Н. Т. Пахсарьян
КЛАССИЦИЗМ И
СОВРЕМЕННАЯ ФРАНЦУЗСКАЯ ПОЭЗИЯ*
http://natapa.org/wp-content/uploads/2011/03/pakhsarian7.pdf
Когда мы говорим о традициях классицизма с современной литературе, нас часто легко и естественно уводит в сторону анализа соотношения классики и современной поэзии, а, как известно, классическое – понятие иное и более широкое, чем классицистическое. Существование классики в любой национальной литературе и в разные эпохи никем не оспаривается, тогда как классицизм достаточно постоянно, можно сказать – упорно, связывают, прежде всего, а то и исключительно с французской литературой. Более того, порой полагают, после установившейся во второй половине ХХ в. исследовательской «моды» на барокко, что и во Франции его, по сути, не было, поскольку классицизм есть лишь специфическая форма «французского барокко». По отношению к поэзии такая точка зрения особенно распространена. И связано это, думается, с несколькими причинами.
Прежде всего, в период классицизма поэзия отождествлялась практически со всей областью словесного творчества – не только потому, что широкое понятие «поэзия» было заместителем слова «литература» (укоренившимся только в конце XVIII в.), но и потому, что драматургия также была отнесена к поэтическому творчеству уже по факту стихотворного текста большинства пьес, тогда как проза оставалась маргинальной областью или, как роман, вовсе выведенной за рамки художественной иерархии и теоретической поэтики. Соответственно современные филологи порой предполагают, что в классицизме формальные признаки (ритм, метр, рифма) сами по себе превращали текст в «поэзию», хотя о том, что сущность поэзии не сводится к стихотворству, писал еще Аристотель.
Как следствие, главным аргументом в пользу того, чтобы не слишком жаловать разговоры о классицизме в поэзии, тем более в поэзии послеромантической, является, как кажется, представление о принципиальной непоэтичности его поэтики. Как известно, поэзия классицизма во Франции началась, когда, по Н. Буало, «enfin Malherbe vint». И как бы высоко не ценил автор «Поэтического искусства» своего собрата, с ним мог после романтической «революции» в эстетических вкусах согласиться только, пожалуй, Г. Лансон, видевший в XVII в. эпоху классицизма и называвший всех неклассицистов «отставшими и сбившимися с пути».
Современные же литературоведы обычно подчеркивают, что Малерб более велик как теоретик, реформатор стихосложения, как основоположник современник литературного языка, но отнюдь не как поэт. «Сухой», «головной» стихотворец, Малерб расценивается историками литературы как «Жомини в поэзии» (имеется в виду Антуан-Анри Жомини, военный теоретик XIX в., автор учебника по военной стратегии). Требование ясности и точности выражения, строгой правильности «формы» – жанра, метра, рифмы, представление о том, что поэзия должна быть насыщена важной мыслью, возвышенным смыслом – все это, как представляется, мало популярные идеи в современной литературе, ломающей границы правильного-неправильного, демонстрирующей относительность или полную несостоятельность нормы и предпочитающей смысл выражению бессмысленности, абсурда бытия. Еще более укрепляет в сознании современного специалиста мнение о непоэтичности поэзии классицизма и то, что «поэтическое» со времен романтизма прочно связывается с понятием «лирического» как субъективно- личностного, индивидуального самовыражения. Г. де Гриссак, обратившись к проблеме изучения современной поэзии во французской школе, не случайно пишет:
Близки ей только темы определенного типа, главным образом, связанные с культурой XIX в., «природа», «женщина», «любовь», «печаль», «смерть». Таким образом, поэзия воспринимается под углом определенного предназначения: это лиризм и романтизм1. Андре Мальро в свое время писал о том, что, начиная с романтизма, происходит изменение: вертикальный обмен культурными ценностями, существовавший в классицистическую эпоху, у авторов древних эпох, сменяется горизонтальным обменом у современных европейцев2. Вместо субординации, иерархии, гомогенности культурной традиции воцаряется плюрализм. Происходит кризис единой Традиции, возникает множество одновременно существующих и сосуществующих традиций.
