В. Кругликов
Записи бреда и кошмара: Н. Гоголь и Ф. Кафка
http://www.kafka.ru/kritika/read/zapisi-breda
Качественная наполненность слова и его исполнение ощутимо проглядывают в вербальном строении бреда и кошмара. Как известно, в чистом виде кошмар не доступен для анализа, представляет собой деформацию сна и является итоговым продуктом бессознательной работы сновидения. А с позиции поэтики эти продукты нашей психики прежде всего свидетельствуют о наличии эстетической способности чувства формы. Как выраженное бред и кошмар есть фиксация ставшести переживания формы. Но форма всегда конкретна, она тяготеет к предметности. И хотя в переживании явления это уже превращенная форма, в которой «замещающие и восполняющие связи действительности» «сжаты» в «квазисубстант», в «квазипредмет» (Мамардашвили), то бред и кошмар при расшифровке могут осветить «промежуточные звенья» реальности психической жизни. Поскольку все течение нашей жизни всегда проходит в каком-то русле, а это русло и есть форма жизненных проявлений, то и ситуации страха, неврозов, болезней оформляются конкретным бредом и кошмаром. Другими словами, в их интонационной и семантической стилистике присутствует особый порядок ритуализации, которая задается не только чисто психической определенностью индивида, но более всего его этнокультурной и социальной оснащенностью, контекстом традиции и условиями хронотопа ситуаций переживания.
Каким же образом появляются кошмар и бред как формы и каково же устройство этих форм?
Наши жизненные связи в поле переживания принимают ту форму, которая создается нами самими, когда мы помещаемся и располагаемся в том сегменте времени, где их можно выстроить. В кошмаре и бреду (как продуктах нашего воображения) превращенные формы психической жизни испытывают многократные и многоступенчатые преобразования исходных форм нашего отношения к переживаемому, что стремится к выражению вовне. А поскольку они есть вторичные выразительные продукты переживания, то качество формы тесно увязано и определено пластикой слова, сигнализирующей нам об устройстве их эстетико-художественной онтологии. Замечая непреложность формы в переживании бытия («Человеческий быт всегда оформлен и это оформление всегда ритуально (хотя бы «эстетически»). На эту ритуальность и может опереться художественный образ».) М. Бахтин фактически говорил о неуничтожимости очертаний бытия, которое в нашем восприятии может дистанцироваться в образ. О ней же писал Мандельштам:
Не говорите мне о вечности
я не могу ее вместить.
Но как же вечность не простить
моей любви, моей беспечности?
Я слышу, как она растет
и полуночным валом катится,
но — слишком дорого поплатится
кто слишком близко подойдет.
Вопрос, собственно говоря, заключается в том, насколько бред и кошмар как формы выражения соответствуют качеству и силе переживаемого собственного отношения к воспринимаемому психическому объекту? Поскольку здесь этот вопрос больше обусловлен эстетикой и даже поэтикой, то естественным образом его можно разрешить в обращении к литературной записи бреда и кошмара, имея в виду наличие в них удвоенной формы выражения.
НИКОЛАЙ ГОГОЛЬ
Хорошо, когда текст словесного произведения бугрист и сочен, когда в нем неожиданные виды, то вдруг раскрывающаяся или прикрытая куском тучи умопомрачительная даль, то слова образуют луг, затененный кустами и деревьями, или грот, пещеру, низвергающийся водопадик, а то фраза выплывает утесом или необычной грудой камней, распадается обрывом, ущельем или оврагом. А если перед глазами текст, ландшафт которого пустынен, монотонен, в чем-то зловещ и уж точно таинственен? Таинственен своей скукой, своей монотонной плоскостной поверхностью. Такие тексты есть у Чехова. Но, прежде всего именно таков текст загадочной гоголевской «Коляски». «Коляска» — какой-то скучный несмешной анекдот из русской жизни. Вроде как абсурдный пустяк, который рассказывает измученный желудочными болями больной своему сопалатнику по принципу «а вот у нас еще был случай». Но что за случай, и случай ли то, что сейчас ему вспомнилось, и что в этом случае было замечательного, по мере рассказа он и сам не понимает, и не помнит. Но вот настало облегчение и теперь хочется о чем-то говорить, о чем-то рассказать. Слова промозглым туманом сами по себе выплывают из его рта, обещая зарю выздоровления, и вот, наконец, вроде бы что-то находят. Что это как не бред наяву? Таков текст «Коляски». Но не просто бред, а запись одной из форм бреда, по которому располагается обыденная русская жизнь.
