Георгий Косиков
О ПРОЗЕ БОРИСА ВИАНА
Текст воспроизводится по изданию: Косиков Г. К. О прозе Бориса Виана // Виан Б. Пена дней. Роман. Новеллы / Составление и вступительная статья Г. К. Косикова. – М.: Изд-во “Художественная литература”, 1983. С. 3-22.
Номера страниц указаны в квадратных скобках.
Борис Виан умер в 1959 году в возрасте 39 лет почти в полной безвестности. Во второй половине сороковых годов, когда Виан только еще начинал писать, его одинокую, парадоксальную фигуру полностью заслонил экзистенциалистукий роман, находившийся тогда на авансцене литературной жизни, а в пятидесятые – “новый роман” с его шокирующими экспериментами, захватившими внимание критики и значительной части читающей публики. Виан как бы выпадал из литературной жизни своего времени, по крайней мере той, которая протекала на поверхности.
Известность, а затем и слава пришли к писателю лишь через два года после смерти, когда в серии “Классики XX века” вышла первая монография о нем. С тех пор, вот уже в течение двадцати с лишним лет, Виан продолжает оставаться во Франции одним из самых любимых и читаемых – особенно среди молодежи – авторов. Такие его романы, как “Пена дней” и “Сердцедёр” издаются миллионными тиражами. Рассказ “Пожарные” включен в антологию “Шедевры смеха”. Его произведения вошли в программы французских лицеев; они переведены едва ли не на все европейские языки. В Европе и в Америке о нем написаны десятки книг, сотни статей, ему посвящаются диссертации и международные коллоквиумы, в его честь выбита медаль. Сегодня уже нет сомнений, что Виан занял заслуженное и прочное место во французской культуре XX века.
В чем же секрет этого поразительного успеха?
“Мне казалось, – вспоминает один журналист о своем юношеском знакомстве с “Пеной дней”, – что Борис Виан говорит в точности то, что переживаю я сам. Его атаки против общества были так метки, а логика мысли настолько неотразима, что я в конце концов понял: этот автор не похож ни на кого другого – я полностью узнавал в нем самого себя. Я думаю, здесь-то и надо искать причину страстного увлечения молодежи Борисом Вианом”. [3-4]
* * *
– от импульсов быта, для которых творчество является не больше и не меньше как способом жить. Уже это придает его романам, пьесам и стихам совершенно особый тон неподдельной искренности. Но собственно “феномен Виана”, не устающий покорять все новые и новые поколения читателей, – в редчайшем синтезе этой глубокой (до беззащитности) искренности и всепроникающей иронии, целомудренной нежности и жесточайшей пародии, трагизма и юмора, страдания и боли и безудержно веселой словесной игры. “Феномен Виана” – это феномен писателя, который до самой смерти сумел сохранить в себе не только отроческую жажду любви к жизни и ко всему миру, но и отроческое удивление и протест против жестокости этой жизни и этого мира. “Сегодня, – пишет молодая девушка, – он должен был бы находиться среди нас. Его больше нет. Но я спрашиваю себя: разве он не пришел бы в отчаяние, увидев все, что творится в нынешнем мире? Для таких, как я, Борис Виан не умер”.
* * *
Виан родился 10 марта 1920 года в пригороде Парижа Виль-д'Авре, в обеспеченной семье. Его детство можно было бы назвать счастливым, даже безмятежным, если бы не болезнь, перенесенная в двенадцатилетнем возрасте, и, как следствие, серьезное осложнение на сердце, которое и послужило причиной его ранней кончины. Он получил техническое образование и недолгое время прослужил инженером. Однако любая работа, не наполненная личностным смыслом, была непереносима для Виана, и в начале 1947 года он навсегда порывает с карьерой функционера, хотя и сохраняет на всю жизнь любовь к ремеслу, к изобретательству. Его подлинной страстью были музыка и литература. Играть на трубе, писать Виан мог – без всякого преувеличения – по двадцать четыре часа в сутки: он органически не умел вести бездеятельного, созерцательного существования. С восемнадцати лет Виан постоянно участвует в различных любительских джаз-оркестрах и к концу сороковых годов становится признанной “звездой” квартала Сен- Жермен-де-Пре, квартала, где в послевоенные годы была сосредоточена артистическая жизнь Парижа.
Свой первый роман – “Попрыгунчик и планктон” – Виан написал в 1943 году, но это была еще “домашняя” литература, адресованная узкому кругу близких и построенная на юмористических [4-5] и сатирических реминисценциях из их жизни (хотя и позже, в произведениях, предназначенных для широкой публики, Виан продолжал постоянно выводить своих знакомых – друзей и недругов). И все же, несмотря на эту камерность,роман Виана, в котором отчетливо проявилась его неповторимая манера, представлял несомненный литературный интерес и был опубликован в 1947 году одним из ведущих французских издательств. В 1944-1945 годы Виан пишет почти все свои рассказы, часть из которых вошла в его сборник “Мурашки”. Однако подлинный творческий взлет он переживает в 1946 году: сотрудничает в качестве публициста в только что созданном Ж. -П. Сартром журнале “Тан Модерн”, регулярно пишет для международного музыкального обозрения “Джаз Хот”, ведет музыкальную рубрику в газете “Комба”. В мае он заканчивает “Пену дней”, примерно тогда же – пьесу “Всеобщая живодерня”, а осенью – роман “Осень в Пекине”.
Опубликованные почти одновременно в 1947 году, все три романа имели довольно ощутимый шанс на успех (Виан даже был в числе кандидатов на одну из созданных тогдалитературных премий), но случилось так, что первым, кто заслонил Виана от широкого читателя, оказался... сам Виан. Неистребимая тяга к розыгрышу, пародии, мистификации, доставившая ему посмертную славу, сыграла роковую роль для его прижизненной литературной судьбы...
