Кристоф Альсберг
Защита от пустоты
Перевод: Сергей Зенкин
«НЛО» 2005, №76
http://magazines.russ.ru/nlo/2005/76/al7.html
Живопись избегает любого смысла, даже скрытого.
Ж. -Б. Понталис
Речь здесь пойдет главным образом о музеях. Бальзак, Пруст, а вслед за ними Бланшо и Сартр приводят своих персонажей в художественные мастерские и музеи. Можно подумать, что это просто удобная стратегия, позволяющая автору излагать собственную эстетику. Но это шло бы в ущерб художественному вымыслу, который тем самым сводился бы к чисто референциальной функции и заключался бы в скобки. В реальности дело обстоит сложнее. В воображении перечисленных авторов литературные герои, будучи художниками или зрителями искусства, расплачиваются за это жизнью. Странное совпадение: эти музеи всякий раз кого-нибудь убивают. Однако было бы поспешно делать отсюда вывод о взаимном влиянии или родстве между четырьмя воплощениями одной схемы. Смерть на смерть не приходится. За сходством сцен скрывается философский спор, разворачивающийся на уровне письма. В этом споре Пруст противостоит Бальзаку, а Бланшо Сартру. Для иллюстрации этого двойного несовпадения мы сначала обратимся к книге Пруста «В поисках потерянного времени», контрастом к которой послужит «Неведомый шедевр» Бальзака, а затем сопоставим основные произведения Сартра 1930-х годов и военного периода (то есть «Тошноту», «Пути к свободе», «Взаперти» и «Дневники странной войны») с первыми художественными произведениями Бланшо — «Темным Тома» и «Аминадавом».
21 апреля 1921 года Пруст отправился в музей Зала для игры в мяч, чтобы посмотреть «Вид Дельфта» Вермеера, открытие которого в Гааге в октябре 1902 года стало для него настоящим откровением. Он был уже сильно ослаблен болезнью. Приближалась смерть, и он об этом знал. Следовало беречь силы, чтобы завершить начатое произведение. Однако этот поход в музей был ему нужен 1. В это время он работал над сценой смерти Бергота — смерти, которая происходит в музее, на выставке голландских художников. Охваченный головокружением и прилегший на диван, старый писатель уходит из жизни, коря себя за то, что не дошел до предела своего искусства подобно Вермееру 2. Слава и известность не вознаграждают его за отказ пойти на жертвы, которых требовало творчество. Сам же Пруст пошел на эти жертвы — он посвятил всю свою жизнь Постоянному Преклонению перед Искусством. Такова цена искупления. Итак, Бергот противоположен своему творцу, который вынужден устранить его со сцены задолго до сцены апофеоза в библиотеке принцессы Германтской, когда наконец обретет плоть писательское призвание рассказчика.
2. БАЛЬЗАК
«Неведомом шедевре» (1845) молодой Пуссен приходит в дом Франсуа Порбуса, придворного портретиста Генриха IV. Там им обоим дает необыкновенный урок мэтр Френхофер, вымышленный Бальзаком художник. Он жалеет о неопределенности, которой страдают полотна Порбуса — между строгостью немецких мастеров и необузданной витальностью итальянской школы во главе с Тицианом. Доверившись своим поклонникам, Френхофер показывает им портрет, над которым он работает уже более десяти лет и который должен стать суверенным, совершенным воплощением жизни. Но, к удивлению двух молодых живописцев, на картине нет ничего — один лишь носок ноги. Старый художник, воодушевленный своим замыслом, сперва возмущается замешательством младших коллег, но потом признает очевидное и в ту же ночь, бросив в огонь свои картины, кончает самоубийством.
