С. Г. СЕМЕНОВА
ПОВЕСТЬ А. КАМЮ «ПОСТОРОННИЙ» И РАННЕЕ ТВОРЧЕСТВО ПИСАТЕЛЯ
Известия Академии наук СССР СЕРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ И ЯЗЫКА
4973, вып. 5 сентябрь — октябрь том XXXII
«Посторонний» («L'Etranger», 1940) А. Камю — одно из самых известных произведений французской литературы XX в. О нем много писали и пишут, «спорили и спорят, причем, как правило, центральное место в критических раздумьях над повестью занимает ее герой Мёрсо. О «криминальной» истории мелкого алжирского служащего написано множество своеобразной -«процессуальной» литературы1. Как будто то прошение о помиловании, что в конце повести остается последней надеждой Мёрсо, до сих пор бесконечно рассматривается по инстанциям, но уже не юридическим, а литературно-критическим. То героя клеймят как моральное чудовище, то оправдывают как невинного «языческого героя», то представляют как стоящего выше всех норм добра и зла философского героя «абсурда».
Во многом этой разноголосице способствовал недосказанный, двусмысленный характер героя «Постороннего», отражающего внутреннюю шаткость философской позиции самого автора. Марксистская критика (см. работы Л. Г. Андреева, С. И. Великовского, Е. М. Евниной, И. Д. Шкунаевой) значительно прояснила «казус» Мёрсо, вскрыв социальные корни абсурдного мироощущения, носителем которого он является. Были глубоко изучены различные стороны связи «Постороннего» с философией абсурда, разработанной Камю в эссе «Миф о Сизифе» (1942).
Однако почти не затронутым остался вопрос о соотношении «Постороннего» с ранним творчеством писателя, из которого эта философская повесть по существу вырастает. Мёрсо у Камю — молодой житель Алжира, человек той «средиземноморской расы», тип которого писатель представил в сборнике эссе «Бракосочетания», особенно в одном из них — «Лето в Алжире». Нельзя забывать и о тех ушедших в глубь образа Мёрсо символических мотивах, которые развивались у его прямого предшественника Мерсо из первого романа Камю «Счастливая смерть». Такое рассмотрение источников образа героя «Постороннего» позволяет обнаружить целый ряд параметров этого образа, углубляющих понимание как авторского замысла, так и тех идейно-философских противоречий, которые в нем заключены.
«Бракосочетания» создавались в стране, где прошло детство и молодость Камю,— в Алжире. Но Алжир, предстающий в эссе молодого писателя,— не столько действительная географическая, этническая или социальная реальность, сколько особый миф идеальной страны. Камю писал: «Типаса для меня подобна тем персонажам, которых описывают, чтобы косвенным образом гвысказать свой взгляд на мир» 2. Это с таким же правом может быть отнесено ко всему Алжиру. Правда, для Камю «его» Алжир — узкая полоска средиземноморского побережья, а его народ — не исконные арабские жители, а та пестрая смесь европейских поселенцев, к которым принадлежала и семья самого Камю. Какова же эта страна и ее народ в представлении молодого автора «Бракосочетаний»?
«Эта страна ничему не учит,— пишет Камю.— Она ничего не обещает и ничего не приоткрывает. Она лишь дает, и дает в изобилии. Она предлагает себя всю устремленным на нее глазам, и ее можно познать лишь в момент наслаждения ею. От даваемых ею удовольствий нет исцеления, а ее радости лишены надежды. Она требует себе проницательных душ, душ, лишенных утешительной надежды» 3. Само изобилие благ этой страны — солнца, моря, плодов земли — оборачивается метафизическим отчаянием: все есть, больше желать нечего: «Только прожив долго в Алжире, можно понять, каким иссушающим может быть избыток естественных благ. Здесь нет ничего для того, кто хотел бы чему-то научиться, воспитать себя или просто стать лучше» (37).
Сама страна, ее природа требуют определенного типа людей, трезво осознавших простую истину человеческого бытия: присутствие в мире, вкушение «золотистого плода» земли и, наконец, неизбежная смерть, «за которой уже нет дверей никуда» (29). Мёрсо — верный сын своей страны, где имеет значение только настоящее, сиюминутное наслаждение от обладания окружающей красотой. Для человека, лишенного надежды (имеется в виду идея религиозного спасения), существует лишь «бесконечное настоящее» (59), а его «единственная истина — тело» (59). Алжир прекрасен лишь для молодости, «сделавшей ставку на плоть» (38), здоровье и силу. Ее радости — пляж, море, солнце, танцевальные террасы, юные девушки. Жизнь прогорает ярко, быстро, жестоко. Жалка участь старых Саламано: их жизнь ничтожна; старой матери Мёрсо не о чем говорить со своим сыном, и он ее помещает в приют.
