Приглашаем посетить сайт

Балашова Т.: Между традицией и экспериментом. Опыт Андре Мальро - писателя и министра

Т. БАЛАШОВА

Между традицией и экспериментом

Опыт Андре Мальро - писателя и министра

Ни один из романистов ХХ века не был так увлечен историей развития искусства - от давних, дохристианских, цивилизаций до самой живой современности, - как Андре Мальро. Никто из романистов не оставил потомству столько книг-размышлений о самой природе культуры - что может быть названо культурой? Зачем она нужна человеку? Чем определяется ее воздействие? И, если в данном случае неприменим термин «прогресс», обязательно ли должно что-то меняться в образном строе, отношении автора к своему произведению, к читателю?

и культур разных эпох и континентов. На самом деле этот, «иной», период вызревал в недрах первого: интерес к живописи, скульптуре далеких от Европы стран пробудился у Мальро с юных лет, и он довольно скоро начал «накапливать» (пока отправляя их в стол) наброски, богатые наблюдениями, сопоставлениями, предварительными выводами. В Рукописном Отделе ИМЛИ[1] хранится письмо Мальро от 3 декабря 1935 года, где он сообщает: «Я действительно пишу сейчас книгу по искусству или - более точно - о восприятии культурного наследия. Тема приблизительно та же, что и моего последнего выступления на Конгрессе, а именно: мы обладаем не полным наследием произведений прошлого, а скорее выборочным. Хотим мы этого или не хотим, но этот выбор оказывается нашим личным выбором, определяемым нашими творческими устремлениями. Всякое великое произведение, в свою очередь, формирует прошлое, которое только что его породило. Конечно, мысль моя сложнее, чем я сейчас ее излагаю, но в целом вы можете судить об основном направлении»[1].

Поэтому нет ничего удивительного в том, что с трибуны Первого съезда советских писателей Мальро заговорил не о «новых качествах» метода по имени «социалистический реализм», а о проблемах, имеющих отношение к любому периоду и любому географическому региону планеты (в том числе и к произведениям, создаваемым в Советском Союзе).

Первые контакты Андре Мальро с советской культурой как раз совпали с началом дебатов вокруг термина «социалистический реализм». Для французского писателя, увлеченного темой революции, было вполне естественным внимательно вслушиваться в «программы», которые звучали, всматриваться в художественные образы, которые сопутствовали этим «программам», иногда противореча им, иногда объективно их пародируя. Всматривался он и в образы киноряда, давая довольно прозорливые оценки и завоеваниям кинематографа, рожденного в СССР, и опасностям, которые его подстерегают. Мальро высоко ценил работы Сергея Эйзенштейна (с которым его связало творческое сотрудничество) и Дзиги Вертова, но он критично отнесся к фильму «Мы из Кронштадта» Е. Дзигана, посетовав, что «вообще в советском искусстве, в том числе и в литературе, слишком мало трудностей. Авторы, конечно, очень добросовестны, но когда они изображают то или иное событие, у них всегда оказывается все очень просто»[2].

Мальро с большей охотой употребляет сочетание «поэтические открытия», чем «открытия реализма»; он видит, что, описывая гражданскую войну, стройки пятилеток, успехи национальных республик, советские писатели романтизируют действительность, «трагическое сочетается с ярко-живописным» («pitoresque»), и все это - поясняет французский писатель, - «придает реализму качества, которые ему необходимы, чтобы выйти за свои собственные границы»[3].

На Первом съезде советских писателей многих зарубежных гостей слишком бурные «клятвы верности» классике в выступлениях советских коллег удивляли не меньше, чем звучавшие уверения, что только теперь, при социализме, литература имеет возможность развернуть весь свой потенциал. Мальро, подхватив ставшую на съезде модной формулу об «инженерах человеческих душ», повернул ее к необходимости неустанно идти вперед, изобретать. «Если писатели названы инженерами человеческих душ, - полемически говорил с трибуны Первого съезда Андре Мальро, - не забывайте, что самое высокое предназначение инженера - изобретать («inventer»).... > Искусство не подчинение, искусство - завоевание» («soumission - conqugte»)[4].