На первый взгляд сцены естественной смерти Бергота и самоубийства Френхофера схожи: в обоих случаях художник расплачивается жизнью за признание неудачи, которую он потерпел в своем творчестве. Это признание происходит из-за внезапной и резкой встречи с произведением или взглядом одного или нескольких художников. Однако смерть прустовского персонажа не тождественна смерти персонажа бальзаковского. Хотя оба потерпели бесповоротную неудачу, ее природа различна. Френхофер мнил заполнить зияние пустоты своим творением, которое казалось ему суверенным совершенством 3. Так же думал и Клод Лантье, недовольный собой художник из «Творчества» (1886) Золя. И оба они кончают с собой, не оставляя по себе ничего. Бергот же понял, чем грозит такая иллюзия. Картина Вермеера — это, словно Венеция, сияние, исчезающее в небытии, откуда оно и возникло. Итак, огромный разрыв разделяет Пруста и Бальзака, который позднее разделит также и Бланшо и Сартра.
3. БЛАНШО
В первой версии романа «Темный Тома» одна из героинь, Ирен, ходит по залу большого музея, где развешаны портреты итальянских художников XVII века. Преобладающее место среди них занимает Тициан. И вот простое созерцание одной из картин мастера подводит Ирен к самоубийству 4. — Тома — постепенно обретает дар речи 5. Для этого ему понадобилось встретить двух женщин, сопровождающих его в его скитаниях. В свою очередь эта встреча не остается без последствий для них самих.
Одна из них, Анн, при первой же встрече с Тома освобождается от искусственности, которой, словно тонкой пленкой, была прикрыта ее глубинная бездеятельность. Подобно всем, кто встречает на своем пути внутреннюю пустоту Тома, она не может больше игнорировать пустоту и в самой себе. Однако она пытается вернуть Тома к жизни, за которую цепляется сама, а та ускользает у нее из рук. Не смиряясь с разделяющей их бездной, она ставит своей задачей сделать Тома живым человеком, совершая ту же ошибку, что и Орфей по отношению к Эвридике.
Поэтому она исчезает, уступая место Ирен, которую тоже влечет к себе непрерывно длящееся умирание Тома, и она разделяет с ним это умирание. Но она тоже не может долго выносить его пустой взгляд, который срывает с нее все прикрасы и ставит лицом к лицу с живущим в ней небытием. Созерцание итальянских мастеров, восславляющих царей или богов, отражает как в зеркале ее собственную иллюзию явленной себе жизни. Однако картина Тициана не участвует в сакрализации уверенной в своем бытии элиты, она сама умирает при каждом брошенном на нее взгляде. Это непрестанное умирание в свою очередь ввергает в агонию и зрителя. Наперекор миметической иллюзии, посредством которой общество пытается поддерживать свои привилегии, полотно Тициана является художественным произведением постольку, поскольку отказывается подчиняться какой бы то ни было воле к изображению. Оно являет себя взору лишь такого человека, который сам тоже уже мертв и, глядя пустыми глазами, сам пишет его с той же отрешенностью от иллюзий, как в свое время Тициан. То есть Тома заново воссоздает картину мастера 6. Итак, в воображении Бланшо музей — это художественная мастерская, где невидящий взгляд переделывает, но так и не может завершить творение, исходящее из пустоты и постоянно в нее возвращающееся. Это невыносимое положение для Ирен, которая чем больше цепляется за жизнь, тем больше слепнет. Вместо того чтобы полностью лишиться глаз, подобно Тома, который силен своей незрячестью, она предпочитает покончить самоубийством, думая таким образом сохранить власть над собой вплоть до смерти включительно. Как Френхофер не желал поступиться нереальной суверенностью, которую бессознательно присвоил себе, — суверенностью, которая включает небытие в диалектику, отдающую преимущество бытию, — так и Ирен тщетно пытается прикрыть пустоту, чувствуя, что соскальзывает в нее, и сама этого страшась. В терминах Лакана, Френхофер и Ирен, неспособные открыть символическое измерение реальности, остаются узниками воображаемого, которое неотвратимо ведет их к падению. Реальность языка и пластические искусства порождаются зияющей пустотой, которую не прикрыть и не перекрыть никаким полотном. Подобно прустовскому собору, музей здесь представляет собой пространство, где нам наглядно явлена пустота. Жерар Женетт подобным образом показал, как в «Поисках потерянного времени» иллюзия изначальной субстанции, выражаемая метафорой, последовательно отступает перед аналогией, которая считается с пустотой, откуда возникает язык 7«Темном Тома», где зрение и образ отступают перед бездеятельностью полотна, которое противится всякому фетишизму презентификации. Письмо — это живопись, которая не поддается власти реального, и наоборот. У Тома возникает речь после возвращения Анн. Сначала она обладала самосознанием, а затем утратила уверенность в бытии, и ее устами начало говорить небытие. Во взгляде ее широко раскрытых глаз окружающие видят пустоту.