«И тогда становится понятно, что ты родился в стране, в которой все достается тебе, чтобы быть взятым назад. В этом богатстве и изобилии жизнь идет по кривой больших страстей, внезапных, требовательных, великодушных... Она дана не для того, чтобы ее построить, а для того, чтобы сгореть в ней. Не может быть речи о том, что человеку надо размышлять или стараться быть лучше» (45). Требования морали, нравственного усовершенствования непонятны здесь: «Я думаю, что добродетель — слово, лишенное значения во всем Алжире» (45). Действует лишь свой моральный кодекс улицы: нельзя двум драться против одного, надо быть «мужчиной», надо заставить уважать «свою женщину» и т. д. С этим же «единственно-бескорыстным», по словам Камю, элементарным кодексом уличной морали мы встречаемся и в «Постороннем» вплоть до того момента, когда вступает в действие машина официального правосудия.
Особое значение приобретает для Камю лето, выявляющее все «начала и концы» (39) склада «алжирской» расы. (Действие «Постороннего» тоже происходит летом.) В «Лете в Алжире» подробно описан летний день в городе. Важнейшее место занимает рассказ о пляже, простых удовольствиях, которым предаются там «молодые боги» алжирского лета. Интересно, что все детали пляжа, вплоть до того самого буя, на котором Мёрсо встречает Марию, уже даны в этом эссе.
Тут же автор особенно выделяет момент сумерек в городе: «Эти-короткие мгновенья, когда день переходит в ночь, должно быть, полны каких-то-тайных знаков и призывов. Иначе почему же они так связаны с моим самым глубоким представлением об Алжире? Когда я нахожусь некоторое время вдали от этой страны, я представляю ее сумерки как обещание счастья. На холмах, возвышающихся над городом, тянутся тропинки среди мастиковых и оливковых деревьев. К ним-то и оборачивается тогда мое сердце» (42). Этот мотив сумерек как момента тихого умиротворения души, грустного растворения в природе переходит в «Посторонний». Как два затихающих аккорда, примиряющих с жизнью и ее концом, он звучит в начале и в конце книги: вначале в связи с матерью Мёрсо, которая перед смертью гуляла по тем же тропинкам, ведущим к холмам, и встречала сумерки, как «грустную передышку» (un treve melancolique) неизбежного конца. В финале повести незадолго до собственной смерти Мёрсо впервые за все время вспоминает мать, «грустную передышку» ее сумерек, и тогда-то, наконец, тихо открывается его душа «ласковому равнодушию мира».
Еще один эпизод «Постороннего»: Мёрсо с балкона наблюдает, как течет воскресная жизнь в городе; мотив воскресенья, особенно отчетливо вывляющий всю механическую пустоту жизни обитаталей города, тоже возникает из эссе «Лето в Алжире». «Есть народы, рожденные для гордости и жизни. Они-то и обладают удивительным призванием к скуке. За исключением чувственных радостей, развлечения этого народа глубоко однообразны... воскресенья в Алжире одни из самых мрачных, какие только можно себе представить...» (46).
Таким образом, целый ряд непосредственных наблюдений и раздумий над характером страны и ее жителей, запечатленных в эссе, перешли в повесть на правах отдельных мотивов (пляж, сумерки, полдень, воскресенье и т. д.). Они придают повествованию «Постороннего» большую бытовую достоверность, служат важным элементом скрытого эмоционального фона повести.
«Лето в Алжире» Камю создает образ идеального языческого народа, полагающего своей единственной достоверностью «камни, плоть, звезды и истины, которые можно потрогать» (49). Камю утопичен в своем коллективном портрете алжирского поселенца прежде всего потому, что он у него совершенно вырван из социального, исторического ряда. Ракурс, под которым он создается, метафизический. Его герои помещаются исключительно в природный декорум, определяют себя лишь перед лицом моря, солнца, красоты, смерти. Сама их история, история людей, оторвавшихся от своих национальных культур, поселившихся на чужой земле, способствовала, по Камю, чистому восприятию уроков ее природы, космоса ее стихий.
