обладания (“в тот вечер у него была робкая надежда, что обладание этой женщиной возникнет из их широких лиловых лепестков” (По направлению к Свану, 205)) и, переводя земную страсть в бесплотный запах орхидеи, Пруст подчеркивает отличие последней, трудной, любви Свана от прежних заурядных и незатейливых его связей. Подобно запаху цветка, Одетта долгое время остается неуловима и таинственна для ее любовника.
“Все переливы от ее лиловости до бледно-розового боярышника в главах о Комбре играют на гранях призмы Пруста. Вспоминается розовое платье, в котором много лет назад была прелестная дама (Одетта де Креси) в квартире дяди Адольфа, и линия, ведущая к ней от Жильберты, ее дочери” (Лекции, 310-313).
“... Я напрасно останавливался, чтобы вобрать в себя этот незримый, особенный запах, чтобы попытаться осмыслить его, — хотя моя мысль не знала, что с ним делать <...> цветы с неиссякаемой щедростью, неустанно одаряли меня своим очарованием” (По направлению к Свану,124). Розовые цветы превращаются в розовые крапинки на лице девушки, а тайна цветка становится тайной впервые услышанного имени, которую Марсель ревниво переживает как свою непричастность миру Жильберты. Когда на Елисейских полях он вновь слышит это имя из уст подруги Жильберты, то опять испытывает муку неведенья и посторонности. Следующий мотивный виток обращает имя в облако. (Эти витки прослеживаются Набоковым в лекции.) Подруга “хранила в памяти... все неведомое, тем более для меня недосягаемое и мучительное, что оно было так близко и доступно счастливой девочке, все, чем она задевала меня, но так, что я не мог туда заглянуть, и выбрасывала в своем оклике на ветер, уже распространяя в воздухе свой дивный запах и образуя <...> изумительного цвета облачко” (По направлению к Свану, 337-338)
“изумительного цвета” облаке.
В “Соглядатае”марселевско-свановская тема невозможности обладания, переходящая в тему невозможности проникновения в чужой мир, разворачивается следующим образом. Смуров говорит, что во сне “обливался” “слезами”, обнимая Ваню. (Автор напоминает тут о любовном сне Свана, который гуляет по берегу моря с Одеттой, “незнакомым юношей” и другими, и чувствует на щеке “ледяные брызги”, а затем утешает плачущего юношу, также оказавшегося Сваном.) “... Я ничего толком не знал, — продолжает набоковский герой, — ослепленный той жгучей прелестью,<...> которую <...> никак нельзя себе присвоить, как нельзя к имуществу своему приобщить яркость облаков в ветреный день или запах цветка, который тянешь, тянешь до одури напряженными ноздрями и никогда не можешь до конца вытянуть из венчика <...>(я сам не понимаю, почему я так всегда плакал, когда мы встречались во сне). То, что мне нужно было от Вани, я все равно никогда бы не мог взять себе в вечное свое пользование и обладание, как нельзя обладать окраской облака или запахом цветка” (Соглядатай,330).
Совершенно очевидно, что здесь спроецированы обе ситуации прустовского романа — любовь Свана, с ее ведущим мотивом запаха орхидеи, и любовь Марселя, с темой узнавания героини, которая разворачивается в ряд образов: цветок — звук имени на ветру — “изумительного цвета облачко”. Но именно Марселю удается разрешить ту задачу, перед которой оказывается бессилен набоковский герой : “Разумеется, Марсель проник в него [мир Жильберты и Одетты — О. С].”(Лекции, 302)
— постижение самых невесомых, изменчивых стихий есть метафора искусства, которому дано открыть тайну человеческого “я” и сделать его бессмертным. Но, подобно тому, как не может Смуров восстановить, удержать собственный мир, не удается ему вобрать и сохранить в нем Ваню.
Двойное лицо “я — он” воспроизводится затем в “Даре”, где, как мы увидим ниже, находят продолжение некоторые из тех прустовских мотивов, что развивались в “Соглядатае”. Установлено, что повествовательная конструкция “Дара” работает на модель просвечивания будущего в настоящем, сосушествования в тексте автора-Набокова еще не написанного романа героя-писателя. Нарративный перебой “я-он” указывает на несколько уровней главного действуюшего лица. Годунов-Чердынцев — персонаж Набокова (и автор присутствующих в “Даре” “реальных” текстов: “Жизни Чернышевского” и проч.), автор прорастающего сквозь “Дар” будущего произведения, наконец, собственный будущий персонаж.[18]
“В поисках утраченного времени”, так как понял ее Набоков, устройству собственного его романа о творческом пути.[19] Набоков говорит, что книга, которую рассказчик собирается написать, есть “книга в книге” и находится внутри романа Пруста. Этот роман — лишь копия того идеального произведения, что напишет Марсель, “но какая копия!”