«Если вы так любите ваших классиков <...> разве не потому, что в их произведениях психология человека показана в многообразии всех противоречий, неизмеримо богаче, чем в советских романах?» - задал Андре Мальро вопрос с трибуны съезда. Мысль о соотношении классики и современности была развернута в его выступлениях последующих лет - в Париже, Лондоне, а затем в книгах воспоминаний и трудах по искусству. «Стремление подчинить вновь возникающее произведение традиции - явное недоразумение»[5]. Каждая новая эпоха поднимается на почве предшествующих, но непременно нарушает «литературную привычку». Произведения искусства - «не мебель, не перепись имущества после смерти». Больше всего занимает, волнует Андре Мальро момент контакта искусства прошлых веков с современностью. Настойчиво повторяется утверждение - «Наследие не получают в дар, его завоевывают». Но как обеспечить «встречу» традиции с меняющимся климатом ХХ века? Для Мальро такая встреча облегчается тем, что сама традиция - это цепь изменений, новаций. «Убеждающая сила произведения - не в его универсальности, а в том, что отличает его от предшествующих творений <...> Сила воздействия художественного произведения - в его значимом отличии; всякое произведение рождается как исключение»[6].

На этом фундаменте и выстраивались книги-альбомы, которые Мальро посвятил движению искусства - через века, через исторические катаклизмы, - «Психология искусства» (1947-1949), «Сатурн. Судьба, Искусство и Гойя» (1950), «Голоса безмолвия» (1951), «Воображаемый музей скульптуры» (1953-1954), «Метаморфозы богов» (книга выходила частями, появлялись дополнения и композиционные изменения, работа шла с 1957 года по 1976-й), «Бренный человек и литература» (посмертно, 1977).

Основанные на материале живописи и скульптуры - от второго тысячелетия до нашей эры к ХХI веку, - включившие размышления об искусстве не только Европы, но также Египта, Ближнего Востока, Японии, Китая, Индии, Африки, эти книги пронизаны тревогой за сегодняшний день, который часто остается равнодушным к тем далеким шедеврам, а формируя собственный художественный язык, нередко предпочитает для своих новейших конструкций tabula rasa.

Новые веяния, принесенные ХХ веком, Андре Мальро еще в юности воспринял с интересом и азартным желанием их поддержать. Круг знакомств Мальро в рамках современного искусства был необычайно широк: он находил общий язык и благодатную почву для бесед как с Марселем Арланом, Дрие ла Рошелем, Андре Жидом, Луи Гийю, так и с Тристаном Тцара, Фернаном Леже, Андре Сальмоном, Жоржем Ру, Раймоном Кено. Он написал обстоятельную работу, посвященную живописи Пикассо («Статуэтки из обсидана», 1975), открыл своими размышлениями Каталоги выставок Жоржа Руо и ЖанаФотрье, писал предисловия к книгам Жоржа Бернаноса, Поля Валери, Блэза Сандрара, Пьера Мак-Орлана, Уильяма Фолкнера; пригласил Марка Шагала расписать плафон Оперы Гарнье, а Андре Массона - потолок Театр де Франс; к иллюстрированию своих собственных книг Мальро привлекал Фернана Леже, Александра Алексеева, Марка Шагала...

Отношение Мальро с писателями и художниками его времени - яркая страница в формировании эстетики ХХ столетия: взаимопонимание, которое складывалось в процессе творческого сближения мощных художественных дарований, обогащало каждую из сторон, приводя к блистательным победам. Ниже, в этом номере журнала публикуется фрагмент переписки Андре Мальро с Марком Шагалом, и каждый документ поражает силой взаимного притяжения. Это относится и к сюжету, связанному с работой Марка Шагала над Плафоном Оперы Гарнье, и к иллюстрациям, выполненным Шагалом для «Антимемуаров» Мальро и для совершенно неизвестного здесь, в России, текста, определяемого французской критикой как «второй испанский роман Мальро». Задуман и начат он был в 1938 году, затем обстоятельства заставили автора надолго забыть о замысле. Вернувшись к нему в 1975 году, Мальро подчеркнул, что главное в этом произведении не политика, а метафизика, что оно будет ближе «Уделу человеческому», чем «Надежде». Выбранное писателем заглавие - «И на земле...» - является неполной строкой Евангелия от Луки (II, 14): «Слава в вышних Богу, и на земле мир, в человеках благоволение». Мальро обратился к Шагалу с просьбой проиллюстрировать эту книгу, уточнив, что текст не должен диктовать свою волю, лучше его «воспринимать как партитуру», удаляясь от сюжета, приближаясь к космическому измерению. Подобные пожелания не могли не импонировать художнику - именно такой «полет над сюжетом» был стихией его собственной манеры. И результатом остались довольны оба.