«Этот народ, весь без остатка погруженный в настоящее, живет без мифов, без утешения. Все свои богатства он поместил на этой земле и остался беззащитным перед смертью... Между этим небом и этими лицами, обращенными к небу, нет места ни мифологии, ни литературе, ни морали или религии» (48). Хотя Камю подчеркивает, что его «средиземноморская раса» живет без бога, без мифов и не нуждается в них, все же у нее есть свои примитивные языческие боги — это все то, что ее окружает: природа, море, земля, солнце. К ним так сильна страсть этого народа, что ничего идеального, «трансцендентного» уже в него не вмещается: на это у него «не хватает души» (50). Над всем «языческим» богатством данного человеку прекрасного мира господствуют две основные силы, которым поклоняется народ и вместе с ним лирический герой «Бракосочетаний», как, собственно, и Мёрсо из «Постороннего»,— солнце и море. Они высшие божества в бесконечном пантеоне явленных вещей мира. Их соединение представляет образ целого: «Что же в том необычного, если мы находим на земле то единство, о котором мечтал Плотин. Единое выражается здесь в терминах солнца и моря» (50).
Камю воспроизводит в «Бракосочетаниях» нехитрую первобытно-языческую мифологию: земля и море — начала женские; земля — плодоносящее лоно; море — больше мать, бесконечная утешительница. Небо и особенно солнце — мужское, активное, беспощадное начало. Земля, море, с одной стороны, и небо, солнце, с другой — основная космическая эротическая пара. Именно между ними происходит «бракосочетание»; все остальное в мире участвует в общем опьяняющем хоре слияния и радости. Человек тоже участвует в этих языческих празднествах: отключив свое «отбросив мелкую монету своей индивидуальности» (59), он сливается с миром, настраивается на общий природный, космический ритм бытия. В «Бракосочетании в Типаса» описан момент самого глубокого проникновения человека во всеобщее ликование природы: через тело, пропитанное запахами земли, которое человек окунает в море, осуществляется прямой,, чувственный контакт земли и моря. Так человек выступает посредником, в слиянии двух космических стихий: земли и воды.
— сфера полноты, счастья, где ничто не отчуждает человека от самого себя. «Здесь ничто не мешает мне оставаться самим собой, я ни от чего не отрекаюсь и не надеваю никакой маски» 4. Мёрсо тоже знает это чувство. Служба, общество — это полоса отчуждения, механической жизни, лицемерия. Единственно, где он обретает полноту самого себя,— это на пляже, в море, в присоединении к вечному целому природы.
«сочетание» человека с миром, природой возможна лишь тогда, когда человек растворяется в ее стихиях, вступает в целое-наравне со всеми ее частями, существует как цветок, камень, река или ветер. Но как только в человеке пробуждается сознание, а с ним и понимание своей смертности, конечности, он сразу же отпадает от природы: между ними происходит «развод». Человек открывает факт смерти, обессмысливающий, по Камю, всю человеческую жизнь, и природа отодвигается от него, начинает казаться обманувшей его надежды, чуждой, непонятной. Природа вечная, а человек смертен, она — целое, а он — обреченная на гибель частичка. И частичка восстает против целого. Человек не только отпадает от природы, но встает в позу гордого бунтаря: прекрасному равнодушию, молчанию и темной непроницаемости природы он противопоставляет свою страсть к ясности, смыслу, цели, свое возмущение против трагической нелепости смерти. «Бракосочетание» человека и природы оказалось временным. Гармония сменяется враждебным противостоянием человека и мира. Врывается резкий диссонанс — абсурд. Так позже в своей философской работе «Миф о Сизифе» Камю называет «развод» человека и природы. Здесь абсурд становится основным понятием мысли Камю. Однако уже в «Бракосочетаниях», особенно в таких эссе, как «Лета в Алжире» и «Пустыня», Камю уже близко подходит к абсурдному мироощущению, к «изнанке» опьяняющих празднеств, за которыми проглядывает «глубокий ужас» (46) жизни.
В эссе «Пустыня» Камю рисует такое душевное состояние своего лирического героя, которое уже во многом составит внутреннее, невысказываемое содержание образа Мёрсо. Здесь мир также прекрасен, как и в «Бракосочетании в Типаса», но человек уже не может слиться с ним в едином порыве восторга и самозабвения: «Мир прекрасен, и вне его нет спасения. И дух, и даже сердце — ничто — вот та великая истина, которой он терпеливо учит меня. Нагретые солнцем камни, кипарисы, т. е. природа без людей... — вот единственный мир, где быть правым имеет смысл. И этот мир отменяет меня... Он равнодушно меня отрицает» (70).