Но прежде — реплика в сторону. Подвергая разглядыванию тот или иной текст и особенно текст известного автора, мы должны своим ухом помнить: при этой процедуре в нашем взгляде волей-неволей присутствует предпосылочный мусор в презентации объекта. Текст «Коляски» исторически состоялся, в нем есть то, что я называю контекстом патины. Мы читаем тексты Гоголя и потому, что они хрестоматийны, им давно уже придан эталонный статус в школьных программах по русской литературе, потому, что его читали другие, потому что эти тексты — исторически ставшая вещь, в них есть историческая нагруженность и восприятия, и отношения. Особенно отношения. Фактически мы сейчас уже читаем не текст «Коляски», а многочисленные тексты из общений (обращений) с текстами Гоголя. Кроме того, есть подозрение и в неустойчивости нашего чтения — мы ли читаем? или нами читает филология нашего времени? Ведь эстетическая нагрузка нашего глаза и уха отягощена тем, что тексты Гоголя в своей ставшести получили статус гражданственности, и вокруг них образовался мифологически-правовой охранительный круг. Образующийся в результате этих обращений компендиум интерпретаций, устоявшихся мнений и замечаний окружает текст любого известного автора, уже вошедшего в историю литературы, и создает пленку прожитого времени, аналогичную патине живописного полотна или иконы. Отбирая у нас право первого непосредственного восприятия такого текста, этот контекст патины на бессознательном уровне террористически указывает нам, как нужно читать такой текст. Для того же, чтобы встать в позицию чистого сознания приходится на каждом шагу анализа помнить, что этот мусор предпосылочных факторов, имеющихся в нашем сознании, необходимо постоянно элиминировать, разбивать, выходя на свое разглядывание текста.
Тексты нормального большого писателя в силу их уникальности внутренней стилистики, специфичности их индивидуального облика, особости «языка писателя», отличны друг от друга тем, что каждый из них имеет свое специфическое выражение. И это выражение определено фактурой лица текста. Но фактура есть производное от стиля. Не только от Большого стиля эпохи, но и, прежде всего от индивидуальной стилистики автора. Если Большой стиль определяет смену фрака на пиджак, то кутюрье, хотя и отталкивается от визуального стандарта времени, создает свой фасон пиджака в присущей ему индивидуальной манере. Но если лицо текста в принципе вечно, то выражение лица текста во многом определено тем, что Мандельштам назвал «шумом времени». Оно есть прямое следствие того настроя, с каким этот текст встречает его время.
Каждое время по-своему относится к такому уже ставшему тексту. Так современники Гоголя, встречаясь с выражениями его разных лиц-текстов, читали их как комически-сатирические и обличительные. Розанов вычитывал мертвенность жизни в его персонажах, Белый разбирал поэтику его текстов, их мелодическую структуру и воздействие на других русских писателей, а Набоков, обставляя встречу с его текстами интеръером гоголевской же души, своим воображением заставлял тексты Гоголя выговариться так, чтобы можно было бы увидеть их фантастическую трансцендентную жизнь. Набоков как бы провоцировал его тексты на то, чтобы из них выразился ужас бытия существующего и могущего существовать. Выражение лица текста оказывается изменчиво и его смена зависит от доброты или злобы времени, с которым оно его встречает, то есть от качества самого времени.
Если из анализа внутреннего устройства текстов Гоголя можно с успехом извлечь смысл и лучше всего это продемонстрировали А. Белый в книге «Мастерство Гоголя» и Б. Эйхенбаум в знаменитой статье «Как сделана „Шинель“ Гоголя», то лицевость текста образуется не только из того, как он сделан, а и из того, как текст случился, как он получился. Всякое лицо, если оно лицо, — суть рождения. Радостно-изумленный возглас Пушкина «Ай да Пушкин, ай да сукин сын!» — о том, как у него, Пушкина, получилось. Получился текст, лицо которого нечаянным (несделанным) образом вышло интересным, удивительно прекрасным для самого автора.
«Коляски». Оно строится на недоговоренностях, неясных намеках, на интонации неопределенности в обрисовке главного персонажа Пифагора Пифагоровича Чертокуцкого. Уже это нелепое сочетание имени и отчества свидетельствует о бредовом характере провинциальной жизни: ведь человека с таким именем-отчеством в действительности быть не могло. Но вот же он есть, говорит Гоголь, и поступает именно так, как может поступать живой русский помещик-обыватель, исполненный тщеславия, фанфаронства, глупости и пошлости. Любовь же к вычурности была, как известно, одной из характернейших черт мелкопоместного дворянства России того времени. Эта нелепость имени-отчества Чертокуцкого есть лишь акварельный оттенок бредовости русского бытия.