«Бумажные луны», 1921, «Причудливое королевство», 1928), не найдя продолжения в основных романах, сопровождали тем не менее писателя всегда: это отразилось и в постоянном внимании к эстетике авангардных школ, и в многолетней дружбе с носителями идей авангарда (Пабло Пикассо, Марком Шагалом, Максом Жакобом), и в частом возвращении к термину «farfelu» (причудливый, странный, необычный, потешный) в разных беседах, интервью, и во вспышках игровой стихии в «Антимемуарах»[7], своим жанром к тому совсем не предрасположенных.

Как ни покажется это странным сторонникам органического единства содержания и формы, Андре Мальро всегда рассматривал порознь - message и художественные способы его передачи. Поэтому, относясь с шутливым пренебрежением к многочисленным романам Дрие ла Рошеля, он ценил его как отменного стилиста; решительно не приемля мысли, которые Луи-Фердинанд Селин хотел донести до читателя своими романами 1940-1950-х годов, Мальро признавал, что средства выразительности, которые ввел Селин, были исключительно яркими и не случайно заворожили большинство его современников.

В принципе, Мальро считал, что принесший Селину славу роман «Путешествие на край ночи» - единственная его удача. Дальше сила невроза («l’intensité particulière de la névrose») подчиняет себе талант[8]и ничего значительного (несмотря на завораживающий - благодаря необычайно странным метафорам - язык), автор уже сказать не может. «Путешествие» Селина построено на «опыте реально пережитого», без которого произведение вообще остается «пустышкой», «бурей в стакане воды» («bouillonement vain»), а дальнейшие книги Селина, по мнению Мальро, скорее сконструированы и подчинены цели насильно навязать читателю определенную точку зрения. Мальро соглашался, что в «Путешествии» основная тема тоже «condition humaine» - «удел человечеcкий» (заглавие самого известного романа самого Мальро), но определял существенные отличия: «Селин предлагает весьма пессимистический взгляд на жизнь <...> Некий глобализующий уничижительный тон» умерщвляет на корню такое необходимое человеку состояние, как «чувство братства»; обо всех «других» автор-повествователь любого селиновского романа и думает, и говорит с откровенным презрением, «братство совместного действия не играет в его романах никакой роли». Столь привычные в романах Мальро слова «camaraderie», «fraternité» с полной естественностью появляются и в его литературно-критических работах, выступлениях, - отмечая, таким образом, постоянное внимание к message, независимо от того, в традиционной или ярко новаторской форме это «послание» выражено. Вспоминая о том, как оценивал роман Селина Лев Троцкий («безысходная картина жестокостей», «пассивное восприятие жизни»), Мальро добавляет и свой упрек: отсутствует не только надежда, но и «метафизическое измерение жизни в том смысле как понимал его Кьеркегор». В отличие от Селина, - поясняет Мальро, - сам он в любом романе погружает себя вглубь «метафизической проблематики», идя вослед Достоевскому. Достоевский знал, откуда приходит Добро, и пытался расшифровать «загадку присутствия Зла на земле». Для Достоевского Добро «не имеет ничего загадочного; для него, христианина, это результат существования Бога». Мальро формулирует свое отличие от Достоевского: «Я, со своей позиции агностика, пытаюсь показать, что каждый акт героизма, каждый подвиг любви - не менее сокровенная тайна, чем тайна Зла».