В сороковые годы французы заново открывали для себя американскую литературу, от которой были изолированы во время оккупации. Однако в моду тогда вошли не только Фолкнер, Хемингуэй и Колдуэлл, но и американская массовая беллетристическая продукция, и в первую очередь – “черный роман”, замешанный на жестокости и эротике, при этом умело спекулировавший на острых социальных проблемах. Во Франции такие книжки становились бестселлерами. Все в том же 1946 году Виан на пари, за две недели, написал мастерский пастиш, имитацию авантюрно-эротического романа – “Я пряду плюнуть на ваши могилы”,– и выпустил его от имени вымышленного американского автора Вернона Салливена. Роман, в котором герой-метис, мстя за линчеванного брата, садистски убивает двух белых женщин, был издан в ноябре 1946 года и пошел буквально нарасхват, но когда обнаружился его подлинный автор, разразился неслыханный скандал, и Виан даже был привлечен к суду. Дело с судом закончилось сравнительно благополучно, а вот литературная судьба Виана решительно отвернулась от него: в сознании публики Виан-мистификатор прочно вытеснил Виана-писателя; несмотря на активнейшую литературную работу в течение всей [5-6] оставшейся жизни. Виана и в 1959 году вспоминали как “того парня, который устроил розыгрыш с Верноном Салливеном”.
– это история постоянных литературных неудач и неотвратимо надвигавшейся смерти, хотя Виан всеми силами сопротивлялся и тому, и другому. В 1948 году ему пришлось навсегда отказаться от джаза: боли в сердце повторялись все чаще. Сборник рассказов “Мурашки”, вышедший в 1949 году, остался незамеченным. Не заметили и “Красную траву” – один из лучших романов писателя, опубликованный год спустя. Та же судьба постигла и поэтическую книжку “Замороженные кантилены”. Пьеса “Всеобщая живодерня”, поставленная тогда же, провалилась. Впрочем, Виан не сдается. В 1953 году выходит роман “Сердцедёр” (хотя и шесть лет спустя книга эта продолжала лежать на полках книжных магазинов). Чтобы заработать на жизнь, писатель берется за переводы (ему, в частности, принадлежат переводы из Стриндберга), продолжает вести отдел в журнале “Джаз Хот”, принимает на себя художественное руководство одной из музыкальных фирм. В пятидесятые годы он пишет еще несколько пьес, и среди них – “Завтрак генералов” (1951) и “Строители империи” (1957), однако главная сфера его деятельности в этот период – журналистика и песня. За пять лет (1955-1959) Виан написал около четырехсот песен и даже сам попытался выступить с их исполнением, но успеха не было и здесь (зато бывали скандалы: так, антивоенная песня “Дезертир”, прозвучавшая по радио в январе 1955 года и особенно остро воспринимавшаяся в условиях колониальной войны, была подвергнута запрету). Один только “Вернон Салливен” преследовал Виана, как наваждение, и не отпускал до самой смерти. В 1959 году была сделана экранизация романа “Я приду плюнуть на ваши могилы”, и автор был приглашен на предварительный просмотр. Во время этого просмотра Виан и умер 23 июня 1959 года.
* * *
В творчестве Виана в разъяснении нуждается прежде всего его пародийный характер. Без учета этого характера Виан, с непривычки, может даже шокировать. Вот как, к примеру, начинается его рассказ “Золотое сердце”: “Ольн старательно прижимался к стенам домов и на каждом шагу озирался с самым подозрительным видом. Дело сделано – он похитил золотое сердце отца Мимиля. Правда, для этого пришлось слегка выпотрошить беднягу, грудную клетку, например, вспороть садовым ножом, однако [6-7] не следует быть слишком разборчивым в средствах, когда представляется случай заполучить золотое сердце”.
Читатель, который примет приведенный пассаж за “чистую монету”, за прямое авторское изображение событий, будет, пожалуй, возмущен “цинизмом” писателя, “смакующего” столь жестокие подробности. Однако стоит обратить внимание на подчеркнуто утрированный характер описания (герой “старательно прижимается” к стенам, озирается “с самым подозрительным видом”, “потрошит” свою жертву, словно мясник, и, совершив злодейство, совсем уже откровенно меняет воровской картуз на “фетровую шляпу честного человека”), как мы поймем: Виан говорит здесь не своим языком, он пародирует язык детективного жанра, полицейского романа.
Каков же смысл пародии у Виана?