Соответственно все основные требования поэтики классицизма – иерархия, ясность, простота, единство поучения и развлечения, соблюдения общих, универсальных норм и правил – все они, с точки зрения новой литературы, оказываются непоэтичными. Впрочем, Ж. -И. Массон, полемизируя с А. Мальро, полагает, что следует говорить о расширении пространства, а вовсе не о конце линеарной концепции традиции, которая никогда и не существовала в классицизме3. Для него очевидно, что поэзия либо тяготеет к «нечитабельности» «закрытого текста» для избранных (что является признаком модернизма), либо к «читабельности», коммуникативности, что, с одной стороны, характерно для традиции классицизма, с другой – присутствует в постмодернистской поэзии. Интерес классицизма к универсальному и общечеловеческому оказывается ближе постмодернизму с его ощущением размытости границ между «Я» и «Другим», с ощущением присутствия «другости» в каждом «Я», с установкой на космополитизм и глобализм, чем романтический субъективизм и акцентировка индивидуального, национального и исторического своеобразия.
Конечно, пестрое плюралистическое пространство поэтического творчества постмодернистской эпохи дает примеры и постклассицистических, и постромантических, постсимволистских и пр. тенденций. Ученые выделяют несколько основных «осей» развития французской поэзии: теолого-поэтическая, «пасторальная» (термин П. де Мана), куда включены И. Бонфуа, Ф. Жаккотте, А. Дю Буше, Ж. Дюпен, М. Деги, Б. Ноэль и др.; семиотическая, «текстуалистская» (Д. Рош, А. -М. Альбьяк, К. -Р. Журну, М. Рош, К. Прижан и др.); каждая из этих «осей» дробится на множество подвидов4 5.
В последние годы французское литературоведение, анализируя состояние современной поэзии, констатирует, с одной стороны, достаточно оживленную деятельность поэтов, активное издание поэтических текстов, разнообразие художественных тенденций (формалистическая авангардистская поэзия, сонорная поэзия, неолиризм, минимализм и т. д.)6, с другой – ощущение кризиса или перелома, перерыва постепенности поэтической эволюции7.
«бунтом против традиции»8, но кажется, что особенно это касается именно поэзии. В самом деле, если драматургия XVII столетия опирается на ренессансный классицизм, на ученую трагедию Ренессанса, роман напряженно ищет свою традицию, понимая, что ее наличие может реабилитировать ее в глазах теоретиков и читательской публики, то поэзия – как раз в лице Малерба – бунтует против этой традиции, не принимает не только наследие Плеяды в качестве образца, но и не считает нужным без оговорок принимать поэзию античности.
Поэзия французского классицизма охвачена стремлением начать снова, с очищения, опираясь на жажду быть понятой и выполнять функцию общения с читателями, поднимая его на более высокий уровень; она стремится вырабатывать и соблюдать общие, универсальные правила языка, быть ясной, но одновременной глубокой, содержать мысль, соблюдать законы жанра.
В то же время разрыв с поэтической традицией прошлого сегодня более радикален, чем предшествующий, поскольку нынешние критики не просто говорят о новой поэтической форме, но ставят вопросы, «что же такое поэзия»9 и «зачем нужны поэты?»10«Монд» «Невидимая поэзия», ведя речь о маргинализации поэтического творчества в современном обществе, о ее предназначенности только «for the happy few»11. Однако уже в 2000-е гг. все больше голосов критиков раздается в защиту «читабельной» поэзии. Рецензенты специального выпуска журнала «Магазин литерер», вышедшего в марте 2001 г., не случайно отмечали, что в материалах номера много говорится о поэтах, их приемах и т. п., но ничего не цитируется из их сочинений – эта поэзия оказывается гораздо менее интересной, чем «комментарии к ней».
