Лукач Г.: Новеллы С. Цвейга

Георг Лукач

Новеллы С. Цвейга

Литературное обозрение. 1937 г. № 8. С. 22-27

http: //mesotes.narod.ru/lukacs/zveig.html
 

­циального слоя, лишают специфические для этого слоя черты их общественного содержания, придают им характер об­щечеловеческих проблем,— всегда пред­ставляет для писателей большую опас­ность. В результате такого принци­пиального сужения кругозора и такого абстрагирования, произведения писате­лей неизбежно становятся скудными по содержанию и в то же время чрезмерно напряженными: важные социальные и индивидуальные отличительные призна­ки отдельных персонажей и их взаимо­отношений стираются до неузнаваемо­сти, а преходящие, крайне специфиче­ские черты относительно узкого соци­ального слоя обобщаются и тем самым поднимаются на неподобающую им вы­соту. Такова была, например, судьба французской «классической трагедии».

Литературное направление такого ро­да попадает в положение, полное проти­воречий и неблагоприятное для созда­ния совершенных художественных про­изведений. Но это, само собой разу­меется, отнюдь не значит, что оно со­вершенно лишено реальных социальных корней. Не следует думать также, что в таких произведениях вовсе не изобра­жаются подлинно человеческие и социальные проблемы, и что мы не бы­ваем временами глубоко потрясены этим изображением. Отмеченная нами тенденция приводит только к тому, что из-за этой чрезмерной напряженности, этого выпячиваиья крайне специфиче­ских черт волнующая человечность про­изведения часто бывает слабее, чем она могла быть, возможности, заложенные в самой тематике произведения, стано­вятся часто менее действенными, чем могли быть.

Эти общие положения важны для по­нимания того литературного течения, к которому принадлежат новеллы Цвей­га. Это течение представляет собой осо­бую форму преодоления натурализма, особую, позднюю форму «поэзии боль­шого города», которая возникла во Франции уже накануне империалистиче­ского периода, а в Германии — толь­ко во время этого периода.

«более высокий этап свое­го развития». Этот «высший этап» до­стигнут был во Франции уже в вось­мидесятых годах. Самым ярким его вы­ражением являются романы Бурже. По­степенное стирание конкретных социаль­ных признаков, замена конкретных со­циальных сил абстрактной средой, ми­стической «наследственностью», которой придается характер рока, и тому подоб­нее черты развиваются здесь еще силь­нее, чем в предшествующей натурали­стической литературе, приобретая прив­лекательную, обманчиво-реалистическую видимость.

Герои этих произведений, люди, при­надлежащие к высшим слоям общества, больше не подчиняются грубым внеш­ним силам судьбы, как это было в на­туралистической литературе; их участь определяется исключительно «изнутри», исключительно психологическими причи­нами. Но психология здесь мало отли­чается от «судьбы» натуралистов. На­пример, у Бурже раса является такой же мистической «причиной всех при­чин», как наследственность у Золя.

­ляются самыми непосредственными и решающими. Корнель и Расин выбирали в свое время в качестве героев своих величественных парадных представле­ний королей древности и наделяли их сверхчеловеческими страстями. Излюб­ленная среда Бурже и его последовате­лей — космополитическая верхушка ка­питалистического общества. Это среда, в которой даже рантье живут в еще бо­лее полном отрыве от своей социальной базы, чем обычно, в абсолютно безвоз­душном пространстве, где они приходят в соприкосновение только с себе подоб­ными и где, следовательно, создается полный простор для чисто психологиче­ских проблем.

«Поэзия большого города» возникла в Германии с запозданием, в соответ­ствии с запоздалым развитием капита­лизма. Поэтому же немецкий натура­лизм был с самого начала слабее, он был менее конкретен, менее насыщен со­циальной критикой, чем французский. Поэтому и просуществовал он меньше, чем французский, и легче уступил место «поэзии большого города».

­торое соответствует в немецкой литера­туре тому, о котором мы говорили в примечании к французской, возникло в Вене и укоренилось в ней прочнее и длительнее всего. В этой старейшей не­мецкой столице господствующий капиталистический слой и сросшееся с ним дворянство более культурны, более аристократичны и в то же время в эконо­мическом отношении более паразитичны, чем в новой столице — Берлине.