Для Мёрсо природа, море, земля — это самое важное, что есть в жизни. Но мир, природа как будто несколько отстранилась от него, между ними уже чувствуется этот «развод». Мёрсо, как и ранние герои Камю, ослеплен великолепием поверхности, видимости бытия, его светом, формами, линиями, красками. Недаром они живут на средиземноморском побережье, где в резких контрастах солнца и тени предельно отчетливо выступают предметы в своих контурах, где у человека широко раскрыты глаза на красоту природного мира. У Камю самое привилегированное из всех органов чувств — это зрение, что приобретает особый смысл в «Постороннем». Человек может лишь бесконечно глядеть на этот прекрасный, но темный и непонятный мир. Зрение и есть такое дистанционное, «мнимое» обладание миром.
Камю наделяет целый народ своим чувством абсурда. Его молодые люди из «Лета в Алжире» — типичные «философские» герои абсурда. «Глубокий ужас» жизни не предмет метафизических спекуляций, а ощущается каждой клеточкой тела народа. «Все, что касается смерти, здесь смешно или отвратительно. Этот народ без религии и без идолов проводит жизнь в толпе и умирает в одиночку» (46). Такое отношение к смерти есть прежде всего авторское отношение: «Но в конечном счете я не понимаю, что святого может быть в смерти» (48). Безразличный или отталкивающий взгляд на смерть, лишающий ее всякой святости, объясняется Камю все тем же сугубо земным, безрелигиозным характером народа, лишенного любых идеалов, связавшего себя лишь с интенсивным переживанием быстротекущего момента жизни. Отношение к смерти матери у Мёрсо, таким образом, не есть его сугубо индивидуальная чудовищность: он, по Камю, разделяет ее с целым народом.
«Единственной данной человеку истиной» признается тело. «А тело не знает надежды. Оно знает лишь, как пульсирует в нем кровь. Свойственная ему вечность состоит из равнодушия» (58). Мёрсо, живущий лишь телом, телесными ощущениями, отказавшийся от надежды, а вместе с ней и от привычной людям духовности (душа надеется, а тело нет: оно знает, что бренно), тем самым погружается в состояние метафизического равнодушия, в «ад настоящего момента». В «Пустыне » разворачивается целая философия настоящего момента (present) как единственно реального, имеющего значение времени на трехмерной шкале его (прошлого, настоящего, будущего). Настоящее есть время непосредственного существования, протекающей экзистенции. Для Камю жить настоящим моментом — это жить единственно истинным образом. «Но что же есть счастье, как не простая согласованность между характером человека и существованием, которое он ведет» (68). Такое полное совпадение человека и его жизни, когда человек весь принадлежит ей, не отдавая дани лицемерию, позам, приличествующей видимости, и делает человека чистым и невинным. Он невинен, как невинна всякая живущая и радующаяся солнцу и жизни тварь. Как ранып& Камю подчеркивал невинность своих «языческих» героев из «Бракосочетаний», так и позже он настаивает на невинности своего абсурдного человека из «Мифа о Сизифе»: «Он чувствует себя невинным. По правде говоря, он только это и чувствует — свою непоправимую невинность» 5. «невинность».
Это понятие может быть выяснено лишь в контексте общих раздумий ряда западных философов конца прошлого и нашего века, линию которых начинает Ницше и замыкает атеистическая ветвь экзистенциалистов. Важнейшее место у них занимает вопрос самоопределения человека в мире, в котором умер бог. Кризис христианской религии и морали потребовали, по мнению этих философов, пересмотра самих основ мироощущения человека и его практического поведения в мире. Нас в данном случае интересует лишь одна сторона произошедшего переворота в умах, как она, в частности, отразилась в мысли Камю. Раз бога нет, то нет и висящего над. людьми неизбывного первородного греха. В христианской религии человек изначально виноват перед богом за то, что он нарушил его волю, его запрет. Если же небеса пусты, то человек в изначально метафизическом смысле не может быть виновен ни перед кем и ни перед чем. Он невиновен, что был извлечен из природы для существования в качестве человека. Осознание того, что человек просто живет сам по себе, а не по божественному сценарию, отягощенному первородным проклятием,— сильное переживание в мысли Камю. Поэтому «невинность» Мёрсо не надо понимать чересчурбуквально в том смысле, что он невиновен, когда убивает араба. «Невинность» у Камю определяется именно в противопоставлении центральному мистическому догмату христианства.
Тут мы еще раз сталкиваемся с тем, насколько французскому мыслителю свойственно лишь отвлеченное, метафизическое рассмотрение всех человеческих проблем. Ведь, постулируя такую онтологическую «невинность» человека, Камю выводит его за скобки бытия в конкретной семейной, национальной, социальной, классовой ячейке, где человек, как член общины, уже обязательно подчинен определенным морально-этическим нормам с их особыми представлениями добра и зла, вины и невиновности.
