Г. Ф. Шугурова
К ВОПРОСУ О ЖАНРОВОЙ ПРОБЛЕМАТИКЕ РОМАНА: ТЕОРИЯ ПОЛИИСТОРИЧЕСКОГО И МИФОЛОГИЧЕСКОГО РОМАНА ГЕРМАНА БРОХА
http: //edu.tltsu.ru/sites/sitescontent/site25/html/media24615/ves28_.pdf
Культура ХХ века подвергается Германом Брохом яростной критике как порождение окончательного распада единой ценностной системы, обособления разных ценностных систем, связанных с определенным видом деятельности. Наличие ценностного центра в идее Бога в традиционалистском обществе делало возможным существование целостной картины мира как некоей устойчивой космогонии, частью которой является человек. Раскол западной христианской церкви на протестантизм и католицизм в эпоху Ренессанса расценивается Брохом как разрушение единой картины мира, обусловившее современную ситуацию. Эпоха «распада ценностей» трактуется им как время «немоты» языка, определяемой немотой духа. «Человечество охватило необычное презрение, отвращение к слову. Исчезла уверенность, что люди могут убеждать друг друга через слово и язык» [4, с. 177]. Лозунг «искусства для искусства» иллюстрирует аналогичные тенденции в системе искусства, оно перестраивается на «наблюдение второго порядка», «наблюдение за наблюдением». Характеристикой художественного текста становится исключительно «удачность художественной обработки» независимо от моральной оценки материала и характеров [12, с. 177]. Н. Луманн считает, что единственный критерий художественности - ответ на вопрос, удается ли наблюдению соблазнить к наблюдению.
Решая вопрос о социальной роли искусства в ХХ веке, Брох в письме к Твану Голлю определяет искусство в целом, и роман, в частности, «как часть общих ценностных устремлений, которые есть поиск и овладение реальностью» [3, с. 225]. Это является «надсоциальным» долгом искусства, онтологическим оправданием в эпоху газовых камер, в терминологии Броха, «ценностного вакуума», «саморасчленения» человечеством себя. В системе искусства «системная правда» носит познавательный характер: «хорошо работать» связано с когнитивностью, с открытием новых познаний и новых форм видения и мировоззрения» [5, с. 326].
Эмпирическая действительность, жизненный материал романа, состоит из миллиардов жизней и сил, хаотична, представляет собой «эоноподобный конгломерат» [7, с. 184]. Особенно для «ценностно неупорядоченных» эпох, не находящих «самоотражения» в своих социальных институтах, характерна крайняя «атомизированность» культуры. Поэтому гносеологическая задача романа в XX веке приобретает исключительное значение. В отношении романа выдвигается требование - передавать дух своего времени, выражать «мировой день эпохи» (термин Броха о романе Джеймса Джойса «Улисс», закрепившийся в улиссоведении). «Произведение искусства должно стать центром анонимных сил эпохи, собрать их в себе, будто бы в них дух времени, упорядочить их хаос и заставить их служить себе» [7, с. 184].
Роман ХХ века берет на себя философские функции, отвечает на метафизические вопросы и демаркируется от прежнего психологического романа: «время романа лесов и лугов прошло, перелом в мире требует нового вида полноты» [3, с. 102]. Роман становится «философским пронизыванием (Durchdringung) бытия в универсальности изображения мира» [7, с. 207]. Универсальность изображения мира есть отнюдь не детальное копирование реальности, являющееся и технически невозможным. Искомое философское прони-зывание бытия подразумевает выявление единства эпохи через обнажения ее структуры, ее идеи. «Если искусство хочет существовать, его задача - стремиться к сущностному и так изображать противовес неслыханному злу в мире» [8, с. 227]. Поскольку осталась лишь такая форма метафизического познания, она приобретает, по убеждению Броха, этический характер. Этичность не связана исключительно с вопросами морали, не подразумевает простого морализирования, а отражает гносеологические интенции современного романа.
