Ефременко Оксана Сергеевна
старший преподаватель
кафедра истории театра, литературы и музыки Новосибирский государственный театральный институт
г. Новосибирск
Культурный феномен пьесы М. Метерлинка «Синяя птица» в России:
история символистской идеи в XX - начале XXI вв.
ВЕСТНИК Челябинского государственного педагогического университета,1/2015
http: //www.cspu.ru/upload/medialibrary/f71/f71abe4e9acdd0726de1849b1c8c93c0.pdf
Пьеса бельгийского символиста Мориса Метерлинка «Синяя птица», написанная в 1908 г., стала для российского театра важным культурологическим феноменом. Поставленная в том же году К. С. Станиславским в Московском художественном театре, она до сих пор, уже более ста лет, существует в репертуаре Московского художественного театра (с 1987 г. находится в репертуарном прокате МХАТ им. Горького), несмотря на разделение и метаморфозы сценического коллектива.
«Синей птицы» в российском театре происходило постепенно и отражало преобразовательные процессы в отечественной культуре.
Имя Метерлинка появилось в России в конце XIX века - сначала в прессе, а затем и на сцене (в 90-е гг. было поставлено 3 спектакля). К началу XX века в отечественной литературно-театральной среде за ним закрепилось звание образцового символистского драматурга. Именно поэтому первые новаторские опыты Условного театра были связаны с его пьесами: «Смерть Тентажиля» в Студии на Поварской, «Сестра Беатриса» и «Пелеас и Мелисанла» в Театре Комисаржевской - в постановке В. Э. Мейерхольда. А писатели, формирующие модернистскую парадигму художественности - В. Я. Брюсов, Д. С. Мережковский, А. Белый, А. А. Блок, - постоянно соотносили свое творчество с «бельгийским Шекспиром» символистов.
Прежде, чем поставить знаменитую «Синюю птицу», КС. Станиславский делал подход к ранней драматургии бельгийца с главной целью поисков нового языка, чтобы «расширить рамки сценического реализма» [9, с. 137]. Опыт постановки одноактовок «Слепые», «Там, внутри», «Непрошенная» в 1904 г., продемонстрировал невозможность интерпретации метерлинковских трагедий методом художественников, однако, неудача не оттолкнула режиссера от новаторской эстетики. Обращение к «Синей птице» означало, что он нашел способ играть Метерлинка. Зрительский успех спектакля был чрезвычайно велик. Не менее знаковым стал факт одобрения постановки Метерлинком и его женой -актрисой Жоржеттой Леблан, которая специально приехала в Москву на премьеру.
Секрет и смысл режиссерского успеха «Синей птицы» описал театровед П. Марков: «Миросозерцание Станиславского в этом спектакле легче всего охарактеризовать как пантеизм. Вслед за Метерлинком ему казалось, что неистощимая жизнь наполняет собой окружающее, весь мир. <...> Все элементы постановки были тесно связаны воедино: и поразительная по тонкости и изяществу музыка И. Саца, и строгая ритмичность, и чувство непосредственности актерского творчества (которую будет развивать "система"), и утонченная внешняя техника» [5, с. 102]. Осваивая «Синюю птицу», режиссер КС. Станиславский, несмотря на полемику с В. Э. Мейерхольдом, также как и последний, приближался к модель условного спектакля в России. В этой постановке он использовал и доказывал эстетическую продуктивность монтажного типа драматического действия, принципа симультанности на сцене, приемов метафорической работы со светом. Тем самым продолжилась и временно победила реформа театрального искусства.
Однако, несмотря на столь значимое художественное событие, в 1921 году состоялось фактическое прощание российского театра с Метерлинком: последнее заметное обращение к Метерлинку в XX веке - спектакль «Чудо святого Антония» Е. Б. Вахтангова.
«Синяя птица». Другие его революционные с точки зрения классической драмы произведения, предопределившие развитие европейского условного театра на рубеже XIX-XX столетий, в нашей стране были преданы забвению, а их автор объявлен «поэтом эпохи загнивания капитализма», «с печатью деградации буржуазной культуры и вместе с этим резкой враждебности по отношению к революционно-материалистическому мировоззрению, с которым, будучи апологетом мистицизма и квиетизма, ведет по сути дела неустанную борьбу»[6].
Такое описание творчества бельгийца, которое сегодня воспринимается как абсурд, было опубликовано в «Литературной энциклопедии» 1934 г. - времени утверждения новой доктрины социалистического реализма. Именно в этот период на радикально символистские условные пьесы Метерлинка накладывается запрет как на враждебные советскому искусству, а значит, не имеющие места на советской сцене - несценичные. «Казалось, что реализм пребывания живого человека в пространстве непреодолим» [8, с. 153].