В середине девяностых годов преодо­ление натурализма в такой форме, ка­кую мы описали выше, начинается в Вене в произведениях Шницлера, Гофмансталя и их кружка.

Я упоминал о Бурже лишь как об исторической аналогии. О непосредственном, стилистическом влиянии Бурже на венских новеллистов не может быть и речи. Тем ярче внутреннее сходство аналогичных общественных основ этих явлений.

­матике, в художественной среде новелл Цвейга. Большинство их разыгрывается на нейтральной почве «Космополя» Бурже. Приведу лишь несколько при­меров: действие разыгрывается на бор­ту океанского парохода («Амок»), в пансионе на Ривьере («Двадцать четыре часа из жизни женщины»), на горном курорте («Женщина и ландшафт»), в маленьком порту между прибытием па­рохода и отходом поезда («Улица в лун­ном свете»). Правда, действие новеллы «Письмо незнакомки» разыгрывается в Вене, но — в среде богемы, где суще­ствуют такие же условия, как в «Космополе», где люди живут, не ощущая непосредственно, наглядно воздействия социальных сил и социальной борьбы, и являются друг для друга только объек­тами переживаний.

— показ пустой, опусто­шенной изнутри, лишенной событий и страстей жизни обитателей «Космополя». Эта жизненная пустота или разоб­лачается вспышкой неожиданной, бессмысленной и беспочвенной, стихийно прорывающейся страсти («Двадцать четыре часа из жизни женщины»), или, напротив,— внутренняя пустота разоб­лачается неспособностью героя ответить на страсть («Письмо незнакомки»).

Совершенно неправильно утверждать, что эти контрасты нетипичны, несвой­ственны человеку. Напротив, это очень широко распространенные, очень харак­терные формы, в которых выявляется положение человека в эпоху гибнущего капитализма. Хотя Цвейг в упомянутых новеллах и ограничивается изображе­нием верхних слоев капиталистического общества, это вовсе не значит, что сущ­ность изображаемых им проблем затра­гивает только эти слои. Эта сущность всеобща, это — обесчеловеченье жизни при капиталистическом строе, это — отчаянный, слепой и стихийный, бессознательный и бесцельный бунт лю­дей против этого обесчеловеченья.

Сравним с этими новеллами хотя бы драму Георга Кайзера «С утра до по­луночи». Ни в среде, ни в творческом методе нет ничего общего. Тем сильнее бросается в глаза общность бунта и его причины, его бесцельность — в обоих случаях. Несчастный, согбенный и угнетенный, невежественный мелкий бур­жуа, кассир Кайзера, страдает от той же бесчеловечности жизни и бунтует против нее так же страстно и бесцель­но, как культурные аристократы и пред­ставители высшей интеллигенции у Сте­фана Цвейга.

Это — романтический протест против все возрастающего обесчеловеченья жиз­ни в капиталистическом обществе.

­зера.

Особые тенденции венской новелли­стики вообще и Стефана Цвейга в част­ности определяют особую окраску про­изведений этого писателя. У Кайзера социальная основа этого обесчелове­ченья, хотя и экспрессионистски иска­женная, все-таки заметна. У Цвейга же наблюдается тенденция раздуть специ­фические формы капиталистического обесчеловечиванья людей в среде выс­шей интеллигенции и оторвать эти фор­мы от их социальной базы, затушевать в своем воображении социальную спе­цифику. Вследствие этого большие про­блемы очень часто сужаются, мельчают, искажаются и прикрашиваются.

Нельзя сказать, что Цвейг совершен­но не замечает социальной базы изоб­ражаемых им проблем. В том же «Амоке» слепая страсть возникает из нена­висти бедного, униженного провинциаль­ного врача к «гранд-даме», аристократ­ке, которая смотрит на него, как на неодушевленный предмет, как на орудие, требует от него совершения противоза­конной операции и считает само собою разумеющимся, что высокая оплата этой операции исчерпывает вопрос.

Вспышка чувства у врача имеет со­циальные и человеческие основания. Но в процессе изображения самой страсти эти причины совершенно стушевывают­ся. Впоследствии врач переживает толь­ко слепую, безумную страсть, безумное желание унизить гордую женщину во что бы то ни стало, которое переходит в столь же безумное желание быть уни­женным ею. Конечно, вполне возможно, что охваченные страстью люди сами ни­чего не знают о подлинной подоплеке своей страсти. Но как же обстоит дело с автором? Знает ли он о взаимоот­ношениях между страстью и реальной жизнью человеческого общества?