4. САРТР
Город Бувиль между Первой и Второй мировыми войнами. Антуан Рокантен, герой «Тошноты», приехал туда, чтобы заняться разысканиями о жизни авантюриста XVIII века г-на де Рольбона, о котором он собирается написать диссертацию. Однако, побывав в местном музее, он вынужден отказаться от этого замысла 8. Тоже своего рода самоубийство — только на сей раз символическое. Рокантен делает еще одну попытку, но тщетно. На него внезапно наваливается отвращение, предвестник тошноты, вызываемой нечаянным открытием случайной природы жизни, и перо выпадает у него из рук. Отныне слова для него имеют не больше смысла, чем выступающий из земли корень дерева в каком-нибудь сквере.
Что же такого зловещего произошло в бувильском музее, что Рокантена парализовал этот недуг? Его отталкивают своим самодовольством выставленные там портреты. В глазах этих людей портрет гарантировал им бессмертие. С такой точки зрения смерть служит лишь укреплению жизни, продолжает ее собой. Тем самым музей превращается в мавзолей Знатных Граждан, уверенных в своей иллюзорной суверенности. Но чем больше они выставляют ее напоказ, тем более раскрывается процесс непрестанного умирания, который подтачивал их всех при жизни. За лоснящимися в самолюбовании лицами Рокантен разглядывает «слепые глаза»9— она неизбежно оказывается похожа на палимпсест, то есть именно на то, на чем основан цикл «В поисках потерянного времени». Бездеятельность людей на портретах уничтожает всякие их претензии на жизнь, и смерть всего лишь закрепляет это; а отказ Рокантена от написания диссертации функционирует так же, как стилет, перерезающий горло Ирен. Иллюзия письма — пластического или буквенного, — которое бы обладало властью над существующей до него чувственной реальностью, претит Рокантену, и он отказывается от нее. Итак, его дневник предстает как холодная, без стилистических украшений, хроника последовательного осознания абсурдности существования.
Значит ли это, что субъект окончательно развенчан? Боюсь, что нет. «Тошнота», этот рассказ о неосуществимом опыте, читается как заявленная с самого начала попытка преодолеть эту абсурдность посредством письма — ведь «вести дневник, чтобы ясно видеть вещи»10, значит вернуть глазам зрячесть. Рокантен как бы задним числом нейтрализует бездеятельность, лежащую в основе его писания. Тем самым он, подобно Френхоферу и Ирен, уклоняется от притягивающей его пустоты.