Ж. -П. Бертран выражает удивление, что после «эры новой критики» все еще «говорят о священном поэтическом слове, ускользающем от определения»12. Исследователь выделяет следующие этапы поэтической эволюции Нового времени: 1789 и 1830 породили романтизм, 1848 – Бодлера и парнасцев, 1870 – символистов, 1914 – 1918 – модернизм и сюрреалистов; с 1968 г. распространяется формализм, а в 1989 постмодернизм возвращает в поэзию неоклассицизм, пусть даже иронически1314 к поэзии, утверждая, что «у поэта всегда есть некое «поэтическое искусство», явное или неявное». Подтверждением этой тяги к созданию «правил поэзии» может служить сочинение современного поэта Оливье Кадью «L'art poetic» (1988) – впрочем, уже неканоничность написания слова «поэтическое» (poetique) говорит об игре с традицией классицистических поэтик, не говоря уже о том, что О. Кадью размышляет в своей поэтике о деконструкции языка. Вопрос, что такое сегодня поэзия, – это вопрос о том, что такое «поэтическое», поскольку история поэзии как будто демонстрирует все более решительный разрыв между стихотворством (созданием ритмизированных, рифмованных строк) и поэзией как таковой – разрыв, закрепленный в конце XIX в. Однако оборотную сторону такого расширительного понимания поэзии наглядно демонстрирует саркастическая реплика Д. Сакре: поэт – тот человек, который говорит, что то, что он пишет, называется стихами15.
Не случайно, поэтому, что постмодернистская поэзия неожиданно возвращается к стихосложению как таковому, использует александрийский стих, как будто прочно забытый. В обзоре современной поэзии, проделанной К. Андрекси, исследовательница выделяет несколько важнейших тенденций, подготовивших сегодняшнее поэтическое разнообразие во Франции. Так, она указывает, что поэтическая революция, произведенная в свое время Рембо и Малларме, закрепила за «поэтическим» значение внутреннего поиска «Я» – в самых темных углах этого «Я»16.
Соответственно, чем очевиднее поэт создавал свою собственную вселенную, чем больше он говорил на своем собственном языке, тем он больше понимал себя и воспринимался читателями как поэт. В частности, Рембо понимал поэзию как «пространство du dedans», а Малларме выделял два направления в поэтическом творчестве: а) работа над языком, трудная теория языка, поскольку его поэтический язык принципиально герметичен; б) оценка языка как звукового и графического материала. Такая поэзия была озабочена стремлением вскрыть тайный смысл мира, была связана с романтической, прежде всего, немецкой традицией. В 1960-х годах в группе Тель Кель выделился Ф. Понж, также активно пропагандирующий поэзию внутреннего «Я», проявляя при этом интерес к мелким, обыденным предметам. Сохраняя лиризм, его поэзия выражает себя в поисках новых форм, в отказе от «правильности». Разнообразные языковые «математические» эксперименты в эти же годы процветают в группе УЛИПО у Р. Кено и др.
С другой стороны, получила развитие так называемая «онтологическая поэзия», ищущая метафизический смысл – творчество Рене Шара, Сен-Жон Перса, Ива Бонфуа. Они открещивались от автоматического письма, от экзальтации воображения, от всего «романтического». В стихе эти поэты жаждут явить текстуру внешнего мира. К этому же направлению примыкает Ф. Жаккотте, стремящийся к прозрачности языка, безОбразной поэзии, которая была бы только называнием объектов. В 1980-е гг. во французской поэзии получил развитие «новый лиризм», главным теоретиком которого стал Ж. -М. Мольпуа. В русле этого течения распространилась жажда читабельности поэзии, коммуникабельности, что потребовало чувствительности выражения, грамматической правильности и лексической ясности и нормативности. М. Деги, примыкающий к неолиризму, обращает внимание на то, что поэзия – это, прежде всего, выражение чувств, вся мировая поэзия началась с эмоции гнева («Гнев, богиня, воспой Ахиллеса. Пелеева сына…»). Закономерно и то, что появление во французской поэзии «нового лиризма» стимулирует теоретическое обсуждение понятий «лиризм», «лирическое»17
Некоторым образом в современной поэзии то, что было закреплено за классицизмом (внимание к форме, работа над языком) и за романтизмом (эмоциональность и свобода выражения) перемешались и поменялись местами: сторонники неоромантизма видят поэтичность в формальных изысках и языковых экспериментах, неоклассицисты находят ее в понятном и эмоциональном высказывании. Ж. -И. Массон утверждает: Поэзия не может быть определена как чистая функция языка, ибо тогда она теряет свою природу. В языке нет особой функции, которую выполняет только поэзия. Изыскивая собственную чистую сущность в функции, поэзия теряет себя как понятие – или же определяется только как вариация интенсивности использования этой функции в разных типах текста – поэтического и непоэтического18.