Каждое литературное направление, каждый жанр, каждый стиль создает свой собственный образ действительности, и этот образ отсылает читателя не столько к его реальному опыту, к знакомым фактам жизни, сколько к готовому “культурному коду”, к закрепленному в традиции представлению об этих фактах. Так, упоминание “поэта” в романтической литературе вовсе не должно вызывать ассоциаций, связанных с теми поэтами, которых мы видели лично: оно должно создавать образ возвышенного, исключительного существа, парящего над толпой, – образ, который, понятно, отнюдь не обязательно соответствует облику поэтов, существующих в действительности; нам достаточно услышать одно только жанровое наименование “детектив”, чтобы в сознании немедленно возникло представление о всезнающем, проницательном сыщике, который непременно одержит верх над силами зла, хотя, опять-таки мы прекрасно знаем, что в жизни дело может обстоять гораздо сложнее. Короче, литература обладает способностью как бы укладывать многообразную, неисчерпаемую жизнь в достаточно жесткое ложе сюжетных, изобразительных, жанровых, стилевых схем. Переходя из произведения в произведение, от автора к автору, от поколения к поколению, схемы эти могут шаблонизироваться, приобретать черты каноничности, повторяемости и узнаваемости. Каждое произведение словно несет на себе невидимую этикетку, ярлык, говорящий о его жанровой принадлежности, и опытному читателю достаточно двух-трех первых страниц, чтобы точно сказать, что перед ним – романтическая исповедь или реалистическое бытописание, философская притча или приключенческий роман, образчик психологической прозы или мелодрама. Главное же состоит в принудительной силе литературы: создавая жанровые, стилевые и т. п. образы действительности, она тем самым помещает [7-8] между ней и читателем смысловую, категориальную, ценностную сетку, предлагает ему взглянуть на жизнь и на самого себя сквозь эту сетку, заставляет думать в предустановленных категориях и, далее, вести себя в соответствии с этими категориями. Эта опасность, грозящая даже “большому”, “высокому” искусству (когда оно соскальзывает на повторение готовых образцов), приобретает поистине катастрофические размеры в произведениях современной массовой литературы, которая сознательно стремится внушить читателю “простые” и “твердые” истины, превратившись тем самым в одно из важнейших средств манипулирования человеческим сознанием. Вот эту-то опасность, этот зазор между “реальностью” и “литературой”, между живой жизнью и ее условными образами Виан как раз и ощущал с необычайной остротой. Отсюда и пародирование этих образов, игра – иногда веселая и почти добродушная, чаще насмешливая, злая, издевательская – с любыми литературными ситуациями, мотивами, приемами, которые готовы отлиться в штамп, подменяющий собою действительность. Виан же стремится освободить эту действительность от всех привычных видов литературной “упаковки”, а саму эту упаковку – дискредитировать, показав ее условность по отношению к жизни. Пародийная игра Виана имеет не случайный или эпизодический, а тотальный и целенаправленный характер; по своему размаху и основному смыслу она во многом сопоставима с “пародийными энциклопедиями” Ф. Рабле, А. Жарри, Дж. Джойса: Борис Виан пародирует все, что превратилось или только может превратиться в клише – канонические формулы ренессансной любовной лирики и кодифицированную стилевую манеру классицистов, подчеркнутую исповедальность поэтов-романтиков и нарочитую приземленность писателей-натуралистов, “классическую ясность” парнасцев и суггестию символистов, но с особой охотой, естественно, – современную ему литературу, например расхожие описательные приемы модного в свое время романа-фельетона (“Солнце смотрело на мир своими ясными глазами... и природа радостно смеялась в ответ, обнажая в знойной улыбке все свои зубы, добрая половина которых была золотой” – “Попрыгунчик и планктон”), или автобиографию “падшей девушки” из романов “розовой серии” (“Мой отец, в прошлом преподаватель хороших манер в пансионе Притон, разбогатев, удалился в поместье, чтобы насладиться прелестями своей служанки... а моя мать, которую ему удалось соблазнить ценой неимоверных усилий, так как он был очень уродлив, не последовала за ним и жила в Париже попеременно то с архиепископом, то с комиссаром полиции” – “Печальная история”); или поведение и речевую манеру гангстеров из полицейских [8-9] романов (“Майор достал пистолет и, не целясь, отстрелил горлышко у бутылки. Ошеломленные гости обернулись. – Уматывайте, – сказал Майор. – Мужики уматывайте, бабы могут остаться” – “Вечеринка у Леобиля”); он пародирует, наконец, целые жанры, например, историю о юных влюбленных, преодолевающих множество препятствий и соединяющихся в счастливом браке (“Пустынная тропа”), или трогательный “рождественский рассказ” о бедной девушке, доведенной до самоубийства и вдруг спасенной неведомо откуда взявшимся благородным незнакомцем (“Печальная история”).
– и как раз в меру шаблонизации этих способов. Излюбленный прием писателя – ироническая имитация всевозможных социально-языковых стилей своего времени: научного и административного, бытового и торжественного, юридического и религиозного. Виан пародирует язык коммерческой рекламы и светской хроники, туристических путеводителей и деловых документов, язык должностных лиц, профессиональные жаргоны и т. п. Посредством контраста, иронии, подчеркнутого утрирования он окарикатуривает все эти стили и языки, например, стиль брачного объявления в газете: “Дюпон Леон, 49 лет; имеет хорошо прорезавшиеся зубы и элегантно выполненные прививки” (“Строители империи”) или стиль старика-ретрограда, брюзжащего на молодежь: “У нас просто уши вянут от их дикарской музыки... Все эти юнцы стоят один другого. Твист – вот как у них это называется. Так я вам скажу: их твист – сплошная белиберда. Вот в старые времена – что правда, то правда – умели танцевать; а что теперь?” (“Статист”). И опять-таки диапазон подобной иронии простирается у Виана от беззлобного комизма (ср., например, рецепт приготовления “колбасуся” в “Пене дней”) до открытой ненависти к носителям таких социальных языков, которые убивают всякую человечность в человеке; когда в рассказе “Блюз для черного кота” старой кошатнице, причитающей над отвратительным котом, свалившимся в канализационный люк, говорят о том, что накануне в Дрездене под американскими бомбами погибло сто двадцать тысяч человек, она, словно цитируя агрессивный лозунг какого-нибудь “общества покровителей животных”, заявляет: “Люди-то ладно, это меня не волнует; но я не могу видеть, как страдает бедное животное”.
“изъясняются” при помощи готовых формул, ибо Виан хорошо знает: в каждом социальном языке [9-10] воплощено определенное мировоззрение, каждый такой язык сам обладает принудительной силой. Ирония Виана как раз и вырастает из острого ощущения несоответствия, разлада между “жизнью” и “словом” о ней, поскольку жизнь безнадежно ускользает и вопиет против любых стереотипов, против любой – научной, юридической, религиозной, житейской – “мудрости”, коль скоро та, закрепляясь в том или ином социально-языковом стиле, стремится подмять под себя жизнь.