Сентябрь 1945 года: из печати одновременно выходят два первых тома «Путей к свободе». В первом томе, «Сознательный возраст», герой романа Матье вместе с Ивиш посещает выставку Сезанна11. На сей раз музей служит лабораторией сартровской феноменологии. Чувствуя, как Ивиш отдаляется от него, Матье пытается вновь завоевать ее внимание. Это значит принести свою свободу в жертву любви. Такой мазохизм кое-чем напоминает сюжет «Пленницы», где Марсель, терзаемый ревностью, неустанно следит за Альбертиной, находя краткое успокоение лишь тогда, когда бодрствует во время ее сна. Однако это сравнение не выдерживает критики. В феноменологии Сартра отношение к другому не ставится в зависимость от присущей ему пустоты. Напротив, поскольку всякая нехватка равнозначна отчуждению, признать бытийный изъян означало бы отречься от своей суверенности 12. — та-кое вряд ли могло бы его удовлетворить. Свобода реальна лишь постольку, поскольку считается с чужой свободой 13. Отношения Матье с Ивиш показывают, до какой степени Сартр — философ-экзистенциалист — держит под своим контролем воображение Сартра-писателя. Неспособный включить в свое «я» отсутствие бытия, Сартр может представлять себе речь только в активистском плане. Речевую природу отношения с другим он признает лишь постольку, поскольку она обеспечивает трансцендентность другого. Его свобода позволяет противиться чарам любовной речи. Поскольку мы всегда уже присутствуем здесь, то наша ситуация — это ситуация фактичности, которую мы, благодаря свободе, составляющей нашу онтологическую сущность, способны превратить в экзистенциальный проект. Таким образом, речь — это «свободный поступок», посредством которого говорящий позиционирует себя, осуществляет себя в мире, придавая ему смысл 14.
Для подтверждения своей мысли Сартр, в частности, ссылается на «Тарбские цветы» (1941) Полана, переосмысливая задачу этой книги. Если для Полана главным было показать упадок риторики, происходящий со времен романтизма и ведущий ко все более решительному непризнанию автономии означающего, то Сартру важнее обосновать этим свою теорию свободы, на которой зиждется речь. Такое переосмысление симптоматичным образом вытесняет из сознания вопрос о пустоте. А это имеет значительные последствия. Страх пустоты порождает боязнь речи, которая в свою очередь становится источником насилия. Подобная мизология, диагностированная Поланом, создает атмосферу так называемого террора. Соответственно Матье после осмотра выставки никак не может освободиться от агрессивности по отношению к Ивиш. Эта агрессивность пропорциональна немоте, которую внушает ему фигура отца-создателя. Он встает в ряды коммунистической партии, надеясь таким образом обрести власть над реальностью, не дающейся ему в руки. Вступление в ФКП служит ему залогом мужественности, которая «не желает поддаваться ангелическим соблазнам искусства»15. Но этого ему мало. Сартр-террорист увлекает своего героя по спирали насилия, которая достигает своей кульминации в романе «С убитым сердцем» (1949), в форме яростной стрельбы по отвергаемой героем Мировой Красоте 16. Здесь Сартр попадает в ту же ловушку, что и Бретон, когда тот двадцатью годами раньше бросил призыв стрелять наугад в толпу 17. «Герострат» (из сборника «Стена», 1939), взялся выполнить этот призыв. Чувствуя отвращение ко всему миру, он замыслил хладнокровно застрелить первого попавшегося прохожего на улице. Он совершил этот акт, но так и не ощутил того чувства суверенности, на которое рассчитывал 18. Между 1939 и 1949 годами смысл насилия изменился. Поль Ильбер оказался контрастным примером по отношению к Матье. Его поступок привел к неудаче, поскольку случайность мира так и осталась случайностью. Напротив того, Матье старается утвердить в мире свою свободу. Эта эволюция идет за счет искусства и языка. Если в «Тошноте» джазовая мелодия, услышанная Рокантеном, позволяла ему стряхнуть с себя оцепенение вездесущего абсурда, то и в новелле из книги «Стена», и в романе «С убитым сердцем» страх означающего мешает Сартру даровать (или вернуть) высокое достоинство речи и письму.
В пьесе «Взаперти», впервые поставленной в театре Старой голубятни в мае 1944 года и опубликованной в 1945-м одновременно с двумя первыми томами «Путей к свободе», также обнажается слепая точка Сартра. Три ее героя отнимают друг у друга свободу гипнотизирующим взглядом или пленяющим словом. Это в высшей степени агрессивное поведение, которое делает каждого из них палачом для двух других. Пребывая в аду, то есть отрезанные от мира живых, они, однако же, не отдали богу душу. Они способны жить на манер бувильских Знатных Граждан, утвердившихся в своем обманчивом самодовольстве. Эта атмосфера напряжения связана с тревогой Сартра перед той пустотой, которую несет в себе речь 19.