­га с неестественной обостренностью осознает внешний характер своей стра­сти. Он сам сравнивает эту страсть с безумным бегом малайцев, обуянных амоком. Неестественное осознание своей страсти даже переходит здесь в фаль­шивый символизм. А основные причины самой страсти совершенно исчезают из новеллы Цвейга.

­тодом Цвейга, с ведением рассказа в первом лице, от имени самого героя. Но было бы неправильно сводить все к этому творческому методу. Прежде все­го, самая форма рассказа от первого липа не случайна. Она повторяется в целом ряде новелл Цвейга. Она тесно связана со стремлением Цвейга—и всей «венской школы» — изображать не самые события, а их отра­жение в переживании, их пси­хологический рефлекс. У «венской шко­лы» выработалась для этого виртуозная техника.

Эта школа совершенно сознательно изображает не самые вещи, а их отра­жения в психике действующих лиц. Не­даром Вена — город Маха и Фрейда. «Венская школа» изображает, например, начало французской революции, как «комплекс восприятий» скучающего аристократа (одноактная пьеса Шницлера «Зеленый какаду»).

Этот метод имеет свои тематические и мировоззренческие основания. Яснее всего сказывается это в новелле «Фан­тастическая ночь» (к сожалению, отсут­ствующей в сборнике, изданном «Худо­жественной литературой»). В ней рас­сказывается об одном великосветском венском рантье, который прожил пустую и легкую жизнь и уже приближается к старости. И тут он вдруг «пробуждает­ся к жизни». Цвейг искусно показал его на бегах завистливо и холодно на­блюдающим за опьяненной, возбужден­ной толпой. Затем его увлекает опья­нение этой толпы. Он старается выйти за пределы мертвой до сих пор жизни. Дальше превосходно, очень реалистично показано, как ничтожны, мелочны и бессодержательны его так называемые «живые переживания».

«техники рефлексов в психике героя». Если бы он действительно реалистически изобра­жал самые события, неизбежно обна­ружилась бы жестокая ирония контра­ста между экстазом чувств его героя и их пустым, ничтожным содержанием. Но метод изображения Цвейга прикрывает, маскирует эту пропасть между фор­мой и содержанием, между субъектив­ным восприятием и объективными фак­тами. Делается это потому, что Цвейг слишком солида­ризуется с переживаниями своего героя. Этот герой говорит в конце: «Конечно, я не смею утверждать, что стал лучше: знаю только, что я стал счастливее, потому что те­перь моя совсем остывшая жизнь имеет какой-то смысл — смысл, для которого я не нахожу никакого другого опреде­ления, кроме слова «жизнь»... Я ду­маю, что действительно жи­вет только тот, кто пережи­вает свою судьбу, как тайну». Эта страсть, эта судьба остаются таинственными для действующих лиц но­велл, они кажутся демоническими, ми­стическими силами. Это правильно. Не­правильно только то, что и сам Цвейг останавливается на этой же ступени, что он никогда не приподнимает завесы этой тайны и видит в «демоническом» подлинную, в конечном итоге решающую жизненную силу, Короче говоря, он противопоставляет бесплодной жизни капи­талистического общества абстрактную, «демонически» стилизованную и мисти­фицированную страсть — и не идет дальше этого абстрактного противопо­ставления. Он относится даже с «кос­мическим» преклонением к беспочвенно­сти и бесцельности страсти, он видит величие ее как раз в том, что она беспочвенна и бесцельна.

Эта позиция субъективно понятна и имеет свои социальные основания. Ее истоком является ненависть, презрение писателя к мелочной, бездушной, бесче­ловечной «целесообразности» буржуаз­ной жизни. Но эта ненависть переходит здесь в романтический мистицизм. И ро­мантика только притупляет настоящую ненависть и увенчивает ореолом неза­служенного трагизма героев Цвейга — мелочных, банальных, недостойных ма­рионеток из среды паразитической бур­жуазии.