Характерно, что на интертекстуальном уровне любовный сюжет “Дара” — проекция сюжета Марселя-Жильберты (а не Свана-Одетты). О Зине Мерц говорится, что, по ее словам, отец, Оскар Мерц, напоминал прустовского Свана. Значит, она — дочь Свана и Одетты (обернувшейся в “Даре”, подобно Одетте, любвеобильной Марианной Николаевной). Зина вводится в роман по прустовским законам: сначала, отдельно от нее, возникает ее имя (в котором затем Годунов-Чердынцев акцентирует прустовскую тему: “Ты полу-Мнемозина[20], полу-мерцанье в имени твоем” (Дар, 140)— вспомним еще раз, что Набоков называет прустовских героев “мерцающими”). Потом появляется голубое платье, которое Годунов-Чердынцев видит в квартире Щеголевых: “И тогда судьба показала мне твое бальное голубоватое платье <...>
— Только это было не мое платье, а моей кузины Раисы.” (Дар,328). Как уже говорилось, Набоков подчеркивает, что розовая тема Жильберты возникает впервые для Марселя в розовом платье Одетты, которую рассказчик задолго до знакомства с Жильбертой встречает у дяди Адольфа.
В “Даре”, по-видимому, розовой теме прустовской героини вторит голубовато-бирюзовая. Голубое платье переходит в бирюзовый Зинин дмемпер, затем в “голубую жилку на виске”, а затем в тучу с бирюзовыми жилами: “Он вообразил то, что постоянно воображал в течение последних двух месяцев, завтрашнее начало полной жизни с Зиной, — освобождение, утоление — а между тем заряженная солнцем туча, наливаясь, растя, с набухшими бирюзовыми жилами, с огненным зудом в ее грозовом корне<...>заняла небо... и разрешить это напряжение казалось чудовищным, человечески непереносимым счастьем.” (Дар, 311) В конце книги и накануне “освобождения” и “утоления” эта эротическая туча оборачивается “пьяным облаком”, которое воспринимается героями как “груз и угроза счастья”. Представляется, что туча, потом — облако “Дара” есть новые отсветы “изумительного цвета облачка” Пруста. Если в “Соглядатае” тема “окраски облака” — тема непроницаемости Вани, невозможности соединения с героиней, то в “Даре” это знак преодоления последней преграды, обещание “полного счастья”.
Так, в Зине находит отражение Жильберта, а в Годунове-Чердынцеве отзывается Марсель. Годунов-Чердынцев вбирает в себя миры других действующих лиц (чувствует себя прозрачным сосудом или домом, принимающим постояльцев), проникает в Зинин мир (хоть поначалу, как и Марселю, “ему казалось вовсе невозможным какое-либо свое участие в ее душе”), разворачивает закрытое “она”, “Зина”, в интимное “ты”. Наконец, он творит в себе “я” персонажа.
“я” и “он” “Соглядатая” не сошлись, и Смуров напрасно претендовал на достижение бессмертного единства своего мира, но оставался лишь героем-призраком, пародией на прустовского Свана, то “я” и “он” Дара есть союз героя-создателя и персонажа его будущего романа.
“я — он” окружена прустовскими подтекстами. Речь идет о французской новелле “Mademoiselle O”, опубликованной в журнале “Mesures” (1936) и затем, в английской и русской версии, ставшей пятой главой набоковских воспоминаний. Новелла изначально ориентирована на французских читателей и (особенно во французском оригинале) насыщена Прустом, местами даже стилизована под Пруста. Мы рассмотрим здесь лишь одну аллюзию, являющую собой пародию на третий (хронологически первый) любовный сюжет “По направлению к Свану” — сюжет Марселя и его матери.
Этот сюжет вызывается к жизни сценой чтения на веранде.[21] Прекрасный голос Mademoiselle, которую Набоков называет “admirable machine a lecture” (в русской версии: “изумительной чтеческой машиной”) откликается на голос “изумительной чтицы”, матери Марселя. В то же время в новелле воспроизведена и прустовская тема противоречия формы и содержания — “плоские” стишки Ламартина и Коппе преображаются в переливах жемчужной речи Mademoiselle, так же как банальные приемы Жорж Санд облагораживаются выразительным голосом героини Пруста.