Примеры можно умножать, но и сказанного довольно, чтобы понять: Виан стремится обесценить любые ценности буржуазного общества, вскрыть их условность, относительность, а то и прямую фальшивость. Ценности эти для Виана воплощены прежде всего в таких социальных институтах, как армия, церковь и буржуазное представление о “труде”. Что касается антимилитаристской темы, то она занимает в творчестве Виана одно из центральных мест – от первых романов до таких пьес, как “Завтрак генералов” или песен “Дезертир”, “Ява атомных бомб”. В новелле “Печальная история”, наблюдая гротескную сцену, когда некий генерал тащит на поводке связанного по рукам и ногам арестанта, герой убийственно замечает, что на месте арестанта он “чувствовал бы себя скверно. Так же, впрочем, как и на месте генерала, но арестант своего места не выбирал, чего не скажешь о генерале. И вообще, претендентов на должность арестанта надо еще поискать, а желающих стать ассенизаторами, шпиками, судьями или генералами хоть отбавляй – обстоятельство, свидетельствующее о том, что самая грязная работа, видимо, таит в себе нечто притягательное”.
Кощунственна, с точки зрения христианства, сцена в “Пене дней” (LXV), где Колен, раздавленный смертью Хлои, стоит перед алтарем: “Перед ним на стене висел крест с распятым Иисусом. Вид у Иисуса был скучающий, и тогда Колен спросил его: "Почему Хлоя умерла?" – "Мы к этому не имеем никакого отношения, – сказал Иисус. – Не поговорить ли нам о чем-нибудь другом?" – "Она была такой нежной, – сказал Колен. – Она никогда никому не причиняла зла, ни в помыслах, ни в поступках". – "Религия тут ни при чем", – процедил сквозь зубы Христос и зевнул... Колен услышал, как из его ноздрей вырывается довольное посапывание, словно мурлыканье сытого кота”.
Впечатляют у Виана и картины тупого, тяжелого труда, лишенного всякого личностного смысла, превращающего человека в живую машину или в придаток машины, труда, единственная цель которого – заработать деньги не для того, чтобы жить, а для того, чтобы поддержать свое физическое существование.
“Труд священен”, “миссия армии – защищать отечество от [10-11] внутреннего и внешнего врага”, “религия дает нам твердые нравственные ценности и утешение в горе” – вот “прописные истины” буржуазной цивилизации, в которых Виан заставляет усомниться, ибо на деле за ними таится лишь своекорыстие тех, кто их внушает и распространяет.
Подобному ироническому остранению Виан подвергает практически все знакомые ему социокультурные ценности и сферы, претендующие на незыблемость и лишающие человека внутренней и внешней свободы – правосудие, администрацию, полицию, общественную благотворительность, даже школьное образование и медицину. Причем делает он это не путем их “обличения” извне (когда сама степень негодования против “ложных ценностей” определяется дистанцией, отделяющей их от “истинных ценностей”), а путем их разложения изнутри, путем подспудного расшатывания. Виан выворачивает эти ценности наизнанку, лишает привычной смысловой наполненности, сдвигает с нормальных мест, отрывает от тех сфер жизни, за которыми они закреплены, сталкивает между собой. Излюбленный прием Виана – не традиционная сатира, а доведение любой ситуация, мысли, мотива до абсурда; его “оружие” – алогизм, парадокс, которые заставляют увидеть нелепость привычного.
И это не случайно. Обратим внимание на то, что не только персонажи Виана почти все время изъясняются готовыми цитатами, пара- и перефразируют ходовые формулы, литературные и социокультурные штампы, но и сам Виан почти нигде не говорит “своим голосом”, даже тогда, когда изображает “положительных” персонажей. Так, уже на первой странице “Пены дней” описание утреннего туалета Колена представляет собой искусную мозаику из нескольких “типовых” стилей, при помощи которых в литературе принято изображать “портрет молодого человека за туалетом”; но сразу же за этим следует “эпизод на кухне”, где описание чудес сверхсовременной кулинарной машинерии выдержано уже в духе научно-фантастических романов, а появление симпатичного говорящего мышонка прямо заставляет вспомнить о диснеевских мультфильмах. От сцены к сцене, от абзаца к абзацу, даже от фразы к фразе Виан все время как бы переключает повествовательные регистры, переходит из тональности в тональность. Его стиль – это прежде всего коллаж из чужих стилей, образов, мотивов; временами кажется, что Виан словно бы и не пишет, а “списывает”, “срисовывает” свои изображения с готовых литературных, кинематографических и т. п. моделей (важно, например, что Колен похож “на того блондина, который играет роль Слима в Hollywood Canteen”, что Ноэми из “Пустынной тропы” вяжет “точно такой же” свитер, какой носит [11-12] героиня популярного боевика, и т. п.), но при этом сводит внутренний и внешний облик персонажей до простейших черт, схематизирует его до предела, делает статичным, раскрашивает в одноцветные тона. Вот, к примеру, портрет Ализы: “... на ней был белый свитер и желтая юбка. Ботинки ее тоже были желто-белыми... К этому надо добавить ярко-зеленую шелковую косынку и на редкость густую копну вьющихся белокурых волос... Она смотрела на мир широко открытыми синими глазами, а занимаемая ею часть пространства была ограничена гладкой золотистой кожей. Руки и икры были у нее круглыми, талия тонкой, а бюст так четко очерчен, как бывает на хорошей фотографии” (“Пена дней”, III). А вот портрет героя: “круглая голова, маленькие уши, прямой нос, золотистая кожа” (там же, I). Такие персонажи, конечно, должны восприниматься не по нормам “поэтики жизноподобия”, но, скорее, по нормам поэтики лубка, кукольного театра, мультипликационных фильмов. О пародийном эффекте такого перевода “картины” в “лубок” уже говорилось. Здесь же следует подчеркнуть другое: у Виана, быть может, к своему удивлению, читатель не обнаружит никакой принципиальной разницы в приемах изображения “отрицательных” и “положительных” персонажей; и тех и других писатель облекает в одинаковые кукольные маски. Конечно, у Колена и Хлои, например, – в отличие от отрицательных персонажей – маски эти раскрашены, так сказать, в голубой и розовый цвета, но цвета эти столь же однотонны, как, скажем, и те, к которым Виан прибегает, живописуя полицию, церковный клир или поклонников Жан-Соля Партра. Существенно (хотя, на первый взгляд, и нелогично) как раз то, что, стремясь добраться до неотчужденного ядра жизни, Виан тем не менее охотно отказывается от ее “прямого”, авторского изображения, с готовностью прячется за личинами чужих стилей даже тогда, когда описывает явно симпатичных ему героев, предпочитает разыгрывать маленький спектакль их судьбы в тех же самых одеждах, которые он столь самозабвенно пародирует; именно на языке пародии говорит обо всем серьезном и задушевном, обо всем, что составляло неизжитую надежду его собственного существования. Перед нами уже не просто ирония, но самоирония, и ниже мы увидим, в чем ее смысл. Пока же обратим внимание на два момента.