Обратимся теперь к другому источнику образа Мёрсо: первому роману Камю, над которым он работал два года, с 1935 по 1937 г. «Счастливая смерть» так и осталась в рукописи и лишь совсем недавно была опубликована 6. В этом романе чувствуется юношеское желание объять сразу все, представить свою жизненную и духовную «сумму». Неудача такой попытки стала очевидной для самого писателя. Он так и не закончил свой роман, и предполагаемая «сумма» стала «размениваться» на отдельные произведения разного жанра. С одной стороны, лирические эссе, позволившие непосредственно разработать ряд тем «Счастливой смерти», с другой — повесть «Посторонний», где в форме более объективированного повествования, лишенного лирической атмосферы первого романа, решалась та же задача, что и в «Счастливой смерти»: представление некоей образцовой метафизической судьбы человека.
«Посторонний», на две части, причем водоразделом частей в обоих произведениях служит убийство. В первой части романа, «носящей подзаголовок «Естественная смерть», изображен будничный, каждодневный мир алжирского служащего Мерсо. Это мир рутины, механически заведенной жизни, которая приводит к умерщвлению в человеке всего живого, индивидуального, духовного. Мерсо ищет спасения от такой «естественной смерти», стремясь достичь состояния неодушевленного предмета природы (то, что он сам называет «идеалом камня»). Мерсо реализует ту тягу человека «стать ничем», о которой несколько позднее Камю напишет в «Бракосочетаниях»: «Какой соблазн стать как камни, слиться с этим знойным и бесстрастным миром, который противостоит истории и ее суете! Но это тщетная попытка» (109).
Мерсо тоже осознает тщетность такого «спасения». Как же происходит «пробуждение» героя? Через убийство, убийство обдуманное и хладнокровно совершенное им.
Жертвой его становится некто Загреус, который сам фактически наталкивает его на этот акт. В беседах с Мерсо Загреус излагает ему свое жизненное кредо: человек должен поставить главной своей целью счастье и обрести его в безраздельном владении временем своей жизни. А для этого необходима абсолютная свобода от всякого социального рабства, свобода, которую, по его мнению, дают деньги. Сам он создал для себя это основное условие — деньги, но нелепая случайность превратила его в инвалида, лишив возможности полно осуществить свой идеал жизни.
Рисуя сцену убийства, автор нагнетает мотив жертвенного заклания Загреуса. Убийство происходит весной, и хотя идет дождь, на улице совсем тепло. Войдя в комнату Загреуса, Мерсо поражен царящей там жарой. Как жертвенный огонь, горит камин, озаряя стены яркими бликами. Не говоря ни слова, Загреус дает себя убить.
Загреус — латинская форма имени Загрея, первого Диониса, культ которого был тщательно разработан у неоплатоников 7«Христианская метафизика и неоплатонизм» (1936) была в основном посвящена Плотину. Давая имя Загреуса одному из своих героев, Камю приглашал читателя к известным символическим толкованиям акта убийства. Миф о Загрее был интерпретирован неоплатониками как древнейшая мистерия страдания, смерти и воскресения бога, стал воплощением вечно умирающей и вечно возрождающейся субстанции жизни. Титаны, убив и пожрав Загрея, обогатились его божественной сущностью, так что, когда из их пепла родились люди, они уже обладали сущностью и титанической, и дионисийской. Так и Мерсо, убив Загреуса, как будто приобщается к его сущности, переливает в себя ту судьбу, которую хотел осуществить сам Загреус, дает ему возможность возродиться в себе 8. Волевым актом убийства, стряхнув с себя оцепенение «естественной смерти», герой становится сознательным демиургом собственной жизни, которую он творит по проекту своей жертвы. «С этого момента благодаря рассчитанному в полном сознании жесту его жизнь изменилась... Конечно, он родил в муках это новое существо» 9. Вот как объясняет А. Ф. Лосев один из существенных моментов неоплатонической трактовки Загрея-Диониса, важный для понимания символики первого романа Камю: «... сам Дионис есть не просто идеальное бытие, но именно ум и, поскольку это бог, то именно мировой ум и мировая душа. Дионисова делимая демиургия (рождение людей из пепла титанов, пожравших Загрея.— С. С.) есть создание не просто отдельных бездушных атомов, но творение именно чувствующих, мыслящих индивидуальностей» 10. Через убийство Загреуса Мерсо разрушает свое непосредственное единение с физическим миром («идеал камня»), выпадает из чисто природного ряда. Новый Mеpco наделяется и сознанием своей отличности как мыслящего существа от природного мира и вместе с тем чувством включенности в общекосмическую жизнь с ее законом рождения и смерти, т. е., по Камю, начинает свое метафизическое бытие в качестве собственно человека.