­сти технически-виртуозную, поверхност­но-реалистическую и внешне завершен­ную художественную форму. Создается мерцающий, переливающийся красочный полумрак, без ясных контуров, без чет­кого разграничения между светом и тенью. Создается многоцветный, блестящий покров, прикры­вающий банальную пустоту, мещанскую тривиальность, а случается и низменную гру­бость образов. Так, банальная ан­гличанка в «Амоке» становится траги­ческой героиней, поверхностный и пустой беллетрист в «Письме незнакомки» становится меланхолически-элегическим «героем» и т. д. Этот способ повество­вания — совсем не случайный — силь­но снижает правдивость и человечность новелл Цвейга.

Изображаемый Цвейгом мир вдвойне неудовлетворителен. С одной стороны, бунт против бесчеловечности приобрета­ет в нем неверные, нечеткие очертания. С другой стороны, основы мира слиш­ком упрощены. Мертвое прозябание в рамках застывших условностей и слепой взрыв «демонической» страсти противо­поставляются друг другу абстрактно как взаимно исключающие.

­му изображению жизни, связаны со сла­быми сторонами его гуманизма. А это— очень актуальный вопрос нашей совре­менности.

Советские читатели любят и ценят Стефана Цвейга, как одного из круп­ных борцов за правое дело гуманизма в мире разнузданного фашистского вар­варства. Они видят в нем ученика и единомышленника великого гуманиста Ромэна Роллана.

Но такая оценке верна лишь в строго ограниченных пределах. Ограниченность гуманизма Цвейга особенно ярко выя­вилась в его последних книгах (об Эразме Роттердамском, о борьбе Кастельо против Кальвина), которые вызва­ли бурную дискуссию в антифашистской литературе. Проявившиеся в них реак­ционные черты гуманизма Цвейга не случайны. Анализ той жизненной по­доплеки, которая лежит в основе его новелл, помогает осветить происхожде­ние этих, далеко не прогрессивных, черт его гуманизма.

­го в этих новеллах. То же самое аб­страктное противопоставление мы нахо­дим в гуманистических полемических статьях и исторических очерках Цвейга. В них он противопоставляет совершен­но абстрактную «человечность» и тер­пимость по отношению ко всему и ко всем — «бесчеловечности», «нетерпимо­сти», совершенно независимо от какого бы то ни было со­циального содержания, от исторической обстановки, от всех проб­лем исторического развития. Таким об­разом, схема, по которой Цвейг разра­батывает проблему гуманизма, очень близка к схеме, по которой переживают и действуют герои его новелл.

­страктности Цвейг проявляет большую способность доброжелательно «вчувст­воваться» в различные, чуждые подлин­ному гуманисту исторические образы — способность по-«человечески» понять их. Так он «понимает» и «трогательную человеческую слабость» Марии Антуа­нетты, так он «понимает» «демоническо­го карьериста» Фуше.

Только однажды отказывается он по-человечески понять один исторический образ: образ революционера, в котором отразилась исторически-неизбежная со­циальная, политическая и идеологиче­ская ограниченность его эпохи, но ко­торый, вместе с тем, с беспощадной энергией стремится к осуществлению общественного идеала, необходимого для развития прогресса. Когда Фуше «демо­нически» шагает по трупам,— Цвейг способен «понять» его, но когда Каль­вин, побуждаемый социальной необходи­мостью, ведет суровую борьбу со свои­ми политическими противниками,— его поведение представляется Цвейгу совер­шенно бесчеловечным.

Романтический протест Цвейга против обесчеловечивания людей в капиталисти­ческом обществе переходит здесь в идеологическое содействие реакционным тенденциям.

В современный период дифференциации гуманизма в капиталистическом ми­ре такой путь Цвейга — очень важный показатель. Мы видим чрезвычайное развитие, рост и конкретизацию гума­низма у таких больших людей, как Ро­ман Роллан и Генрих Манн. С другой стороны, перед нами пример мелкобур­жуазного отступничества абстрактного гуманизма: Андре Жид. Развитие Цвей­га играет в этом процессе дифференциации немалую роль. Новеллы Цвейга (не говоря об их художественных достоин­ствах) помогают близко и интимно познакомиться с истоками этого про­цесса дифференциации в творчестве Сте­фана Цвейга.