Определяя то новое, что принес ХХ век по сравнению с классическим искусством, Мальро соотносит термины «объяснимое» («intelligible») и «заразительное» («contagieux»), то есть искусство иногда притягивает тем, что поясняет, помогает разгадать мир, а иногда - просто заражает, увлекает, оставляя многое необъясненным и необъяснимым. Не столько «разворачивает аргументацию»[9], сколько оказывает сильнейшее эмоциональное воздействие. Но такие «варианты притяжения» отнюдь не располагаются по разные стороны хронологической границы. Современная живопись, конечно, именно «заражает», но заражает и Достоевский, тоже оставляя многое иррациональным, - поэтому Достоевский (вместе со Стендалем, Флобером) воспринят Мальро как предшественник, прародитель («ancgtre»). Когда Мальро размышляет о гибридном жанре романа, вырастающего из репортажа, он тоже приводит примеры из разных веков - тут и Бальзак, «создавший современный («moderne») роман благодаря тому, что дал каждому из основных персонажей эпическое измерение»; и повесть молодой французской дебютантки, посвященная Вьетнаму[10]; и документальное повествование чешского литератора Эгона Эрвина Киша[11]«Путешествие по пяти континентам», и удививший Мальро роман Эренбурга «Не переводя дыхания», который был воспринят французским писателем как «прощание» с психологической традицией высоко ценимого им русского романа ХIХ века и поиск выразительности в «упорядочении фактов»[12]; размышляя об умении найти художественную форму для выражения подлинной трагедии, Мальро приводит в пример и Корнеля, и Сергея Эйзенштейна, давшего миру фильм «Броненосец Потемкин», а в отдельных кадрах фильма Дзиги Вертова «Три песни о Ленине» находит такую же пронзительность, «максимальную интенсивность» при «предельно скупых средствах», как в «Войне и мире», что позволяет ему предположить «постоянство средств выразительности искусства - в разные периоды человеческой цивилизации»[13]. По личным вкусам (если сопоставить его оценки разных произведений современников) Мальро не назовешь фанатиком экспериментаторства. Но мысль, многократно выраженная еще в 1930-е годы (при знакомстве с предложенной программой социалистического реализма и при первых сомнениях, а сможет ли эта система дать простор творческим поискам), мысль, согласно которой главное призвание творца - творить, искать новое, - осталась надежной нитью Ариадны - как для практической деятельности Мальро -ведущего сотрудника издательства «Галлимар» и журнала «La nouvelle revue fran»aise», так и для Мальро - министра культуры.

Возглавив министерство культуры (1958-1969), Мальро активно начал проводить в жизнь проект (увлекший его еще в 1930-е годы, но тогда сделавший лишь первые шаги) организации все новых и новых Домов культуры в самых разных уголках Франции. С удовольствием участвуя в церемонии открытия, министр каждый раз касался какого-то среза культурной жизни страны, демонстрируя прекрасную осведомленность во всех вопросах - и о чем идут жаркие литературные споры, и что за эстетические программы предложены возникшими художественными школами, и какие новые имена возбуждают интерес общественности.

велико и составляет немалую часть написанного Мальро за этот период. Отстраняя непродуктивную проблему, кто дал ХХ веку больше - реализм или модернизм (избегая терминологических зарослей), Мальро развертывает достаточно ясное обоснование своей концепции соотношения жизнь / искусство. В изобразительном искусстве ныне никто уже не ищет фотографической точности. О художниках, предпочитающих именно обязательную внешнюю «похожесть», Мальро говорил, что они «воспринимают лицо как натюрморт» («traiter le visage comme nature morte»[14]). Это суждение прозвучало в одном из писем Мальро, часть которых, совсем недавно собранных вместе, увидела свет в 2012 году. Тот же упорный отказ от «похожего» как меры эстетической выразительности ведет перо Мальро-мемуариста и искусствоведа.

«Никто теперь не верит, что в изобразительных искусствах автопортрет и даже портреты, начиная с барельефов египетских мастеров и заканчивая полотнами кубистов, были лишь копией оригинала»[15]. Интересно, что «полотна кубистов» попадают в русло размышлений не как угроза разрушения «оригинала», а как продолжение традиции преобразования, интерпретации оригинала. Поэтика литературного произведения, по мнению Мальро, отстает от движения поэтики живописи: тут часто «считается, что портрет тем лучше, чем больше он схож с оригиналом, а этих сходств тем больше, чем меньше в нем условностей»[16]. На самом деле «искусство - это не жизнь»[17], оно имеет свои законы и способно с большей вероятностью открыть закономерности характера, если использует присущие ему, искусству, средства и удаляет портрет от копии.