Попытку преодоления раздробленности, атомизированности эпохи имплицирует полиисторический роман. Впервые термин употребляется Брохом в «Методологическом проспекте», отправленном с трилогией «Лунатики» в конце 1929 года издательству «Фишер-Ферлаг». Данное понятие связано с традиционным для философии стремлением «полиисторически» свести в свою систему все знание о мире. Полиисторический роман служит метафизическому освобождению от страха Смерти как страха, по Броху, непознанного, иррационального. Для этого он должен объединить в себе частичные картины мира отдельных ценностных систем, чтобы «показать космос в его внешнем и внутреннем единстве. Полиисторический роман должен, как точно отмечает Б. Хиллеб-рандт, стать «мультиверсумом всех возможных картин мира» [11, с. 235]. В этом случае произойдет освобождение от страха, тогда созданный произведением «космос станет религией и освобождением человека» [9, с. 235].
В письме своему издателю, Д. Броди, Брох именует Джойса художником, первым осознавшим проблему гносеологического в современную эпоху. Но отношение Броха к творчеству Джойса амбивалентно. С одной стороны, роман «Улисс» является образцом реализации одного из принципов полиисторического романа - исчерпания объекта в изображении. При этом Брох отрицает психологичность и эзотеричность в творческом методе Джойса. «Полиисторическое» Джойса и Броха различаются значительно: у Джойса комплекс связей всего со всем огромен, единство его произведений является лишь результатом сложного сплетения языкового оформления материала, что обусловливает эзо-теричноть текста. С точки зрения Броха, это является этическим дефектом. Броховские тексты сохраняют «понятность» с помощью конденсации отдельных картин, экономии повествования. М. Дуржак полагает, что произведения Джойса демонстрируют психологически-естественнонаучную полноту мира, Броха - философско - метафизическую: «Джойс демонстрирует многообразие поверхностного, Брох - глубинные слои» [10, с. 112-113].
Ранее язык использовался как готовый инструмент. У Джойса же объект изображения, «рассказчик как идея» (термин Броха) и язык, то есть медиумы изображения, входят в само изображение. Медиум изображения, по Броху, «обнаружили» импрессионисты, перфекционисты формы, осознавшие, что впечатление от картины зависит от двух медиальных слоев: медиума света и медиума мазков, распределение, нюансирование, контрастирование которых создает пространство живописного полотна. Тем самым живопись «редуцируется» до медиума света и цветовых мазков: «через такую редукцию процесса живописи до ее последней обнаженности, ее обнаженных пра-принципов, открывается доступ к той сфере пра-символов искусства и новой истины» [6, с. 51]. Иначе говоря, именно обращение к художественному языку привело искусство к переосмыслению мира, расшифровки его сущности, его бытийных основ. «Мир вновь видится как в первый раз в непосредственности, присущей ребенку или туземцу, или человеку, видящему сон: происходит акт создания мира заново» [6, с. 58].
Современное искусство возвращается к мифу, вновь пытаясь превратить хаотизированную действительность в космогонию. В современном искусстве речь идет о пра-ассоциациях, пра-вокабулах, пра-символах, об иррациональном, это свидетельствует о том, что «глубоко в подсознании искусства зреет желание стать еще раз мифом, представить полноту универсума» [6, с. 60]. Кроме того, самое глубокое отчаяние в человеческом, обусловленное историей XX века, нуждается в ответе на отчаяние, в противовесе, спасении человеческого как такового. Таким ответом может быть «только миф человеческого бытия как такового, миф природы и ее человеческо-божественной феноменальности» [4, с. 197].
Мифологизация содержания искусства подразумевает и мифологизацию формы, которую Брох именует «стилем мифологического возраста». Проблемой искусства всегда является мир во всей его целостности: «даже самое маленькое произведение должно охватить мир во всей его полноте, отразить мир и одновременно полностью его уравновесить» [8, с. 214]. Это задача каждого художника, но реализовать это в произведении может только облагодетельствованный стилем мифологического возраста, являющимся не просто результатом прожитых лет, а предчувствием приближающейся смерти.