Тема матери пародийно отражается также в сюжете пощечины, которую дает Mademoiselle — отзвук вожделенного материнского поцелуя у Пруста и в лакричных конфетах, которые гувернантка предлагает Володе и Сереже, “советуя нам держать” их “под языком” и таким образом обнаруживая их родство со знаменитым мнемоническим пирожным мадлен.
Наконец, псевдоматеринство Маdemoiselle проступает в мотиве ее отвращения к молоку. “Например, стакан молока на своем склонном к преувеличению языке Маdemoiselle называла “чашей с ледяным жиром”, может быть здесь сказывалось то отвращение, которое тучный человек, если он не каннибал, испытывает к пище, напоминающей ему его собственное тело” (Mademoiselle O, 17).
— искаженная проекция отношения Марселя к его матери. Володю безмерно раздражает гувернантка, и он не желает впускать ее в свой мир. Гувернантка же, подобно Марселю, испытывает ревнивую обиду и жаждет любви и искренности. В русской версии есть такие строки: “Ah, comme on s’ aimait! — вздыхала она вспоминая,... А как бывало ты поверял мне шепотом свои детские горести” (Никогда!)” (Другие берега,192)
Демонстративная подмена матери гувернанткой, пародирование материнской темы в образе бездетной Mademoiselle с ее “бесплодной грудью”, по-видимому, работает на снижение доверительности, автобиографической открытости текста. Набоков усиливает этот эффект, подчеркивая полуреальный статус Mademoiselle, превращая ее в персонажа. Имя ее так и не звучит в новелле и затем — в воспоминаниях, а в букве “О” находят отражения разные литературные прототипы — Ольга Ларина (сравнение имени Mademoiselle с луной — у Пушкина: “как эта глупая луна...”, а также ее любовь-война с гувернером, который в русской версии зовется Ленским), маркиза д’ O Клейста[22]. В конце французского текста автор задается характерным вопросом: “Существовала ли она вообще?”, и затем читателю предлагается игра с сослагательным наклонением: “Теперь я думаю, что нет — она никогда не существовала. Но отныне она реальна, поскольку я ее создал, и это существование, которое я даю ей, было бы знаком самой искренней признательности, если бы она действительно существовала” (Mademoiselle O,36).
Но, вступая в отношения с персонажем, главный герой также в известной степени утрачивает свою документальность. Не случайно рядом с теперешним “я” Набокова возникает едва заметный “он” — посланник автора в прошлое. Во французском тексте эта ипостась авторского “я” оформлена скупо: “mon souvenir”, в русском Набоков откровенно называет “ двойника в американском пальто на викуньевом меху” ( “Точно в дурном сне, удалились сани, оставив стоящего на страшном русском снегу моего двойника в американском пальто на викуньевом меху” — Другие берега, 187) или “бесплотного представителя автора”.
Так, “мое воспоминание”, “двойник”, “он” стоят на страже набоковского “я”, не позволяя ему слиться даже с “реальным” “я” воспоминаний. Жанр автобиографии по сути отрицается. Воссоздание прошлого возможно только перепридумываньем его.[23] Как бы ни были близки герои существовавшим когда-то лицам, они живут по законам искусства. Только так можно вызволить их из небытия. Говоря о Прусте, Набоков заклинает студентов: “Усвойте раз и навсегда: эта книга не автобиография; рассказчик — это не Пруст собственной персоной, а остальные герои не существовали нигде, кроме как в воображении автора” (Лекции, 276).
— литературовед, переводчик, кандидат филологических наук, автор статей о творчестве В. В. Набокова и русской литературе “серебряного века”. Редактор-составитель настоящего выпуска “Владимир Набоков в конце столетия”. Живет в Москве.
Владимир Набоков, Марсель Пруст (1871-1922). Перевод Г. Дашевского // Владимир Набоков, Лекции по зарубежной литературе. Под общей ред. Владимира Харитонова. М.: Изд-во “Независимая газета”, 1998.
Владимир Набоков, Дар. Там же, Т. 3.
Vladimir Nabokov, Mademoiselle O. Paris: Juliar, 1982..