Созданию отрицательного образа сценического символизма, способствовало изменение отношения к театру В. Э. Мейерхольда - главного интерпретатора раннего Метерлинка в России. Гонения, направленные на него властью, привели к отрицанию его театральной эстетики. Открытия в области условного тетра надолго были забыты.
Единственным спектаклем, остававшимся в российском репертуаре, была «Синяя птица» МХТ. Территория условного метода в театре сужалась до сказки, спектакля для детей.
К 1936 г. вместе с обновлением актерского состава «Синей птицы» было заявлено и новое содержание символисткой пьесы, отмеченное критикой: «Что бы Метерлинк ни утверждал, наш советский актер и советский зритель знают, что Тильтиль и Митиль синюю птицу поймают и, пожалуй, уже поймали ее, как и все другие дети дровосеков и других трудящихся в нашей стране. На первом плане оказывается самый процесс борьбы за синюю птицу. И здесь Тильтиль, бесстрашно вырывающий у природы и у самой царицы ночи их самые сокровенные тайны, выглядит героем и подлинным борцом» [3, с. 234-235].
образец условно-символистской эстетики, законсервированной в течение многих лет.
В 2011 г. в Александрийском театре в Санкт-Петербурге режиссер А. Могучий ставит спектакль «Счастье» по мотивам «Синей птицы». Казалось, режиссер неминуемо должен был столкнуться с особым постановочным наследием пьесы в российском театральном контексте и сложившейся моделью рецепции, сформулированной советской критикой. Действительно, инерция восприятия стала очевидной сразу после премьеры. В отзывах на спектакль нередко встречаются такие пассажи, например, «мне, на премьере этого «детского» спектакля, все время вспоминалось собственное детство - и сравнение было не в пользу премьеры»; «название пьесы Метерлинка навсегда закрепилось в сознании, как синоним прекрасной и пугающей тайны», «ничего от светлого Метерлинка», «это оскорбление Метерлинка» и др.
Однако возникновение радикального неприятия спектакля зрителем, ориентированным на сформированный советской критикой образ «Синей птицы», на наш взгляд, входило в художественную стратегию петербургского постановщика. Весь режиссерский путь А. Могучего - автора «Формального театра» - связан с реализацией постмодернистской концепции театрального представления. В постмодернизме, как известно, отношение к возможности выражения символистского «невыразимого» в художественной практике меняется, более того подвергается критической оценке: «задача представить непредставимое теряет позитивный смысл...» [1]. В соответствии с этой идеей режиссер не стремится и не имеет возможности обратиться к мистическому содержанию модернистской онтологии Метерлинка, а сам текст «Синей птицы» рассматривает как некий «остывший» музейный материал, из которого нужно извлечь действующее активное начало. «Мы с Константином Филипповым, -поясняет А. Могучий, - предприняли попытку написать свою пьесу -произведение в форме диалогов - по мотивам наших ощущений от рассказанной Метерлинком истории. Я искал новый действенный способ воплощения концептуальных идей и словесных образов, прежде всего, с помощью сценического языка» [7].
Одной из стратегий создания «Счастья» становится отказ от понимания режиссуры как сценической интерпретации драматического текста (пьесы Метерлинка), и организация творческого диалога с метатекстом (культовым спектаклем «Синяя птица» эпохи модернизма, сохранившимся до наших дней).
Таким образом, в процессе создания нового произведения постановщик усиливает рефлексию предшествующего художественного опыта.
«Синей птицы». Согласно Н. Е. Лихиной, в эстетической системе постмодернизма «активно включаются механизмы игры, причем игровая стихия проявляется на всех уровнях: игра со смыслом, сюжетом, идеями, аксиологическими категориями» [4]. В спектакле «Счастье» игрой пронизаны как принципы выстраивания сценического текста, так и взаимоотношения с горизонтом зрительских ожиданий. Предпосылкой такого подхода становится ориентация спектакля на детскую аудиторию - от 9 лет. Тотальность игры в детском сознании совпадает с установкой на тотальность игры в постмодернизме.