Во-первых, мы не случайно употребили выражение “мультипликационность” применительно к поэтике Виана. В самом деле, какой другой вид искусства способен лучше воссоздать образ героя, щипчиками подстригающего себе веки, “чтобы придать взгляду тайну” пли заряжающего зажигалку “капелькой солнца”; угря, живущего в водопроводном кране и время от времени выбирающегося [12-13] оттуда, чтобы полакомиться зубной пастой; как иначе изобразить дверной звонок, который спит в своей маленькой норке и больно кусает всякого, кто будит его прикосновением; розы, растущие из ружейных дул? В мире Виана бесповоротно нарушена логика бытовой реальности; этот мир фантастичен и парадоксален по самому своему существу. Эта парадоксальность может быть забавной (забавны взрослые мужчины, вдруг принимающиеся весело играть в классики), трагичной (трагичен Колен, теплом своего живого тела выращивающий орудия смерти), озорной (к примеру, садовник, получивший сорт “мимозы необыкновенной” путем “скрещения мима и розы, которая вместе с невинностью потеряла и букву “Р”) и страшноватой (ср. фантасмагорическое описание аптеки, куда заходят Колен и Шик), но во всех случаях она, подобно виановской пародии, призвана расшатать привычные смысловые связи между вещами, создать атмосферу, в которой все возможно и все неожиданно.
Этого эффекта Виан добивается путем разрушения границ, которые в реальной жизни разделяют мир людей, животных, растений и неодушевленных предметов: животные у него способны разговаривать, словно люди, растения – испытывать такую же боль, как и одушевленные существа (у Виана деревья не срубают, их казнят, убивают), а вещи – вести себя, как растения, животные и даже люди (ср., например, оконное стекло, которое начинает зарастать немедленно после того, как его разбили). Созданию того же эффекта служит и семантическая, словесная игра, буквально пронизывающая все, написанное Вианом, (“по натуре Колен был настолько открытым, что видно было, как голубые и сиреневые мысли пульсировали в венах его рук”).
и контакты с другими предметами и явлениями, порождая подчас самых настоящих чудовищ (таково, например, “составное животное, наполовину из плоти, наполовину из металла, которое изнуряло себя, заглатывая лекарственное сырье и извергая его мелкими одинаковыми шариками”).
Несомненны сказочные корни фантастики Виана, несомненно и неоднократно отмечавшееся родство его поэтики с поэтикой таких авторов, как Л. Кэрролл, однако принципиальной особенностью Виана (в отличие от сказки, да и от Кэрролла) является то, что его фантастический мир не отделен от мира обыденного, реального, но внедрен в него и составляет с ним нерасторжимый симбиоз. Вот почему, будучи захвачены полем притяжения виановской поэтики, все вещи, явления и события “нашего” мира [13-14] сразу же становятся “знакомыми незнакомцами” и заставляют всматриваться в себя так, словно мы встретились с ними впервые.
Этой же цели служит в конечном счете и пародия Виана. Пародируя, он борется с условностью литературы ее же средствами и делает это затем, чтобы вернуть читателю безусловность непосредственного восприятия жизни. В самом деле, что может быть банальнее сюжета о безответном работнике, доведенном до убийства и самоубийства “хозяином-кровопийцей”? Подобные истории литература рассказывает вот уже многие десятки лет, варьируя их на языке множества жанров и стилей. Но вот как раз поэтому они в конце концов и стираются, шаблонизируются. Литература вырождается в “литературщину”. Происходит столь сильная инфляция сюжета, что далеко не всякий современный писатель решится за него взяться – из боязни впасть в подражательность, в повторение, в “дурной тон”. Виан же (в рассказе “Дохлые рыбы”) смело берется за такой сюжет, но, разумеется, по своему обыкновению, доводит его до гротеска, до карикатуры, фантастики, нарочито смешивая приемы фарса, бурлеска, “черного юмора”, вкрапливая современные реалии в ткань сказки (так, он модифицирует фольклорный мотив “ловли рыбы в пруду” путем замены рыб на живые почтовые марки), и т. п.
Пародийное разрушение хорошо известной сюжетной ситуации состоит в том, что Виан доводит до неправдоподобия, до “невсамделишности” ее основное “общее место” – “ужасы капиталистической эксплуатации”; в его рассказе герой ночует в конуре, хозяин, издеваясь, поливает его холодной водой, жжет огнем, бьет электрическим током и т. п. Но как раз будучи доведены до невероятия, мучения героя и заставляют нас – забыв обо всякой литературе – вдруг всей плотью ощутить неподдельность той смертельной, слепой ненависти, которую способно испытать всеми покинутое, затравленное существо к своему мучителю, раб – к хозяину, беспомощная жертва – к садисту-палачу.