Помня, что в ХIХ и ХХ веке писатели сами склонны были как-то очертить свои отличия от предшественников, используя термины «романтизм», «реализм», «модерн», Мальро легкими мазками показывает, что наполнение этих терминов противоречиво, отчего Стендаль, вопреки особенностям своей манеры, считает себя романтиком, а «Золя защищает Мане во имя реализма»[18]. Апелляция писателя к понятию «реалистический», уверен Мальро, - «лишь один из способов отделить себя от пафоса идеализации или религиозного экстаза»; такая апелляция вовсе не означает, что поставлена цель ограничиться скрупулезным описанием реально увиденного. С другой стороны, провозглашенное неприятие реализма вовсе не обязательно сопровождается переходом к «антиреализму». Живая реальность и эмоциональный опыт пережитого - основа любого произведения. Но творческий процесс далек от тщательного сканирования. Художественный образ, возникший в процессе творчества, не столько передает реальные черты прототипа, «сколько загадочным образом поднимается над ним»[19], провоцируя вопросы, размышления, сомнения.

«прочитывает» историю литературы под углом зрения «метаморфоз», а значит, отмечает, какие изменения происходят. Внимание обращено и на трансформацию жанров, но особенно - на мутацию природы «воображения» («imaginaire»). Отмечены несколько признаков существенных перемен. Так, с середины ХIХ века роман начал ставить вопрос об «абсурдности человеческого удела»; центром повествования перестал быть персонаж: «Герой “Братьев Карамазовых” не Иван, хотя он и главный; герой здесь - само Зло». Такая «стратегия воображения» отменила деление персонажей на положительные и отрицательные. У Бальзака персонажи еще несут знак авторской оценки («valorisеs»), а Флобер уже никем не восхищается, никого не предает решительному осуждению. Да и современный автор все чаще воспринимает свое произведение как необходимое ему самому, как попытку самопознания. «Подобно тому, как живопись искала глубину, меняя законы перспективы, романист дает представление о такой глубине», усложняя отношения героев между собой, отношения автора к герою и героя к собственно роману. А это, в свою очередь, широко открывает двери для иррационального. Отказом от бесспорной оценки и ясного объяснения мотивов поведения - неизбежно «провозглашались права импульсивного, иррационального», что Мальро блестяще анализирует на материале произведений Достоевского.

Эти выделенные Андре Мальро знаковые перемены в природе воображения (а по сути, - мироощущения) потребовали особого внимания к texture, «ткани» произведения, художественным решениям, которые помогли выразить эту новую перспективу видения человеческого удела.

«тайны», «секрета» человеческой души, полагая, что, во-первых, главное всегда выражено в поступке; а во-вторых, послефрейдовская эпоха сильно изменила природу наблюдений за человеком: «наиболее провокационные признания.... > выглядят ребяческими перед теми монстрами, которых извлекает на свет психоанализ, даже если кто-то и оспаривает его выводы»[20]. Специфика личной манеры Мальро побуждает его иронизировать и над сентиментальной исповедальностью мемуаров, и над излишней зависимостью литературного героя от любовных увлечений[21]. Сам Мальро старательно скрывал свою личную жизнь и заставил одного из героев «Орешников Альтенбурга» выразить собственную радость, что это удается, - «как хорошо, что пересуды о моей жизни очень отстают от всего происходящего в ней»[22]. Такую же сдержанность Мальро ценил и в книгах своих современников, зачастую иронизируя над эпизодами, лихо переселившимися из алькова автора на страницы его произведений.

Во всяком случае, для Андре Мальро гораздо более естественна иная последовательность: не жизнь, отразившаяся в сюжете, а сюжет, воплотившийся в действительность: «Я не был удивлен, когда узнал, что Виктор Гюго написал “Марион Делорм”, прежде чем встретил Жюльетту Друэ. Причина, побудившая Виктора Гюго написать “Марион”, сделала его не таким бесчувственным к жизни Жюльетты Друэ, каким мог бы остаться обычный покровитель актрис»[23]. Жизнь, повторившая ситуацию, ранее запечатленную произведением, - это как раз случай самого Мальро, принявшего участие в революционных действиях (Испания, 1936-1937) позднее, чем описал эпизоды революционной борьбы в своих романах 1928 и 1933 годов.