Иначе происходит в другом произведении, где события развиваются взаперти — в населенном странными жильцами доме, который исследует Тома, герой «Аминадава» (1942) Бланшо. Из беседы с неким молодым человеком — это центральная сцена романа — он узнает, как дурно ухаживают за жильцами. Им пришла было в голову светлая мысль заменить обслуживающий персонал. Результатом стал порыв солидарности, но мало-помалу он ослабел, уступив место скуке и бездеятельности. Атмосфера насилия еще более сгущалась из-за неразличимости жильцов и хозяев дома, когда другой воспринимается как озадачивающее «чудовище». Дело дошло до пыток, применяемых к больным. И тогда вожаку уже ничего не стоило построить в ряды этих запутавшихся людей (напомним, что роман вышел в 1942 году, когда берлинский безумец вовсю осуществлял свою политику экспансии). Результатом стал апокалипсис: желание все уничтожить дошло до самоуничтожения. Собеседник Тома объясняет этот не-слыханный взрыв насилия «взглядом закона»20, тяготеющим над маленьким сообществом жильцов. Этот гнетущий взгляд только и ждал своего собственного уничтожения. Диалектика та же, что и у Сартра, просто Бланшо доводит ее выводы до предела. Как же выйти из тупика? Утверждая свою свободу, говорит один писатель. Нет, это ошибка, отвечает другой. Это грозило бы воссозданием пространства, где портреты продолжали бы красоваться во славе, но мы ведь уже знаем ее тщету. Всевышний не позволяет себя видеть. На верхнем этаже здания, куда жильцам запрещен доступ, картины уже сняты со стен. Там больше нечего смотреть и желать. Остается лишь пустое пространство, где еще может быть услышана чья-то неинструментальная речь. Такое место удобно для сна — того самого сна, что убаюкивал Альбертину и успокаивал Марселя, не тем, что давал ему передышку от нескончаемой слежки, а тем, что позволял невольно пережить невозможность каких-либо отношений с другим. Укореняясь в пустоте, такие отношения связаны с отсутствием — с тем бесконечным умиранием, которое Сартр упорно отрицает и с которым его вновь и вновь сталкивают сначала Пруст, а затем Бланшо 21.
… Судя по всему, Сартр ощущал пределы своей онтологии; оттого в критической статье об «Аминадаве», опубликованной в журнале «Кайе дю Сюд» в 1943 году и четыре года спустя перепечатанной в книге «Ситуации I»22, он не желает понимать Бланшо, всячески избегая глубокой дискуссии с ним. Его комментарий ограничивается размышлениями о пределах современного фантастического романа, который, создавая какого-то нечеловеческого героя, тем самым отходит от человеческого удела, хотя именно он и составляет цель поисков. И, чтобы окончательно добить противника, добавляет убийственную фразу, показывающую, насколько неудобен ему Бланшо: «На фоне трансцендентности с оттенком моррасизма фантастика кажется какой-то накладной». Это уже личные нападки, которые критикуемый писатель (в отличие от Батая, также жестоко раскритикованного Сартром в ту же пору) оставил без ответа. Он предпочел спокойно подвергнуть анализу и поставить под сомнение идеологический роман вообще, который, как это происходит в творчестве Сартра, хотел бы избавиться от власти воображаемого ради какой-то несуществующей реальности 23. Здесь вновь проявляется разрыв между философом, не желающим заглядывать в бездну пустоты, и писателем, отказывающимся верить в существование реальности, которую уже потом обозначал бы собой язык. И вот реализаторский язык пытается прервать ничего не говорящую речь того, кто лишен реальности. Для Сартра не существует метафизической проблемы языка 24, для Бланшо, напротив, ангажированность может осуществляться только в неангажированном пространстве литературы 25. Итак, двух писателей разделяет глубокое разногласие. Что же до Пруста, то он оказывается в стороне от него. Сартр недоверчиво относился к его творчеству, отдающему предпочтение психологическим механизмам, а не активизму в духе Дос Пассоса 26 27, мгновению, а не будущему 28, жидким, а не твердым субстанциям 29. Все это препятствия, мешающие герою реализовать свое бытие. Сознание — синоним свободы. Напротив, Бланшо в своих статьях о Прусте высказывается совершенно недвусмысленно. Письмо Пруста ведет литературу к точке падения. Экстаз связывается здесь с недискурсивным письмом, которое порывает с линейностью и с временной непрерывностью 30.