Короче: Виан акцентирует пародию настолько, что она не выдерживает собственного внутреннего напора и рассыпается в прах, оставляя нас один на один с обнаженной реальностью. Именно к этой реальности и стремится Виан, но сама острота ее ощущения вырастает у него из предельного контраста и напряжения между марионеточной условностью персонажей и абсолютной человеческой достоверностью их переживаний. Эффект, которого добивается в подобных случаях Виан, – это эффект неожиданно разрыдавшегося паяца или куклы, вдруг вскрикнувшей от настоящей боли. Этот эффект также служит важнейшим ключом к поэтике Виана, позволяя, в частности, понять и его роман “Пена дней”. [14-15]
* * *
Первый – это идиллически-замкнутый мирок юных героев романа (Колен и Хлоя, Шик и Ализа, Николя и Исида), в пределе полностью отрешенный от норм и требований второго, “большого” мира, в котором живут “взрослые”.
мир этот воплощает в себе все пороки буржуазного общества, и непримиримость к ним Виана нетрудно понять, если вспомнить его “категорический императив”, вложенный в уста Колена: “... в жизни меня интересует не счастье всех людей, а счастье каждого в отдельности”.
Общество, которое не дает счастья ни одному конкретному человеку, хотя претендует дать его всем им вместе, естественно, не может сделать этого, и потому оно лживо в самой основе. Виан как раз и стремится показать, насколько несчастливы и несвободны люди, доверившиеся такому обществу, поддавшиеся на его посулы. “Мир взрослых” Виан отвергает, конечно, не потому, что эти люди имели несчастье выйти из детского или отроческого возраста, а потому, что утратили само качество “детскости” – силу и непосредственность восприятия жизни, нравственный максимализм, научились бездумно подчиняться обстоятельствам, вести себя “разумно”, “соразмерять потребности с возможностями”, “откладывать на будущее исполнение желаний” и тем самым – пусть незаметно – оказались в плену у социальной машины и вместе со своим сокровенным “я” утратили право на то счастье, которое ведь и им грезилось в детстве и которое каждому ребенку кажется природным, неоспоримым правом.
“Право каждого человека на счастье” – вот, в сущности, единственное требование Виана к жизни, которое звучит буквально в любой написанной им строчке. Требование это как раз и становится той мерой, при помощи которой он проверяет на истинность любые формы человеческого общежития. Любые нормы и формы такого общежития (от лозунга “свобода, равенство, братство” до такого института как “общественная благотворительность”) – коль скоро они обнаруживают свою фальшивость – уравниваются Вианом перед лицом его “категорического императива”. И если Виан, например, с нескрываемым ужасом [15-16] изображает сцены тяжелейшего труда шахтеров или заводских рабочих, то дело тут, конечно, не в том, это его страшил труд как таковой (мало кто работал в своей жизни с такой отдачей сил, как Виан), а в том, что он органически не приемлет труд. отчуждающий человека от самого себя, превращающий его в простое средство для достижения неведомых, а то и чуждых ему целей, труд, способный убить его в самом прямом смысле слова. Напомним в этой связи лишь один эпизод – тот, где Колен приходит наниматься на завод, выращивающий винтовочные стволы при помощи человеческого тепла и отбирающий у него это тепло вместе с жизнью: “За письменным столом сидел старик в белом халате... Волосы у старика были всклокочены. На стене висели различные виды оружия, сверкающие бинокли, огнестрельные ружья, смертометы различных калибров и полный набор сердцедёров всех размеров. "Здравствуйте, месье", – сказал Колен. "Здравствуйте, месье", – ответил старик... "А вы давно тут работаете?" – спросил Колен. "Год. Мне двадцать девять лет". – И он провел дрожащей морщинистой рукой по испещренному глубокими складками лбу” (LI).
Виана страшит не только то, что люди вынуждены вступать в этот мир несвободы, предъявляющий права и на их личность, и на саму их жизнь, но и то, что они свыкаются с подобным положением вещей, начинают воспринимать его как нечто само собой разумеющееся.
– “остранить” неподлинную действительность, вскрыть ее нелепость, абсурдность, алогизм. И Виан добивается этого двумя путями – комическим и трагическим. Комический эффект возникает у него тогда, когда он делает акцент на глубокой жизненной несерьезности тех форм человеческой деятельности, которые претендуют именно на серьезность, нередко даже – абсолютную. Иллюстрацией здесь может служить пародийная линия, связанная с фигурой Жан-Соля Партра. Виан вовсе не стремится опорочить реального человека – Сартра (к которому относился дружески) или его философию (которой попросту не интересовался), он хочет высмеять самый тип философствования и философии, которая принимает свои конструкции за последнюю истину, за подлинную действительность и потому живет в блаженном отчуждении от действительной жизни.
Но вместе с тем для Виана совершенно очевидно, что только разоблачаемые им формы социокультурного общения и существуют реально, что именно они без остатка заполняют собой жизнь, не оставляя места ни для каких иных ценностей. И в этом смысле они предельно серьезны, более того – угрожающе [16-17] агрессивны по отношению ко всему, что им не соответствует. Отсюда – трагическая и далее – утопическая тема в творчестве Виана, в первую очередь – в “Пене дней”.
уверенность в своем естественном праве на счастье, а отсюда – нежелание и неумение принимать внешние требования, что оборачивается, с одной стороны, нравственной цельностью, а с другой – инфантильным нарциссизмом и полной внутренней незащищенностью от любого контакта с действительностью, который для них может быть только губительным.
Уже давно было замечено, что герои “Пены дней” похожи друг на друга до взаимозаменимости (они одинаково думают, одинаково говорят, одинаково любят и одинаково страдают – не случайна в этом отношении реплика Хлои, обращенная к Ализе: “Если бы я не была замужем за Коленом, я хотела бы, чтобы его женой стала ты”); в сущности, это один и тот же персонаж, “размноженный” в шести вариантах и поставленный в шесть разных ситуаций.
“Счастье – здесь и теперь”, – счастье, не опосредованное никакими неистинными формами социокультурного общения.
“я”, но вместе с тем для него очевидна и полная невоплотимость их идеала, которому в буквальном смысле нет места в реальной действительности. Вот почему вся история любви Колена и Хлои, их женитьбы и их счастья есть самая настоящая утопия или “легенда о потерянном рае”. В любом случае – легенда.