[2] Владислав Ходасевич, Летучие листы. “Числа” // Возрождение. Париж, 1930. 27 марта. С. 3. В первом номере “Чисел” опубликованы “Водяная тюрьма”Г. Газданова и “Неравенство” Ю. Фельзена. Ср. о прустовской традиции в рецензии Николая Оцупа на роман Г. Газданова “Вечер у Клэр”: “Есть что-то неслучайное в том, что наиболее даровитые из молодых прозаиков в эмиграции подпадают влиянию крупнейших французских писателей современности, главным образам, Пруста, и каждый по-своему пытаются это влияние преодолеть. У Юрия Фельзена, для которого особенно благотворной была школа Пруста, отчасти у В. Сирина, который несомненно испытывает сейчас какие-то французские влияния, и у Гайто Газданова <...> — есть основания утверждать, что опыт эмиграции не прошел для них даром, и что из соседства с европейскими писателями они сумели почерпнуть что-то, для русской литературы, новое и нужное” (Числа. Кн. 1. С. 232).
[3] Борис Поплавский, О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции // Числа. 1930. Кн. 2-3. С. 310.
“Перечтите Пруста <...> да, это верно, да это безошибочно правдиво и глубоко, да, детство, только это и осталось от человека, еще не так давно громыхавшего доводами в спорах с небом...” (Георгий Адамович, Жизнь и Жизнь // Последние новости. Париж, 1935. 5 апреля. С. 3).
[6] Владимир Вейдле, Над вымыслом слезами обольюсь // Числа. Париж, 1934. Кн. 10-я. С. 229.
[7]По свидетельству Брайяна Бойда, в 1930 году он признается в этом Николаю Раевскому: “Я просто обожаю его. Я прочел дважды все двенадцать томов”. (Brian Boyd, Vladimir Nabokov. The Russian Years. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1990, p. 354). Тема “Набоков и Пруст” в сравнительно-типологическом и в интертекстуальном аспекте специально рассматривается: Foster Burt John Jr., Nabokov’s Art of Memory and European Modernism. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1993; Nabokov and Proust / The Garland Companion to Vladimir Nabokov. Ed. by Vladimir E. Alexandrov. New York; London, 1995, pp. 472-481. Cм. также ( большею частью, на материале англоязычного творчества Набокова): Maurice Couturier, Nabokov ou la Tyrannie de l’auteur. Paris: Editions du Seuil, 1993, pp. 105-130
[8] Об отношениях Набокова с кругом авторов “Чисел” см.: Сергей Давыдов,“Texty-matreski” Vladimira Nabokova. Munchen, 1982, pp. 50-51;Andrew Field, VN: The Art and Life of Vladimir Nabokov. New York: Crown Publichers, inc, 1986, p. 132-136; Brian Boyd,Vladimir Nabokov:The Russian Years, pp. 342-344, 350-351, 369-371, 479-480, 509-510. Подробно о скрытой полемике, об эстетических разногласиях:Alexander Dolinin, The Gift / The Garland Companion to Vladimir Nabokov, pp. 142-150; Две заметки о романе “Дар”//Звезда. 1996. № 11. C. 168-180; см. также: Николай Мельников, “До последней капли чернил...” Владимир Набоков и “Числа” // Лит. обозрение. 1996. № 2. С. 73-81.
“считаете ли Вы Пруста крупнейшим выразителем нашей эпохи” Набоков отвечает: “... эпоха никогда не бывает “нашей”. Мне неизвестно, в какую эпоху будущий историк нас ухлопает и какие найдет для нее приметы. К приметам, находимым современниками, я отношусь подозрительно.” Или о влиянии: “Можно себе представить двух писателей А и B, совершенно разных, но находящихся оба под некоторым, очень субъективным, влиянием Пруста; это влияние читателю C незаметно, так как каждый из трех воспринял Пруста по-своему” (Числа. Кн. 1. С. 274).
[10] Осоргин М. В. Сирин. “Камера обскура”, роман //Современные записки. Париж, 1934. Кн. 45. С. 460.
[11] Vladimir Nabokov,Strong Opinions. New York: McGrow-Hill, 1973, p. 85.
[12] Ср. замечание Юлии Кристевой о том, что “Свану пришлось придумать для себя <...> новую жизнь — жизнь рассказчика. Переодетый в рассказчика он пребывает Под сенью девушек в цвету, у Германтов, в Содоме и Гоморре <..>” и в финале “выводит слово “Конец” дрожащей рукой”. (Julia Kristeva, Le temps sensible: Proust et l’experiance litteraire. Paris: Gallimard, p. 19).
“Роман с контрабасом”) и Гоголю (“Нос”). Об аллюзиях на Чехова и Гоголя см.: Pekka Tammi, A Nosological Note on “The Eye” // The Nabokovian. Vol. 17, 1986); Пекка Тамми, Заметки о полигенетичности в прозе Набокова // Владимир Набоков: Pro et contra. Сост. Б. Аверин, М. Маликова, А. Долинин,СПб.: Изд-во РХГИ., 1997. С. 519.