Относится ли это к любому письму, включая письмо Сартра? Сам он с ходу отверг бы такое утверждение. Однако его военные записки, оставшиеся не опубликованными при жизни, бросают на него новый свет. Конечно, читатель находит в них зачатки созревающей философии Сартра, но в них также обнаруживается и совсем иной Сартр, все время искушаемый соблазном бесповоротного прыжка в небытие. В эти годы теоретик свободы разрывается между бесполезной тратой 31 32— даже рискуя впадать в противоречия 33 — и соблазном подыгрывать публике 34, между прозой и поэзией 35, между свободой человека «в ситуации» и комплексом неполноценности 36 37 и желанием писать без всякой опоры, над пустотой 38. Таким образом, отвергая Пруста, он чувствовал к нему и сильнейшее, безотчетное притяжение. Сартру плохо давалась та неопределенность между внутренней расслабленностью и собранностью, что виделась ему в «Дневнике» Жида 39 — писателя, с которым он отождествлял себя. Единственным выходом оказывалось писать интроспективный рассказ, подобно Лейрису в «Возмужании» (1939) — книге, которая только что вышла в свет и которую Сартр жадно проглотил, или же подобно «Поискам потерянного времени», которые он, по его словам, упорно штудировал в возрасте 17— 20 лет 40— дневник, над которым он, в отличие от Рокантена, порой терял контроль. Воля к тотализации — иллюзия. Не выходит ли, что Сартр — это Пруст неведомо для себя? Круг замыкается…
_____________________________________________________________________
1) Подробности и свидетельства о нем см.: TadiéJ. -Y. Mar-cel Proust. Paris: Gallimard (coll. «NRF/biographies»), 1996. P. 872—874.
ère // Proust M. Àla recherche du temps perdu / Sous la direction de J. -Y. Tadié. Paris: Gal-limard (coll. «Bibliothèque de la Pléiade»), 1988. Vol. III. P. 689—693.
3) Пытаясь поймать свою Эвридику, Френхофер искажает собственное желание, которое было желанием лишь поддерживающей его пустоты. О такой интерпретации бальзаковской новеллы у Бланшо см.: Didi-Huberman G. La peinture incarnée. Paris: Minuit (coll. «Critique»), 1995. P. 65—70.
’obscur. Paris: Gallimard, 1941. P. 153.
5) В данном пункте мы следуем за убедительным анализом, изложенным в статье: CoolsA. Lamort, lecrietl’acted’écriredans «Thomasl’obscur» (журнал «Leslettresromanes», в печати).
’obscur. P. 156.
7) См.: Genette G. Proust palimpseste // Genette G. Figures. Paris: Seuil (coll. «Tel Quel»), 1966. P. 39—67; Genette G. Proust et le langage indirect // Genette G. Figures II. Paris: Seuil (coll. «Tel Quel»), 1969. P. 223—294; Genette G. Métonymie chez Proust // Genette G. Figures III. Paris: Seuil (coll. «Poétique»), 1972. P. 41—63, атакже: Genette G. La question de l’écriture // Recherches de Proust. 1980. № 113. P. 7—12. Эффект потрясения, переживаемого читателем Пруста перед нерепрезентативным изображением предсуществующей реальности, проанализирован в книге: Didi-Huberman Georges. Devant l’image. Paris: Minu-it (coll. «Critique»), 2001. P. 291—294.