Далеко не случайно, что в “Пене дней” Виан использовал (сознательно или бессознательно) многие мотивы такого жанра, как идиллия. Действительно, мир его героев – это самый настоящий идиллический мир, но только перенесенный на почву современного города, со всеми его приметами. Идиллическая жизнь всегда бывает прикреплена к особому месту, к уголку; его существенная черта – пространственная ограниченность и отсутствие глубоких связей с другим – реальным, “большим” миром, а то и прямое ему противостояние.
Именно так обстоит дело в “Пене дней”, где средоточием [17-18] идиллической жизни служит квартира Колена, как бы отгороженная от остальной действительности и недоступная ее воздействию. Даже солнце не проникает в это жилище, зато в нем сверкают сразу два маленьких “домашних” солнца, создающих атмосферу радости, довольства и беззаботности: “Кухонные мыши любили плясать под звон разбивающихся о краны лучей и гонялись за крошечными солнечными зайчиками, которые все больше дробились и метались по полу, словно желтые ртутные шарики” (I).
– сказочная “чудо-печка” (только приобретшая форму наисовременнейшей электроплиты), водопроводный кран поставляет к столу живых угрей, “пианоктейль” смешивает напитки в соответствии с тональностью и темпом той или иной мелодии. В этом мире есть даже охраняющие и служащие ему боги и божки: повар Николя – своего рода deus ех machina, маленькая мышка – фея-хранительница домашнего очага, наконец, Исида – богиня-мать, богиня жизни и здоровья.
Идеальная замкнутость этого мирка состоит в том, что он полностью свободен от всяких бытовых и житейских забот, что только в нем безраздельно царят счастье, свет, тепло, уют и защищенность. Он подчиняется лишь таким законам, которые полностью отвечают желаниям его хозяина; в сущности, он есть не что иное, как магическая проекция и реализация этих желаний (“Коридор, ведущий на кухню, был очень светлый... и с каждой стороны светило по солнцу, потому что Колен любил свет”).
“жестокие” сцены на катке. Так, когда Колен, неожиданно узнав о несчастье с Хлоей, спешит к ней, а служитель мешкает открыть ему раздевалку, происходит следующее: “Колен... с размаху нанес ему удар коньком в подбородок, и голова служителя, оторвавшись, угодила прямо в воздухозаборное отверстие вентиляционной системы... а Колен выхватил ключи... и опрометью кинулся к номеру 309” (XXXI). Читая подобные сцены, следует помнить не только о том, что у “кукольных” персонажей Виана кукольная кровь, но и о том, что здесь мы имеем дело всего-навсего с приемом, называемым “реализация метафоры”: “убийство” служителя – это материализовавшаяся метафора желания Колена устранить любое препятствие, мешающее ему немедленно оказаться возле любимой.)
В идиллическом мире героя, каким он предстает на первых [18-19] страницах романа, не хватает лишь одного, неотъемлемого почти для всякой идиллии, мотива – любви. Но и в этом случае Колену достаточно произнести “магическую формулу” (“Я хотел бы влюбиться. Ты хотел бы влюбиться. Он хотел бы idem (влюбиться). Мы, вы, хотим, хотите. Они также хотели бы влюбиться...”), чтобы к нему, словно из пасторали, явилась Хлоя – “девушка его мечты”. И тогда счастье оказывается достигнутым, мирок полностью замыкается, и героям остается только безбедно существовать до глубокой старости.
(отсюда и его самоирония).
Вот, к примеру, пародийное описание ландшафта, на фоне которого располагается гостиница, где останавливаются Колен и Хлоя во время своего свадебного путешествия: “... деревья идеальной цилиндрической формы, свежая травка, солнышко на небе, коровки на лугу, ветхие ограды, живые изгороди из цветущей жимолости, яблони, усыпанные яблоками, желтые листья, собранные в аккуратные кучки, кое-где снег – для разнообразия, пальмы, мимоза, а в саду гостиницы – северные сосны” (XXVI). Здесь игрушечные деревья, фотогеничные коровы и т. п. создают впечатление “невсамделишности” пейзажа, словно списанного с рекламной картинки; соседство снега и сосен с пальмами и мимозой – впечатление его ирреальности, а все вместе рождает как бы “передразненный” образ “пасторального” пейзажа, вполне отвечающего “пасторальной” сюжетной ситуации и известного по множеству литературных и живописных изображений.
Однако добродушно-насмешливым Виан остается лишь до тех пор, пока в идиллическом мирке все обстоит благополучно, а концом такого благополучия как раз и служит любое соприкосновение с “большим миром”. Символична в этом отношении фигура Шика, стоящего как бы на границе двух миров – идиллии и реальности, символична хотя бы уже потому, что он, в отличие от Колена (который “обладал достаточным состоянием, чтобы, не работая на других, ни в чем себе не отказывать”), вынужден жить посреди практической действительности, подчиняться ее законам, ходить на службу, зарабатывать деньги. Его попытка жить так, как хочется, оборачивается трагедией и смертью.
– столкновение идиллии и реальности, сюжет – разрушение идиллии. Через разбитое стекло гостиничной комнаты в теплый мир героев врывается леденящее дыхание реальности, проникающее не только в грудь Хлои, но и в самое сердце [19-20] утопии, которая в буквальном смысле начинает сжиматься, съеживаться, словно лопнувший шар, чтобы оставить после себя лишь жалкий лоскуток. Все попытки Колена хоть как-то приспособиться к жизни, заработать денег, чтобы спасти любимую, оканчиваются крахом: все, что герой хотел дать своим близким (любовь, дружба, материальный достаток, счастье), оборачивается своей противоположностью. Он считал себя магическим владыкой жизни, а на самом деле жизнь сама тайно вела ого и им руководила, дожидаясь того часа, когда сможет наконец заявить о своей безраздельной власти над ним.