Во второй части «Счастливой смерти» трезвое осознание героем своей земной конечности приводит его к уже рассмотренному нами в связи с эссе Камю «евангелию настоящего момента». Основной враг человеческой жизни — время — становится для Мерсо в предельно остром ощущении каждого протекающего мгновения жизни источником радости и наслаждения. Жить настоящим моментом означает для него победить время, обрести «каждодневную вечность» 11 «я» лишь в природу, космос. Позднейшая формула счастья абсурдного человека из «Мифа о Сизифе» — как можно больше «быть перед лицом мира» 12 «чувствовать, чувствовать на этой земле» 13 — разворачивается в романе в страстно лирических картинах единения с природой, наслаждения на ее лоне.
Но полное счастье одиночества и экстатического «бракосочетания» с миром вдруг прерывается болезнью и прямой угрозой смерти. Описанию слерти героя в последней главе предшествует своеобразная лирическая прелюдия вечного круговорота рождения, плодоношения, смерти в природе от весны к лету, зиме и обратно. Своей смертью Мерсо включается в этот вечный закон. Так диалектика смерти-рождения, стоящая в центре мистерии Загрея, по-своему осуществляется в романе молодого Камю 14. Мерсо встречает смерть в предельном напряжении всего своего сознания, с глазами, широко раскрытыми на мир, который вскоре должен принять его в себя. «Через минуту, через секунду,— подумал он... и камень среди камней, он возвратился с радостным сердцем к истине неподвижных миров» 1516.
Что же переходит из «Счастливой смерти» в повесть «Посторонний»? 17. Прежде всего имя героя, прэвдэ с небольшим изменением. Из Мерсо (Мегsault) оно становится Мёрсо (Meursault). В первом романе, символическая направленность которого прямо обнаруживает себя, имя героя поддается довольно прозрачной интерпретации: Mersault — море-солнце 18. В самом имени были зашифрованы два основных «языческих» божества алжирских героев Камю 19 В повести, в которой мифологические и символические мотивы ушли в глубь произведения, само значение имени героя «замутняется» прибавлением еще одной гласной в первый корень имени героя (вместо Mer-sault: Meur-sault).
«Посторонний», можно обнаружить известное сходство с тем путем, который прошел его собрат Мерсо из «Счастливой смерти». И тот и другой — мелкие служащие, жизнь которых, с одной стороны, проходит в механической рутине службы, с другой — в природе, между двумя «божествами» их собственных имен: морем и солнцем. В центре произведений стоит убийство, которое является моментом «пробуждения» обоих героев. Но если в первом само имя жертвы вызывало определенные символико-мифологические реминисценции, то во втором Загреуса заменяет случайный «статист» — незнакомый герою человек.
Однако в центре убийства в «Постороннем» стоит не эта случайная жертва. Основным, жгучим лейтмотивом всего эпизода становится солнце. Сэм Мёрсо тумчнно объясняет на следствии, что он убил «из-за солнца». Убийству предшествуют вполве естественные и понятные события, но само оно так и не находит ясного объяснения в повести. Исследователи повести не раз отмечали настоящий метафорический взрыв стиля Камю на страницах, посвященных выстрелу Мёрсо: если до этого на 83 страницах писатель употребляет лишь 15 метафор, то тут на 4 страницах их целых 25. Чисто языковыми средствами — нагнетанием идущих крещендо метафор, которые к самому моменту выстрела достигают чрезвычайного эмоционального напряжения,— Камю создает общую жгучую галлюцинаторную атмосферу, во власть которой полностью попадает герой повести. На сцену вступают таинственные космические силы, над которыми господствует образ палящего солнца: с неба падает «огненный ослепительный дождь», бесчисленные «солнечные блики», «как саблей, режут глаза», море превращается в «океан кипящего металла», время как будто остановилось, наступил момент неподвижного равновесия дня.