“Соглядатае” и “Двойнике”Ф. М. Достоевского:Julian W. Connolly, Nabokov’s Early Fiction: Patterns of Self and Other. Cambridge: Cambridge University Press, 1984, p. 101-108. Заметим также, чтосамо название “Соглядатай” фонетически и семантически отсылает нас к герою “Двойника”Я. Голядкину, так как соединяет в себе тему “я” (английское I - [ай]) и “глядения”, подглядывания. Ср. рассуждение Набокова в предисловии к английскому переводу повести ( Vladimir Nabokov, The Eye. Trans. into English by Dmitri Nabokov in collaboration with the author. New York: Phaedra, 1965)о том, что английское “Eye” позволяет ему “соединить звук и смысл”, демонстрируя в названии тему глаза и тему “я” (“Y”).
[15] О пародии на роман Михаила Кузмина “Крылья” и символистские обертона гомосексуальных сюжетов у Набокова см.: Ольга Сконечная, Люди лунного света в русской прозе Набокова // Звезда. 1996. № 11. С. 207-214.
[16] См. о Монне ВаннеМ. Метерлинка в “Соглядатае”:D. Barton Johnson, The Books Reflected in Nabokov's Eye // Slavic and East Europeen Journal. Vol. 29, № 3, Fall 1985, pp. 397-398.
“Гумилева, певца мужественности”. Здесь обыгрывается определение, данное Гумилеву Ю. И. Айхенвальдом (“мужественной поступью движется его стих <...> Мужчина по преимуществу, он чувствует себя на войне, как в родной стихии” — Ю. И. Айхенвальд, Поэты и поэтессы. М., 1922. Цит. по: Н. Гумилев: Pro et contra, СПб.: Изд-во РХГИ, 1995. С. 491, 494), а также “Орхидея” — название сборника стихов Юрия Галича. Автор рецензии на сборник В. Сирин отмечает “изысканное название”, “скверно олеографический”, пряно-декадентский оттенок стихов и кощунственную нелепость посвящения их Гумилеву (Руль // Берлин, 1927. 31 августа. С. 4). Подобно лирическому герою Ю. Галича, изнеженный Смуров не подходит на роль отважного путешественника, поэта-воина.
“Дара” c учетом проблемы наложения временных пластов рассматривается Юрием Левиным: Об особенностях повествовательной структуры и образного строя романа В. Набокова “Дар” // Russian Literature. Vol. IX, No. 2, 1981, pp. 191-229. См. также: Сергей Давыдов,“Texty-matreski” Vladimira Nabokova. Munchen, 1982, pp. 194-199. Нарративная модель, описание функций “я” и “он” в контексте анализа композиции “Дара” как “идеального романа” представлены в статье Норы Букс: Роман-оборотень: О “Даре” Вл. Набокова // Cahiers du Monde russe et sovietique. Vol. XXX, No. 4, 1990, octobre-decembre, pp. 587-624. ( Переизд. в кн.: Букс Нора, Эшафот в хрустальном дворце. О русских романах Владимира Набокова. М.: “Новое литературное обозрение”, 1998.) Проблема точки зрения в “Даре”в контексте изучения особенностей временной структуры прозы Набокова европейского и американского периода исследуется Александром Долининым: “Двойное время” у Набокова (От “Дара” к “Лолите”) // Пути и миражи русской культуры: Сборник // Ин-т рус. лит.(Пушкинский дом). СПб.: Северо-Запад, 1994. С. 287-292, 316;:Alexander Dolinin, The Gift, pp. 135-165.
[20] О Зине как прустовской теме памяти см. у Джона Фостера:Nabokov and Proust, p. 476.
Пруста. (Nabokov and Proust, p. 475).
[22] Об этом: Rennert Hal H., Literary Revenge: Nabokov’s “Mademoiselle O” and Kleist’s “Die Marquise von O” // Germano-Slavica (Waterloo, ON, Canada), Fall 1984, 4:6, pp. 331-337.
[23]Cр. об эволюции жанра автобиографии в разных версиях воспоминаний Набокова в книге: Jane Grayson, Nabokov Translated: A Comparison of Nabokov’s Russian and English Prose. Oxford, 1977, p. 139-166, а также Маликова М. Э. Набоков “Другие Берега” — Набоков “Speak, Memory”. Некоторые наблюдения // Набоковский вестник. Науч. ред. В. П. Старк. СПб: Дорн, 1998. Вып. 1. С. 91-101.