Даже этот, специфический именно для Мальро, взгляд на соотношение жизнь/искусство/личная биография подтверждает выбор системообразующих вех, по которым писатель размечает движение искусства от века к веку через постоянно проявляющиеся, всегда неожиданные, но неизбежные «метаморфозы». Достоверность никогда не определяла силу эстетического воздействия; уважение к опыту предшественников никогда не убивало в творцах желание «сказать по-другому», сказать по-своему. Скорее, напротив, - поскольку в наследии прошлого особенно ценилось то, что «выбивалось» из своего времени, что воспринималось в обратной перспективе как подготовка новой художественной эпохи, то и преемники естественным образом настраивались на задачу менять, обновлять, экспериментировать...

Понятия «искать» и «экспериментировать» по-разному встраиваются в эстетические системы разных художников. Пабло Пикассо, например, повторял, что он «никогда ничего не ищет» и заранее намеченный эксперимент - это не его случай. Но «нечаянно» им найденное отличалось такой мощью новизны, что при описании любого из его «поворотов» искусствоведы прибегали к термину «эксперимент» - трудно было обозначить иначе то, чего ранее на полотнах не было и что сразу вызывало массу вопросов, недоумений - а почему именно так? А куда это ведет? А что будет вслед за этим? Каждое неожиданное, «ошеломляющее» («stupеfiant» - понятие, многослойно разработанное в сюрреализме) произведение и публикой воспринимается как своеобразная «проба пера» или кисти, которая, возможно, останется единственной в своем роде, не дав никаких новых побегов. В письмах Мальро, обращенных к Пабло Пикассо, Марку Шагалу, Оскару Немейеру, Леопольду Сенгору, - ясно ощутим вкус к неожиданному, ломающему каноны. Вместе с Марком Шагалом Мальро готов отвечать на громкую критику всех, кто счел новую роспись Плафона Оперы Гарнье чуждой интерьеру здания и духу искусства, его прославившего.

Мальро интересуют не обязательно резкие «повороты» и «разрывы»; ему важнее помочь нам понять, что вся история искусства - это цепь знаменательных изменений, что попытка сформулировать «законы» (вроде «Поэтики» Буало) мгновенно обесценивается, так как искусство уже ушло вперед, изменило, заменило, переиначило те правила, которые вроде бы на основании фактов, им же явленных, и были сформулированы. Можно, конечно, видеть в истории искусства смену «систем», «правил», но реально она предстает как череда «метаморфоз». Понятие «метаморфоза» - ключевое для искусствоведческих исследований Мальро и применимо им к любому из столетий. Метаморфоза - знак вечного обновления и движения, отрицание стагнации и вращения по кругу. В известном смысле термин «прогресс» искусства Мальро заменил термином «метаморфозы» - самопроизвольность возникновения метаморфоз - это и есть утверждение вечного «восхождения» все к новым и новым «изобретениям» («inventions») - изменения, малые «землетрясения» («bouleversements») следуют друг за другом. Примитивная схема «прогресса» искусства - сначала подростковая неуклюжесть, потом совершенство, наконец, упадок - в истории и не думает воплощаться: «Абсолютно очевидно, что в процессе творчества происходит скорее не усовершенствование, а перевороты, встряски»[24].

«маяков» лет через двадцать-тридцать после своей кончины. Из забвения та или иная фигура извлекается на свет, когда ощутимы точки соприкосновения, - начинается осмысление, интерпретация.