Образ «полдня» солнца, полуденного равновесия встречается часто и в «Бракосочетаниях». Известно, что одним из своих духовных учителей Камю всегда считал Ницше. У Ницше ему особенно близки были идеи об «идеальном Средиземноморье», как избранной земле красоты, гармонии, меры, той прекрасной языческой земле, где возможен расцвет высшего человека. У Ницше же, несомненно, Камю заимствует и идею «полдня», более конкретно заземляя, но не лишая ее при этом символических обертонов. У Ницше идея «великого полдня» есть прежде всего откровенно мессианская идея; своеобразный эквивалент «страшного суда», когда во всем своем нестерпимом блеске явится истина нового высшего язычества, истина сверхчеловека 20.
У Камю «полдень» — выражение его довольно туманной поэтической мифологии. Образ полдня — центр природного, космического видения писателя. Полдень — момент интенсивного самовыражения природной жизни, космической драмы, где основные персонажи — стихии солнца, моря, земли, неба; это моменг «истины» природной жизни, но истины смутной, которую нельзя явственно передать на человеческом языке.
Поэтому в символическом плане убийство на пляже есть бунт героя против природных сил, прежде всего против солнца, представляющего собой верховную, руководящую силу космоса, природы, той природы, которая не только не открывает человеку тайн своих полдневных «мистерий», но, обрекая его на бессмысленную жизнь и еще более непонятную смерть, как будто жестоко предает его. Поэтому в определенном символическом смысле выстрел Мёрсо, принесший смерть человеку, парадоксальное выражение слепого бунта против смерти вообще. Но только выстрел прозвучал, Мёрсо понимает всю нелепость такого «бунта», его полную бессмысленность. Природа не может изменить себе, а он сам, не выдержав интенсивности полуденного момента «истины» природной жизни («Истина, которая есть истина солнца и будет также истиной моей смерти») (18), «разрушает равновесие дня, необычайную тишину песчаного берега» 21
Особенно ясно выявляют смысл выстрела Мёрсо первые варианты этого эпизода, оставшиеся в рукописях писателя (в окончательном варианте Камю сознательно стремился к предельной краткости, приведшей к большей многозначной загадочности события). Вот один из этих вариантов, приводимых известной американской исследовательницей Камю, Жерменой Бре: «Я понял, что я буду наказан за то, что разрушил исключительную тишину сверкающего пляжа, которая была мне дана как откровение и которую я должен был понять и стать от этого счастливым» 22.
Своим выстрелом Мёрсо разрушает то состояние приятия мира и положения вещей в нем, в котором он жил до этого и был счастлив. Но вместе с бунтом приходит и особенно острое сознание своей особенности как человеческого существа, могущего противопоставить себя миру. И Мёрсо как будто берет ответственность за свой первый выстрел: стреляет еще четыре раза подряд. Эти четыре выстрела, возможно, первый акт выбора героя; он «выбирает» свое преступление, превращает первый выстрел, совершенный в обычном для него состоянии моментального наития, в сознательный, поворотный момент своей судьбы.
Как и в первом романе, убийство в «Постороннем» означает пробуждение сознания героя: человек понимает свою трагическую неадекватность чисто природному естественному порядку, принимает свою смертную человеческую судьбу.
«Постороннем». Ведь его результатом стало убийство невинного человека.
к убийству во многом тот единственно суверенный культ момента и «физических потребностей», который Мёрсо исповедует как человек абсурда. Усталый, с больной головой, замученный полдневным солнцем, Мёрсо идет к холодному источнику, где надеется «вновь услышать его журчание, убежать от солнца, от всяких усилий, от женских слез и отдохнуть, наконец, в тени» 23. Если бы у источника уже не было араба, врага Раймона, то читатель, по всей вероятности, стал бы свидетелем еще одного слияния героя с прекрасным моментом жизни. Но на пути Мёрсо стоит человек. Повернуть обратно? Нет, это слишком невыносимо для его «физических потребностей»: «позади был огненный пляж, дрожащий от зноя воздух» 24. В известном смысле выстрел в араба становится выражением борьбы за обладание-источником. Ведь ни о чем другом, ни о какой мести за свежеиспеченного «друга» Мёрсо и не помышляет.
«чувствует и чувствует на этой земле», живет моментом, не задумываясь о его последствиях, приводит к тому, что это стремление может смести со своего пути все, даже живого человека. Если Мёрсо считает жизнь, как таковую, единственной ценностью, то только глубокое противоречие абсурдной позиции приводит к тому, что эта ценность отрицается за другими людьми. Так ницшеанский биологизм культа просто жизни вне различия добра и зла оборачивается разрушительным нигилизмом.