8) Sartre J. -P. La nausée // Sartre J. -P. Œuvres romanesques / Edition établie par M. Contat et M. Rybalka. Paris: Galli-mard (coll. «Bibliothèque de la Pléiade»), 1981. P. 113.
11) Sartre J. -P. L’Âge de raison // Ibid. P. 467—479.
12) Sartre J. -P. L’être et le néant. Paris: Gallimard (coll. «Tel»,№ 1), 1980. P. 413—429.
13) ОтолкованииСартромПруставтерминахоплошногопоступкасм.: Deguy J. Sartre lecteur de Proust // Lectu-res de Sartre (Textes réunis et présentés par C. Burgelin). Lyon: Presses Universitaires de Lyon, 1986. P. 199—215.
’être et le néant. P. 567—589.
15) Sartre J. -P. L’Âge de raison. P. 522.
16) Sartre J. -P. La mort dans l’âme // Sartre J. -P. Œuvres ro-manesques. P. 1344.
17) Breton A. Second Manifeste // Breton A. Œuvres complè-tes (sous la direction de M. Bonnet). Paris: Gallimard (coll. «Bibliothèque de la Pléiade»), vol. I, 1988. P. 782—783.
Œuvres romanesques. P. 262—278.
éâtre épique et théâtre dramatique // Sartre J. -P. Un théâtre de situations / Textes rassemblés, établis, présentés et annotés par M. Contat et M. Rybalka. Paris: Gallimard (coll. «Folio/Essais», № 192), 1992. P. 145.
20) Blanchot M. Aminadab. Paris: Gallimard, 1942. P. 126.
21) Blanchot M. Adolphe ou le malheur des sentiments vrais // L’Arche. Octobre 1946. № 20. P. 82—94 (repris dans: Blan-chot M. La part du feu. Paris: Gallimard, 1949. P. 230— 231).
écrits de Sartre. Paris: Gallimard, 1970. P. 93—94.
23) Blanchot M. Les romans de Sartre // L’Arche. Octobre 1945. № 10. P. 121—134 (repris dans: Blanchot M. La part du feu. P. 188—203).
25) Blanchot M. Quelques réflexions sur le surréalisme // Blan-chot M. La part du feu. P. 102.
À propos de John Dos Passos // Sartre J. -P. Situations I. P. 23.
27) Sartre J. -P. Une idée fondamentale de la phénoménologie de Husserl: l’intentionnalité// Ibid. P. 31.
28) Sartre J. -P. La temporalitéchez Faulkner // Ibid. P. 77.
’homme et les choses // Ibid. P. 285. Это отвращение ко всему жидкому может интерпретироваться как отрицание тела, плоти и пола во имя души. В основе сартровской мысли, быть может, лежит метафизика чистоты, то есть эта мысль вписывается в христианскую традицию. См.: Lilar S. Àpropos de Sartre et de l’amour. Paris: Grasset, 1967. P. 17—66, атакжеболеепозднийтекст: Onfray M. Pour un libertinage solaire // Ofray M. Le désir d’être un volcan. Journal hédoniste. Paris: Grasset (coll. «Figures»), 1986. P. 133—146.
çaise. Août 1954. № 20. P. 286—294; такжесм.: Blan-chot M. Jean Santeuil // La Nouvelle Nouvelle Revue Française. Septembre 1954. № 21. P. 479—487 (перепечатанов: Blanchot M. Le livre àvenir. Paris: Gallimard, 1959. P. 18—34).
31) Sartre J. -P. Carnets de la drôle de guerre. Septembre 1939 — Mars 1940 (nouvelle édition augmentée d’un carnet inédit). Paris: Gallimard, 1995. P. 122, 478.
32) Ibid. P. 101.
33) Ibid. P. 167.
—148.
35) Ibid. P. 564.
36) Ibid. P. 214.
37) Ibid. P. 287.
—294.
40) Ibid. P. 351.