Отнюдь не все художественные предложения «новаторов» отвечали личным вкусам Мальро. Про некоторые он иронически говорил, что с их помощью автор стремится «спрятаться от Времени в форме» («еchapper au temps par la forme»). Охотно поддерживая дискуссии, которые разгорались, писатель и министр был уверен, что запреты принесли бы непоправимый вред, ведь с вторжением факторов, внешних по отношению к искусству, нарушилось бы естественное его развитие, возникла бы чуждая природе искусства преграда, сбивающая с ритма извечный ход тех самых метаморфоз. Самопроизвольное изживание недугов роста и развития (как происходило во все века и со всеми художественными течениями) прекратилось бы (что бывает и с живым организмом при ослаблении иммунитета), а энергия, влекущая к новым метаморфозам, иссякла. Когда во Франции разгорелась бурная дискуссия вокруг театральной постановки одной из пьес Жана Жене, министр Мальро, взяв слово на заседании Национальной Ассамблеи, развернул убедительную аргументацию против запрещения пьесы. «Приводимый вами аргумент, - ответил Мальро предыдущему оратору, - что, мол, эта пьеса оскорбляет ваши чувства, не убедителен <...> Следуя такой аргументации, нам пришлось бы запретить огромное количество произведений французской готической живописи.... > да и почти все полотна Гойи.... > Генеральному прокурору не нравилось, как вы знаете, даже заглавие стихотворения Бодлера - “Падаль” (“Charogne”) не говоря уж о “Мадам Бовари”....> Мы разрешим играть пьесу “Ширмы” не потому что в ней есть то, что Вам - и вполне естественно - неприятно, а вопреки тому, что это в ней есть. И в стихотворении Бодлера мы восхищаемся не детальным описанием разлагающейся плоти, а финальными строфами»[25].

«потенциального таланта» - он, может быть, еще не развернулся, а может, и не развернется вовсе, но создать благодатную атмосферу для его формирования может только яркая творческая дискуссия, вовлекающая и зрителя-читателя, и самого автора.

Вера в пользу дискуссионных обсуждений сопрягается в литературно-критических выступлениях Мальро (и литературного критика, и министра) с его убеждением, что привлечение к «плодам» культуры широкого читателя-зрителя (в чем и состоит, с его точки зрения роль открываемых Домов культуры) может рассматриваться тоже как новое качество цивилизации, проявившееся в ХХ веке. Даже всесильное телевидение «не вызывает публичного обсуждения, которое имеет такое большое значение.... > Все то, что предполагает участие публики, благотворно. Важно и то, что в силу причин, которые еще ждут своего истолкования, ничто не может заменить человеческого общения»[26]. Эта мысль, развернутая министром Андре Мальро в 1968 году на открытии Дома культуры в Гренобле, делая зигзаг, воскрешает ностальгические воспоминания писателя о живом обсуждении его книги заводской молодежной аудиторией в Москве в 1936 году и об интерактивном эксперименте Национального народного театра ЖанаВиллара в Париже, подводя к излишне, пожалуй, оптимистическому итогу: «Метаморфозы, которые произведут через поколение такие Дома культуры <...> наверное, будут не столь зримыми, как в Советском Союзе, но, может быть, не менее значительными <...> Благодаря новым способам распространения произведений культура меняет свой характер».

А в этих новых - согласно Мальро - условиях особую значимость приобретает встреча традиции с экспериментом, наследия прошлого со свежим его восприятием.

«прочесть» страницу прошлого совсем под иным углом зрения, чем она читалась современниками, делает его темпераментным сторонником самого неожиданного «диалога с прошлым». Мальро приводит в пример трактовку расиновских сюжетов Жаном Жироду, и эпизоды из Лафонтена, преображенные Полем Фаргом, заключая при этом: «Никто не прогоняет Расина, но с Жироду Расин живет в иных условиях»[27] (букв. «il changeait de chateau»). «Никто не заставляет нас читать Расина так, как прочел его Жироду, или Лафонтена - как прочел его Леон Фарг <...> Но никто уже не сможет читать отныне Лафонтена так, как читал его Ипполит Тэн»[28].

«понимания произведения» и сохранения «правды произведения» («veritе des oeuvres»). Позиция Мальро отличается определенностью: «Правда произведения» - величина эфемерная. Джотто, создававший фрески для часовни в Падуе, был уверен, что просто подражает природе. Но если это лишь точная копия, « чем тогда объяснить наше восхищение непостижимым изяществом мазка?» И далее: «”Понять произведение” - выражение не менее расплывчатое, чем “понять человека”». Дело ведь не в том, чтобы сделать произведение прошлого понимаемым («intelligible»), а в том, чтобы дать почувствовать, в чем же его ценность»[29]. Читатель должен «ввязаться», «заболеть» произведением; возможно, он припишет художнику «замысел, которого у того не было. А собственно, знать наверняка, как и что было задумано художником, - нереально. Читатель же начнет «высказывать упреки, что замысел неудачно воплощен. Самый банальный пример - фантастические претензии, предъявляемые, как на суде, многим из новаторов»[30].