Интонация неопределенности в тексте усилена тем, что в ландшафте текста черты губернского городка и его быта поданы в брутальной бугристости, в яркой ироничной конкретности.
Если задаться вопросом: о чем эта повесть Гоголя? — то ответ после чтения и после перечитывания один — ни о чем, то есть о пустоте. Но поскольку текст «Коляски» чем-то держит читателей 20-ого века, то, возможно, это пустота, если и не значимая, то уж точно мощно напряженная.
— но на чем держится это повествование о пустоте, о ни о чем? Если это повествование ни о чем, то текст этот не может быть ничем иным как пустыней. Но как жизнь пустыни держат подземные глубинные воды, так и в этом тексте мы можем обнаружить следы глубинных залеганий живого смысла, который образует подспудную кристаллическую сетку, держащую и удерживающую словесную почву.
Словесный строй «Коляски» не выражает знаковую сеть реальных отношений, не несет на себе возможностей рождения эмпирического смысла, не заключает в себе необходимость реальных коннотаций, а развертывается в совершенно другой, параллельной данной сетке, в своей воображенной игре языковой вещественности. Текст выражает Игру вещей языка, которые одушевлены или опредмечены, и в персонализованности своей образуют собственную реальность, которая является параллельным слоем поверхности текста. Поэтому-то правомерно замечание Эйхенбаума (по отношению к «Шинели»), что «обычные соотношения и связи (психологические и логические) оказываются в этом заново (курсив Эйхенбаума — В. К.) построенном мире недействительными и всякая мелочь может вырасти до колоссальных размеров». И здесь важно, (во всяком случае, именно в «Коляске»), что такая мельчайшая фигура речи — есть та «мелочь», которая является той частью текста, что больше всей целостности текста, поскольку она есть «точная точка», предназначенная показать и тем самым выразить вот эти персонализованные страдания и приключения реифицированных языковых структур.
Вообще у Гоголя мертвенность фигур (Розанов) и заброшенность в будущее воображенного мира (Набоков) (эдакое будетлянство наяву) потому, что у него язык жив сам по себе, этот язык обладает имманентной «живой жизнью» (Вересаев). Недаром Эйхенбаум писал, что его тексты писаны «звукоречью».
Его язык — это дистиллированная и в тоже время живая персональность.
По Белому у Гоголя: «язык — в „языке языков“: в мощи ритмов и в выблесках звукословия, или в действиях опламененной жизни, — не в правилах вовсе; звукопись, переходящая в живопись языка, есть выхватившееся из вулкана летучее пламя».
«язык языков» — это и есть то знаменитое «качества языка», которое имеют в виду Пруст и Мамардашвили. «Язык языков» — фактически есть «живая жизнь» языка, которая развертывается под поверхностью коммуникативно-направленного письма или речи. «Качества языка», этот «язык языков» — есть кристаллическое образование, из которого вырастает, ветвится, распускается листьями возможность к коммуникации, к контакту. Только поверхностный слой языка обращен к Другому, только он призван к обмену знаками, к трансляции означаемого и означающего. Но чтобы родилась эта возможность, чтобы появилась поверхность «языка языков», глубинное пространство должно сгуститься, в нем должны спродуцироваться внутренние связи, взаимозависимости, отношения между раскаленными кусками плазмы первичных не вербальных, но речевых артефактов.
«Продукт процесса с момента восприятия слухом автора до подачи его как ответа на спрос переживает три стадии: рождение образа из звука, рост и членение образа в систему образов, и наконец, всплывание в ней тенденции, совпадающее с заковкой в слоговую форму. Формование протекает двояко: от звука к слоговому оформлению, как процесс осознания стиля, где слог — итог осознания; и от звука посредством сюжетного образа к осознанию смысловой тенденции».
При перечитывании текста «Коляски», этого достаточно простенького нелепого и несмешного анекдота, возникает подозрение, что повесть предложена и предъявлена в качестве художественного произведения не впрямую, не в открытую, а в каком-то закрытом ключе.