“Пена дней” – это как бы роман об инициации, о приобщении к такой действительности, которая требует от человека поступков и ответственности за эти поступки, требует от него не только любви, но и решимости, умения отстоять все, что для него дорого. Колен не выдерживает испытания и гибнет. Это герой, обреченный навечно оставаться ребенком, который никогда не сумеет превратиться в мужчину.
Но с другой стороны – подчеркнем еще раз,– нравственные симпатии Виана целиком и полностью на стороне этого ребенка, именно он воплощает в романе те человеческие ценности, которые оправдывают и саму жизнь, наделяют ее нравственным теплом и смыслом. Этот мотив воплощен в целом ряде эпизодов романа, но, пожалуй, с особой силой и яркостью – в сцене, где винтовочные стволы, выращиваемые Коленом, начинают искривляться от его тепла и на них зацветают розы.
Именно тогда, когда на героев обрушивается беда, когда розовые краски идиллии вдруг начинают блекнуть, уступая место устрашающим цветам трагедии и смерти, Виан сбрасывает с себя маску пародиста, оставляет иронический тон, уничтожает ценностную дистанцию между собой и своими персонажами, отказывается от всякой лубочности, кукольности, от всякого “передразнивания” и открыто сливает свой голос с голосом героя. И как раз по контрасту с “поэтикой лубка” этот голос начинает звучать совершенно искренне, патетично и убедительно. Так происходит, когда Колен, узнав о болезни Хлои, бежит к ней, мучимый ужасными предчувствиями: “Он бежал, ему было страшно, неужели мало того, что мы всегда вместе, неужели еще надо, чтобы душа замирала от страха, быть может, несчастный случай, она попала под машину и теперь лежит на кровати, и я не смогу ее больше увидеть, меня не пустят к ней, неужто вы думаете, что я боюсь увидеть мою Хлою, вам все равно меня не удержать, нет, Колен, не входи” (ХХХП).
Стилистика контрастов, специфически “виановский” колорит, [20-21] возникающий от смешения фантастики и реальности, комизма и трагизма, пародии и патетики, ерничания и искренности, кукольности персонажей и человеческой правды их переживаний – вот чем проза Виана производит неповторимое впечатление, заставляя с первородной остротой ощущать привычные или просто забытые нами вещи. Ведь даже сам сюжет, использованный Вианом, по сути представляет собой не более чем банальную мелодраматическую историю о юной деве, умирающей от туберкулеза на руках у безутешного возлюбленного. Однако Виан с таким мастерством сумел заново открыть человеческую глубину этого сюжета, что известный французский писатель Реймон Кено по праву назвал эту его книгу “самым щемящим из современных романов о любви”.
“романа о любви” обнаружилась уже в шестидесятые годы, когда стало очевидно, что Виан, по сути дела, изобразил ту коллизию “отцов” и “детей” в “обществе потребления”, которая нашла острое, можно даже сказать, спазматическое выражение в майском молодежном бунте 1968 года.
“Не хотим быть взрослыми!” – вот ошеломляющее кредо, квинтэссенция умонастроения “детей”, родившихся в то самое послевоенное десятилетие, когда Виан писал свои романы.
Действительно, едва ли не любой подросток на пороге взрослой жизни живет в ожидании чуда, надеется реализовать свои внутренние возможности, пережить яркую, значительную судьбу и с этой надеждой всматривается в окружающий мир. Но здесь-то и наступает катастрофа: очень быстро выясняется, что “общество потребления” – это вовсе не поле приложения свободных сил личности, а всего лишь великолепно отлаженная социальная машина, которая нуждается не в суверенных индивидах, а во все новых и новых винтиках (“детях”), способных безостановочно заменять износившиеся детали (“отцов”). Такое общество не спрашивает юношу о его надеждах; оно предлагает ему стандартный набор жизненных амплуа (функционер, рабочий, официант и т. п.) и, как компенсацию, столь же стандартный набор “жизненных благ” (квартира, машина, страховка, ежегодный отпуск у моря); оно предлагает до мельчайших подробностей запрограммированное существование.
– инстинктивное чувство ужаса перед жизнью взрослых, яростное нежелание переступать ее порог, вставать на место “отцов”, отвращение как к их обязанностям, так и к их правам, стремление ни в чем (даже в одежде, прическе, манере поведения) не походить на них. И как следствие – взрыв, бунт, по своему глубинному смыслу направленный против любых ценностей [21-22]потребительской цивилизации в той мере, в какой они служат средством подавления личности: мир “отцов” неизбежно начинает восприниматься как воплощение социального принуждения и вызывает лишь одно желание – уничтожить его.
писателем закрепилась репутация “первого агитатора мая 1968 года”.
из кричащих конфликтов современной западной цивилизации, не изжитый, кстати сказать, и по сегодняшний день.
Но все дело в понимании этого конфликта. Возведя инфантилизм (с его лозунгом “райи – немедленно!”) и представление о выключенности из мира взрослых в ранг высшей ценности, в этический принцип, радикальные теоретики “молодежного бунта” в конечном счете пришли к отрицанию любого долга человека перед обществом, иначе говоря – к идеологии социальной безответственности. Виану такая идеология была чужда в корне. Вся его жизнь, все его творчество питались страстной и мучительной надеждой обрести себя в пределах этого мира, а не вне его, хотя Виан и ощущал, что надежда эта невоплотима.
Вот почему “Пена дней” – это именно роман-легенда, роман-сказка. Но потому-то он и вызывает неподдельное доверие читающей молодежи, что она узнает в его героях самих себя, свои мечты и ожидания, потому что в этой сказке отразилась та безусловная потребность в правде и счастье, тот “категорический императив” юношества, который зиждется на вере в право каждого человека на это счастье и непримиримости к любым видам социальной лжи и фальши.