Стиль мифологического возраста позволяет познанию мира выйти на совершенно иной уровень, «ухватить» целостность мира. При этом целостность мира «неохватима», «если ловить по отдельности атомы, только если продемонстрировать основные черты и его - можно сказать математическую - структуру. Абстракционизм такого рода сущностных принципов сопровождается с абстракционизмом ремесленно-технических проблем: их объединение составляет стиль мифологического возраста» [8, с. 215]. Это кардинально меняет объект живописи и искусства в целом. Современные художники стремятся «случайный и эмпирический объект заменить объектом, корни которого доходят до логического и платоновской идеи объекта» [8, с. 200] или: «художник потерял интерес к случайному и индивидуальному явлению. Его задача не есть натуралистическое, правдоподобное изображение улыбки госпожи Н., а схватывание внутренней сущности этой улыбки» [8, с. 228]. Объект вводится в произведение под другим знаком: «натуралистическое получило новую окраску, поскольку реальность объекта стала простым представлением абстрактного. Поэтому объект можно насиловать и искажать, поскольку искажение служит архитектонике» [7, с. 200].
В своих познавательных интенциях и в лаконичности, емкости своего содержания и формы миф, как и стиль мифологического возраста, становятся «аббревиатурой содержания мира, показывая структуру мира в его истинной сущности» [8]. Таким образом, если полиисторический роман как сумма всех знаний о мире представляет собой попытку создания экстенсивной полноты, то мифологический роман направлен скорее на «просвечивание скелета» реальности. Cтиль мифологического возраста в своем абстракционизме, тяготении к сущностному подразумевает практически отказ от художественного, антиэстетичность. Таков стиль творца нового мифа Кафки. О себе Брох пишет: «Мне становится все более невыносимо метафорическое, как будто позволено только самое прямолинейное, которое в себе уже метафорично» [3, с. 378].
и русской эпики. Общность заключается в нахождении «этического в неизбежном, так же как это сделала аттическая трагедия, чтобы гуманизировать страшный фатализм гомеровского мифа» [6, с. 66]. Русский философ Н. О. Лосский называет также в одном ряду художников, центральной проблемой творчества которых является отношение человека к Богу, к высшей правде, абсолютной истине: Эсхил, Софокл, Данте, Гете, Гоголь, Достоевский, Толстой [2, с. 109]. В романах Толстого Брох обнаруживает «анти-эстетичность», «отказ от всякого искусства, чтобы возвести свою собственную этическую полноту мира» [8, с. 68]. Центральную тему романов Достоевского он видит в бесконечных поисках Бога. С точки зрения Броха, новый роман должен подчинить все эстетическое этическому, «отказаться от пафоса красоты, и обратиться к скромному пафосу опыта, отказаться от пафоса трагического и перейти к болезненному комизму твари и осознания своего бытия, от театрального раскрытия реальности к той высшей реальности, которая находится во внутреннем бытии человека. Трагический герой сменен трагикой прикованного к земле существа» [7, с. 208]. В этой цитате мы, несомненно, можем узнать и героев Достоевского.
Жанрообразующие интенции романа в общем Брох видит в изображении полноты жизни и решении проблемы человека, и с меньшей интенсивностью -в создании художественного. В письме к Эгону Вьетта он пишет: «романист, который рассматривает свою работу как «искусство», обречен на вымирание. Поэтому Бальзак для романа важнее, чем Стендаль, Золя - чем Флобер: роман находится не в масштабе искусства, а в «писательском», даже монументальность русской эпики находится в области отдаленной от поэзии и даже враждебной ей» [3, с. 154]. Кроме того, «в романе более важно отношение к человеку, чем художественное» [3, с. 154]. Как раз это составляет, с его точки зрения, внутреннюю тему творчества Золя и Достоевского. Далее следует: «в этом смысле «художественные» писатели, будь то Джойс или Томас Манн - больше плюшевый диванчик, то же самое и я» [3, с. 154].