Фабула метерлинковской пьесы в спектакле «Счастье» насыщается новыми событиями, но принцип конструирования остается тем же: и в изначальном варианте, и в варианте Филиппова-Могучего - это путешествие героев в различные метафизические пространства - света, смерти, тьмы. Однако создание сценического сюжета на основе странствия Тильтиля и Митили осуществляется по-другому. В спектакле К. С. Станиславского в связи с модернистской установкой основным становился поиск нового театрального языка для воплощения сказочного чуда от картины к картине. А. Могучий обыгрывает идею новаторства, создавая сюжет по принципу коллажа, ориентированного не столько на воплощение фабулы, сколько на стилизацию модернистского языка театра начала XX века. В коллажном сюжете возникают «сценки»:
- в духе «Слепых» М. Метерлинка и треплевской пьески А. П. Чехова
- оперные хоры в стиле футуристической «Победы над солнцем» М. Матюшина,
- а также востребованный сценическим модерном Серебряного века синтез приемов актерского, кукольного театров с цирковой эстетикой. Так, идея синтеза искусств символизма, подвергаясь игровой деконструкции, перерастает в избыточность, намеренно увеличенную современными технологиями: видео-артом и компьютерной графикой.
В первом действии персонажи появляются в увеличивающих в ширину и в высоту пластиковых костюмах с соответствующей обобщенно-типизированной игрой: ворчливый дед, мать-хозяйка дома, отец-недотепа, конфликтующие дети-подростки. В последствие на место пластиковых костюмов главных героев Тильтиля и Митили приходят деревянные маски, и появляется характерность в образах. В кульминационной сцене происходит развоплощение условного театра, и монолог Митили о синей птице исполняется актрисой Яниной Лакобой в стилистике реалистического психологического театра. Кроме того, в ход актерского существования вставляются эпизоды игры в гигантских куклах, сцены сосуществования актера с мультипликационным двойником.
Предпринятая А. Могучим реконструкция различных игровых моделей для изображения современного человека точно корреспондирует с постмодернистской антропологией. Исследователь Г. Н. Голобродова поясняет: «Культ относительного и множественного, пришедший на смену идее Абсолюта, неизбежно вызывает к жизни игру как способ ориентации человека в мире: распавшейся на фрагменты, многоуровневой действительности должен соответствовать человек, способный на общение с возможным и недействительным» [2, с. 155].
Многоязычие актерской практики «Счастья» становится философией спектакля. Постмодернистский плюрализм, множественность как основание, в том числе и в театральном универсуме оказываются противоположны модернистским поискам универсальной системы актерской работы над ролью и способу постановки К. С. Станиславского. Постмодернизм конфликтует с модернизмом, и одновременно оказывается художественным синтезом. Так диалог нового со старым в системе А. Могучего оказывается диалектическим диалогом нового театрального языка и современного культурного феномена.
Переосмысляя миф о театральной легенде «Синей птицы» и в целом о модернизме, А. Могучий проводит своего рода ревизию средств выразительности режиссерского театра. Игровая рецепция пьесы и спектакля «Синяя птица» Метерлинка-Станиславского, созданных в эпоху становления сценической практики начала XX века и отраженная в зеркале сегодняшнего дня, создает полилог культур и одновременно подводит итог более чем столетнему развитию режиссерского искусства.
1. Андреева, Е. Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины XX - начала XXI века. [Текст] /Е. Ю. Андреева- СПб.: Азбука-классика, 2007. - 496 с.
2. Голобородова, Т. Н. Феномен игры в культуре постмодернизма: проблемы философского анализа: [Текст] дисс. ... канд. филос. наук: 09. 00. 13. / Т. Н. Гололобова. -Барнаул,2000. -157 с.
3. Литовский, О. СИНЯЯ ПТИЦА. 1908 - 1936 [Текст] / О. Литовский // Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1919 - 1943. Ч. 2: 1930 - 1943 / Сост. О. А. Радищева. -М.: Артист. Режиссер. Театр, 2010. - с. 233-235.
4. Лихина, Н. Е. Актуальные проблемы современной русской литературы: Постмодернизм: Учебное пособие [Электронный ресурс] / Н. Е. Лихина // URL: http: //window.edu.ru/resource/665/22665 (дата обращения 18. 11. 2014)
6. Метерлинк // Литературная энциклопедия [Электронный ресурс] URL: http: //feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/le7/le7-2341. httn (дата обращения 18. 11. 2014)
7. Могучий, А. Счастье [Электронный ресурс] URL: http: //www.goldenmask.ru/spect.php?id=797 (дата обращения 18. 11. 2014)
8. Раскин, А. Искусство в двоичном коде: реализм и модернизм, включая театр[Текст] / А. Раскин // Теория театра. Альманах «Академические тетради». - М., 2001. - № 7. -С. 147-159.
9. Строева, М. Н. Режиссерские искания Станиславского: 1898 - 1917. [Текст] / М. Н. Строева. -М.: Наука, 1973. -375 с.