А стратегия культуры должна состоять не в том, чтобы «предъявлять претензии», а в том, чтобы сблизить спасение, которое приносит искусство прошлого, и благо общения с искусством современным. Эпохи - та, дальняя, и наша, обжигающе актуальная - отнюдь не враждебны друг другу. На страницах «Сида» Корнеля, «Макбета» Шекспира, «Антигоны» Ануйя «мы находим то, что противостоит языку инстинктов, - это слова, которые выдержали испытание временем».

«Искусство - это средство овладения судьбой», оно позволяет людям осознать «живущее в них, но неведомое им величие и достоинство»[31], - говорил Мальро в середине 1930-х годов. «Цель любой культуры - сохранить или преобразовать идеальный образ человека. Искусство - это антисудьба»[32] - упорно повторяет Мальро в последнее десятилетие своей жизни.

Программа, которая актуальна всегда. Конечно, эстетическая, но еще больше этическая - для тех, кто создает художественные ценности, и для тех, кто им «внимает». Уверенность, что искусство - каковы бы ни были его конкретные «воплощения» - «подымает ввысь» (Б. Пастернак), - заставляет думать, размышлять, понимать безграничность и трагизм человеческого удела.

*Статья подготовлена при поддержке гранта РГНФ № 11-24-17001 а /FRA «Отношение к иностранной литературе в советской литературе, искусстве, теории. 1917-1941». Номер Программы французской стороны - ETRANSOV PICS № 6027.

[1] О. Р. ИМЛИ РАН. Ф. 234. Оп. 1. Ед. хр. 4. Фрагмент опубликован в книге: Диалог писателей. Из истории русско-французских культурных связей ХХ века. М.: ИМЛИ РАН, 2002. С. 376.

[2] Диалог писателей... С. 396.

[6] Мальро А. Зеркало лимба. М.: Прогресс, 1989. С. 149.

é Malraux sur des écrivains de son temps. Paris: Gallimard, 1978. P. 106.

[8] Яростный антисемитизм Луи-Фердинанда Селина Мальро тоже объясняет болезненными фобиями, при которых всегда кристаллизуется «образ врага».

’Homme précaire et la littérature. P.: Gallimard, 1977. P. 12.

[10] Viollis A. Indochine-SOS / Préface d’André Malraux. Paris: Gallimard, 1935. P. VIII.

«Путешествие по пяти континентам» («Abenteuer in funf Kontinenten») появилась в 1935 году.

[12] Malraux A. Sans reprendre haleine par Ilya Ehrenbourg // Malraux A.Œuvres complètes. Vol. 6. P.: Gallimard, 2010. P. 315-316.

[13] Диалог писателей... С. 395.

établie et annotée par François de Saint-Cheron. P.: Gallimard, 2012. P. 308.

«Владимир Даль», 2005. С. 13.

[16] Мальро А. Антимемуары. С. 13.

[17] Там же. С. 11.

[18] Malraux A. L’Homme précaire et la littérature. C. 91.

[20] Malraux A. L’Homme précaire et la littérature. P. 114.

[21] Мальро, например, писал, что Хемингуэй двигался «по кривой, идущей от молодого человека, влюбленного в женщину старше его, к герою, влюбленному в женщину моложе своих лет, а затем к шестидесятилетнему полковнику, любовницей которого была юная девушка» (Мальро А. Антимемуары. С. 19).

[22] Malraux A. Œuvres complètes. Vol. 2. Paris: Gallimard, 1996. P. 666.

’Homme précaire et la littérature. P. 8.

[25] Malraux A. Oeuvres Complètes. V. 6. P.: Gallimard, 2010. C. 503-505. Речь Мальро помещена в томе его Собрания сочинений под заглавием «Выступление на заседании Национальной Ассамблеи в защиту пьесы Жана Жене “Ширмы”».

[26] Мальро А. Зеркало лимба. С. 267-268.

’Homme précaire et la littérature. P. 13.

’Homme précaire et la littérature. P. 12-13.

[30] Ibidem.

[32] Malraux A. Œuvres complètes. Vol. 6. P. 434.