Возможно, можно было бы считать, что это не просто закрытый ключ к этой повести, что это бездарная вещь, неудавшаяся Гоголю повесть, его эстетическая неудача. Однако все те требования, которые мы могли бы предъявить писателю и все параметры ее исполнения, не вызывают сомнения в том, что это случай высококлассной и мастерской словесно-художественной игры, что этот случай овеществлен, что овеществленный в статус лица этот текст то подмигивает, то хмурится, то раздражается, улыбается или гневается. То есть, сам текст «Коляски» постоянно играет своими выражениями, и нет никаких сомнений в том, что этот текст — художественная вещь, что этот текст-вещь заключает в себе внутреннюю фактуру передвижений и событий, представленных и предъявленных персонажей, что эти персонажи живы. Хотя их переживания и движения души во многом для нас нелепы, глупы, не значащи, но Знаки многих их актуаций мы узнаем.
Однако остается непонятным, чем держит читателя этот текст? В чем и какова форма этой вещи, форма, как внутреннее устройство этой повести, как и что она выражает, несет ли она в себе какую-то часть внутренней стороны символа?
наличествует и есть то, что составляет условия этой игры, то есть, в нем есть и наличествует то, что осталось «за кулисами» этой словесной игры. А без кулис — нет театра, и без внутренних приспособлений нет актера.
Достаточно тривиальна мысль о богатстве гоголевского языка, его сочности, его неожидаемой образной структуре, выражающей его обостренное чувство места, чувство предмета, чувства вещи, конкретного события. Но именно в тексте «Коляски», в отличие от его «Шинели», «Портрета» и других произведений (хотя в «Ревизоре» это уже использовано во всю мощь), удивляет, что Гоголь в поворотных моментах, призванных изобразить внутренние побудительные мотивы движения и поступков персонажа, выводит на авансцену повествования слова неясные, неопределенные. Показывая, демонстрируя в развороте течение сознания персонажа, Гоголь этими неопределенными словесными эквивалентами указывает, что вот в этом месте у персонажа образовалась дыра в движении его мышления, что вот здесь, в этом местечке сознания нет, есть его отсутствие, пустота.
Известно, что повесть начинается с ядовито-красочного изображения провинциального городка, который выписан со всеми деталями неожиданными метафорами гоголевского языка. Но, представляя читателю Чертокуцкого, в повествовании нарастает интонация сомнительности и неопределенности.
Попробую расположить в один ряд эти намеки, неясности, неопределенности. Он пишет, что у Чертокуцкого была «неприятная история: он ли дал кому-то в старые годы оплеуху, или ему дали ее» (с. 162), что «словом, он был помещик как следует... Изрядный помещик» (с. 163). После приглашения генерала и офицеров к себе «Чертокуцкий выступал вперед как-то развязнее...» (с. 166). Затем «взял уже было и шляпу в руки, но как-то так странно случилось, что он остался...» (с. 167). Венчает описание этого нелепого поведения героя (еще задолго до его опьянения) следующая фиксация безмотивности.
«Чертокуцкий долго не знал, садиться или не садиться ему за вист. Но как господа офицеры начали приглашать, то ему показалось очень несогласно с правилами общежития отказаться. Он присел. Нечувствительно, очутился перед ним стакан с пуншем, который он, позабывшись, в ту же минуту выпил. Сыгравши два роберта, Чертокуцкий опять нашел под рукою стакан с пуншем, который тоже, позабывшись, выпил, сказавши наперед: «Пора, господа, мне домой, право, пора». Но опять присел и на вторую партию» (с. 167). (Курсив в цитатах мой — В. К.)
«почему-то«, «как-то так странно«, «ему показалось«, «нечувствительно очутился перед ним«, повторы «позабывшись, выпил«, которым как бы удивляется автор, дают замечательную ноту — крик движения пустой души. Изобразить его невозможно, но вот этой некоторой избыточностью в пользовании слов, выражающих неопределенность (особенно упираясь на частицу «то» — «как-то», «кому-то», «как-то так») можно обрисовать те призрачные границы душевного напряжения пустоты смутного бытия. Позже такую абсурдную распаленность души, лишенной содержания, мастерски живописал А. Чехов и в рассказах, и в пьесах.
Для чего же это делает писатель, обладающий изощреннейшей способностью красочного словесного изображения самых тривиальных ситуаций и положений?
Может быть неопределенность призвана выразить две стороны чувствования Чертокуцкого и рисует необязательность, безответственность человеческого движения, которое неопределимо в силу того, что возникает столкновение неясных и неопределенных желаний. Малоопределимых желаний. Именно потому, что они не обладают силой, которые являются эстетической направляющей и свойством (качеством) характера Чертокуцкого.