Однако и в оценке возможности восстановления мифологического мировосприятия Брох амбивалентен: высокоразвитое искусство романа демонстрирует свою неспособность достичь мифологического ранга. «Роман находится с мифом в таких же отношениях, как импрессионизм с примитивным искусством: оба ограничены натуралистичностью, характерной для всех стилей. Они оба не могут породить стилеобразующую символику, должны ориентироваться на раннее искусство, которое не относится ни к какому стилю, но в своем мифологическом единстве является источником стилеобразования» [6, с. 63]. Только человек раннего времени, не обремененный традицией, может охватить «сущностное», выразить это в абсолютно «чистой» форме, его высказывание в виду отсутствия традиций не отягчено посторонними влияниями, в чем заключается стилеобразующая сила его «пра-натурализма» [6, с. 63]. По убеждению Броха, такую ситуацию невозможно восстановить атавистически с помощью осколков иррационального, как это пытается сделать современное искусство.
Как уже говорилось, романный жанр всегда ориентирован на изображение социальной действительности. Роман, по мнению Броха, именно поэтому всего лишь «брат поэзии наполовину», ему недостает поэтической идеализации. «Ошибка» современного романа - средствами натурализма роман движется к мифологической цели. Несмотря на свое развитие, роман продолжает занимать срединное жанровое положение, не достигает «ранга поэзии, создающей стиль «полноценной поэзии», ранга, доступного лирике, драме, или великому эпосу; в отличие от них он не производитель стиля, а потребитель стиля, не стилевой субъект, а стилевой объект, созданная им символика является второстепенным, побочным» [6, с. 65]. Русская эпика - Толстой, Чехов, Достоевский - «вытянули все из романного реализма, пробились к границе бесконечного, то есть к границе «пра-натурализма», пограничному пункту, когда натуралистическое собирается превратиться в сущностное, но роман остался романом» [6, с. 64].
Данное утверждение Броха, на наш взгляд, корреспондирует с трактовкой мифа А. Ф. Лосева. Указывая на символический характер мифа, Лосев пишет об аллегории как о наделении обыкновенного лица «мировыми функциями». В мифах же героем являются «сам мир и его основные стихии, первичные принципы и стихии... все это суть сам мир и мировая история, и поэтому нет нужды ни в каком переносном понимании, чтобы понять их как мировые принципы» [1, с. 52]. Поэтому все мифологические образы суть символы, а не аллегории. Тогда, сопоставляя идеи Лосева и Броха, можно говорить об аллегорическом характере позднего искусства, лишенного непосредственности мифологического, «первого» познания мира.
«не только прекрасное в его безжалостности, уже не только реальность судьбы, это реальность души и ее борьбы против судьбы, которую она должна вести, если она хочет оставаться человечной» [6, с. 66]. Проблематику романного творчества Броха составляют те же метафизические вопросы, что и темы русских романистов - потеря современным человеком нравственных, ценностных ориентиров, трансцендентальная бездомность, в лукачевской терминологии, и попытки ответить на вопрос о сущности человека, понимаемого во всей полноте и сложности его проявлений.
Библиографический список
1. Лосев, А. Ф. Диалектика мифа / А. Ф. Лосев // Философия. Мифология. Культура. - М., 1991
2. Лосский, Н. О. Достоевский и его христианское миропонимание / Н. О. Лосский // Бог и мировое зло. -М.: Республика, 1994
3. Broch, Н Briefe von 1929 bis 1951 / H. Broch. - Zurich: Rhein-Verlag, 1957.
Frankfurt a M.: Suhrkamp, 1975.
5. Broch, H. Einige Bemerkungen zum Problem des Kitsches / H. Broch // Dichten und erkennen. Essays. B. I. -Zurich: Rhein-Verlag, 1955.
6. Broch, H. Hofmannstahl und seine Zeit / H. Broch // Dichten und erkennen. Essays. Bd. 1. - Zurich: Rhein-Verlag, 1955.
7. Broch, H. James Joyce und die Gegenwart / H. Broch //Dichten und erkennen. Essays. B. I. - Zurich: Rhein-Verlag, 1955/
10. Durzak, M. Hermann Broch und James Joyce. Zur Asthetik des modernen Romans / M. Durzak // Deutsche Vierteljahrschrift fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. -H. 3. -1966
11. Hillebrand, B. Zur Struktur des Romans / B. Hillebrand. - Darmstadt, 1978.
12. Luhmann, N. Beobachtungen der Moderne / N. Luhmann. - Opladen, 1999.