Литературовед предлагает собственное, иное определение: Поэтическим является такое отношение к языку, которое, в то время как другие дискурсы выбирают между верностью реальности (в максимальной степени – это утилитаристские формы дискурса) и автономным функционированием языка, – отказывается от выбора и соединяет обе эти задачи. Именно тогда, когда язык работает, он меняет и наше представление о реальном и наше владение самим языком19.
и классичность неразрывны, что всякий большой поэт в той или иной мере оказывается, если воспользоваться словами И. Бродского, «заражен нормальным классицизмом».
Примечания
* Пахсарьян Н. Т. Классицизм и современная французская поэзия // Литература XX века: итоги и перспективы изучения. Материалы Седьмых Андреевских чтений. Под ред. Н. Т. Пахсарьян. М., 2009. С. 123 – 128.
1 Grissac G. De. Des idées pour lire la poésie. Lire en fête 2007. P. 59 – 60.
2 Malraux A. L’homme précaire et la littérature. P.: Gallimard, 1977. P. 236.
’espace de la tradition. Pour une pensée de la tradition en littérature // http://remue. ne /cont/masson01bic.DOC.
4 См. подробнее: Badin P. Approches de la poésie contemporaine. Bio-bibliographie. 2004. P. 1-8.
5 Ceysson P. La poésie contemporaine. L’institution scolaire et les « règles de l’art » //Lidil. Revue de linguistique et de didactique des langues. 2006. N 33. P. 38.
6 Poésie française d’aujourd’hui. Un inventaire non exhaustif. Bibliographie. Mars 2008. Médiathèque. Espace Michel Simon. Ville de Noisy-le-Grand. P. 2. URL:www.noisylegrand. fr
7 Andreucci C. La poésie française contemporaine: enjeux et pratique. //lerletras. up. pt/uploads/ficheiros/4370.pdf. P. 25.
9 «Что мы понимаем сегодня под поэзией? Есть ли какой-то общий смысл в вопросах, касающихся поэзии: что она такое? Для чего она?» (Degui M. De la poésie aujourd’hui. Introduction // Les conversation de poétique de Paris 2002 -2003 // Poésie. P. -Belin, 2003. N 101. P. 7).
10 К. Андрекси напоминает, что этот вопрос, ставший заглавием двух недавних монографий - К. Прижана и Ж. -К. Пенсона пародирует знаменитый вопрос Гёльдерлина, подхваченный в свое время М. Хайдеггером: «К чему поэты в печальные времена?» (Op. cit. P. 25).
11 Цит. по: Andreucci C. P. 26.
12 Betrand J. -P. “La poésie ne s’enseigne pas”: pistes méthodologiques contre une reçue // Etudes françaises. 2005. Vol. 41. N 3. P. 32.
14 См., в частности, материалы коллоквиума во французско-американском университете «Коламбиа юниверсити в Париже»: Le Classicisme des modernes: représentations de l’âge classique au XX siècle (2005).
15 Sacré J. La poésie comment dire? Marseille: André Dimanche, 1993. P. 14.
17 См.: Rodriguez. Modernité et paradoxe lyrique. Max Jacob, Francis Ponge. P. : Ed. J. -M. Place, 2006.
19 Ibid.