«бытия-к-смерти» Мёрсо, как и герой «Счастливой смерти», приходит к той высшей свободе, которая, по Камю, есть освобождение от власти времени. В первой части «Постороннего» все существование Мёрсо, как и его собрата Мерсо до убийства Загреуса, подчинено расчисленному механическому времени, текущему от одного воскресенья к другому, которые включены в жесткую обойму однообразной рабочей недели. Во второй части Мёрсо выключается из времени: оно для него начинает обозначаться через образы того вечного круговорота, что был так патетически представлен в первом романе Камю: день, ночь, времена года. Мёрсо обращается к миру, с тихой готовностью принимает необходимость вскоре рассеяться в нем навсегда: «... взирая на это ночное небо, усеянное знаками и звездами, я в первый раз открыл свою душу ласковому равнодушию мира. Я постиг, как он подобен мне, братски подобен, понял, что я был счастлив и все еще могу назвать себя счастливым» 25.
«Постороннего» с эссе «Бракосочетания» и ранним романом «Счастливая смерть» позволяет выявить в образе главного героя повести еще один метафизический пласт, который расширяет философское содержание образа Мёрсо за рамки только его связи с теорией абсурдного человека, изложенной в «Мифе о Сизифе». Мёрсо прежде всего выступает как типичный представитель идеализированного языческого народа, «рожденного из моря и солнца» (22), который наделяется основными представлениями мысли самого автора.
Нам представляется неточным взгляд, выводящий особенности образа Мёрсо из его соответствия идеям, несколько позднее высказанным в «Мифе о Сизифе». Эти аналогии несомненны, но объясняются они скорее тем, что «Посторонний» и «Миф о Сизифе» порождаются одной и той же мыслящей творческой индивидуальностью и касаются одного и того же круга проблем абсурдного мироощущения. Если же рассматривать вопрос в генетической последовательности, то никак нельзя сделать заключение о том, что Мёрсо выступает как художественная иллюстрация идеала абсурдного человека из «Мифа о Сизифе». Непосредственно «Посторонний» прямо связан с более ранними произведениями Камю, такими, как «Счастливая смерть», лирическими эссе «Изнанка и лицо» и особенно «Бракосочетания». «Миф о Сизифе» как уже понятийное, теоретическое обобщение абсурда стал возможен именно после «Постороннего», где в объемной реальности художественного произведения было исследовано «чувство абсурда», т. е. его непосредственное переживание конкретной живой личностью, героем повести.
1 Вот характерное название одной из статей — «За новый процесс над Посторонним»,— еще раз попытавшейся «пересмотреть» дело Мёрсо, дать новую версию его преступления:Girard R. Pour un nouveau proces de l'Etranger.— «La revue des Jettres modernes», No. 170—1
2 Камю А. Избранное. М., «Прогресс», 1969, стр. 526.
«Бракосочетания» даются по этому изданию. Страницы указываются в скобках после цитаты. 74, 1968
5 Camus A. Le Mythe de Sisyphe. P., 1968, p. 75.
6 Cahiers Albert Camus I. La mort heureuse, P., Gallimard, 1971.
7 Подробнее о мифе Загрея и его интерпретации у неоплатоников см. в кн.: Лосев А. Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. М., 1957, стр. 142—182.
10 Лосев А. Ф. Античная мифология в ее историческом развитии, стр. 156.
11 Camus A. La mort heureuse, p. 169.
12 Сamus A. Le Mythe de Sisyphe, p. 86.
«родов» «нового существа» Мерсо писатель поместил бациллы его будущей смерти. Он «заставляет» своего героя простудиться сразу же после совершения убийства, когда он, разгоряченный, вышел под дождь. Впоследствии эта простуда развивается в смертельную болезнь.
15 Camus A. La mort heureuse, p. 207.
16 Здесь также можно проследить влияние Плотина с его центральным представлением о том, что все существа выходят из Единого — Источника всего сущего — и затем через различные стадии вновь возвращаются к нему.
«Счастливый человек», уже прямо перекликающееся с первым романом.
18 Любопытно, что это символическое имя настолько было дорого самому Камю,что он его использовал как псевдоним для своих статей в газете «Soir republicain».
«солнце», как первая «море», но как ее звучание, так особенно написание легко вызываег в представлении солнце, что уже отмечалось рядом исследователей повести Камю.
20 См. Ницше Ф. Так говорил Заратустра. СПб., 1913, стр. 102, 198, 232, 319, 329, где идея «великого полдня» становится одним из сквозных Мотивов книги.
22 Вгее G. цит. по Gadourek-Backer J: G. Les innocents et les Coupalbes, The Hague, Mouton, 1963, p. 84—85.
23 Камю А. Избранное, стр. 88.