Какие? Тщеславие — желание покрасоваться, заявив, что у него есть лучшая вещь — коляска. В тоже время, поскольку он почему-то, зачем-то безумно «надрался», — то и здесь столкнулись желания — и желание задать обед, где он также может покрасоваться и желание этого не делать. Для Чертокуцкого то, как он уже рассказал об этом, высказанное уже как бы сделалось, он уже как бы все произвел, совершил все необходимое, потому что все его существо, его тело, но не его сознание знало, что он соврал, что его коляска самая обыкновенная. И поэтому те приготовления к обеду, который должен был быть, который будет, на самом деле, реально, не мог он сделать, но для него уже представились как бы сделанными.
коляски.
— пустот — в мышлении этого персонажа. И главное — все эти «как-то так« остался, «какая-то» история — свидетельство того, что modus vivendi данного существа заключен в узкой полоске хаотического передвижения по внешней кромке переживания событий.
Для того чтобы изобразить и выразить эти пустоты сознания, вот то самое «ни о чем», Гоголю и потребовались нейтральные структуры языка, нейтральные речевые фигуры текста, которые и выражают то состояние сознания, когда оно отсутствует или не проявлено.
Я думаю, что в этом тексте-произведении Гоголь сделал поразительное, незамеченное ни по его выходе, ни в последующих рефлексиях, открытие метафизического характера. Здесь он явил нашему взгляду в пространственной форме один из антропологических узлов человеческой субъективности, а именно — приоткрыл завесу над природой желания. Возможно, этот узел, стягивает все нити художественного текста, тем держит всю повесть и делает ее вещью.
Интересно, что когда Гоголь изображает гастрономические желания Чертокуцкого-гурмана, а они у него совершенно явственны, явны, четкие и сильные, то для их описания он использует всю ту гамму сочных выразительных средств, которая так характерна для его языка.
Эстетика характера Чертокуцкого подсказала Гоголю образ будущего Хлестакова. Ведь стержневое свойство Хлестакова как личности — это столкновение на узком, даже точечном временном пространстве переживания многих чувств, многих желаний. Ведь Хлестакову «много чего хочется» и все в одно время и сразу. Неясность, непроявленность многих чувств одолевают и Чертокуцкого, и Хлестакова, и Манилова, еще больше их у Ноздрева, который ими уже совершенно опьянен. То есть неопределенные фигуры речи в изображении поля неясной сенситивности субъекта помогают дать наиболее аутентичное описание того, как движется и протекает чувство безответственного отношения к жизни и к самому себе в этой жизни.
проч.) выводит повествование на уровень клоунады. Чертокуцкий как бы цирковой Рыжий, который неизвестно зачем, для чего и откуда появляется. А ведь смутность и нелепость его движений, так же как дурацкие и несмешные кривлянья даже очень хорошего клоуна есть всего лишь проекция того бреда, который мы носим в душе и стремимся выплеснуть в лицо миру, но не знаем как. И тогда появляется Пифагор Пифагорович.
ФРАНЦ КАФКА
Почему Кафка? Вместо обоснования сошлюсь на авторитет Борхеса, который как раз и отметил у него качество литературных записей кошмара: «Никто еще не догадался, что произведения Кафки — кошмары, кошмары вплоть до безумных подробностей«.
Когда в 1965 году я познакомился с текстами Кафки, у меня образовалось четкое ощущение, что существо, создавшее их, — не писатель, не литератор. Как в известном анекдоте чукча — не читатель, так и Кафка — не писатель, не существо, творящее литературную реальность, некое словесное воображаемое. Понять тогда я этого не смог, но одно понял точно, что читать Кафку можно... — перечитывать нельзя. И сейчас, читая и перечитывая текст «В исправительной колонии», еще и еще раз в этом опыте разбора букв убедился, что чтение-перечитывание его текстов — не удовольствие от текста, а мучение, пытка, прохождение пытки. Получение удовольствие от такого текста — это возможность для мазохиста
А так — и сознание не болит, но что-то внутри твоего восприятия мучается, мечется в желании прекращения пытки. Мое индивидуальное понимание наполнено не желанием понимать, а желанием не понимать, оборвать чтение этого разгулявшегося в каком-то чуждом для меня пространстве и выплеснувшегося ко мне «нЕточным» воображением в виде вывернутой стороны набоковской «нетки».
некоторую несовместность, несоотносимость, несоответствие и не сопрягаемость текстов Кафки и всего литературного мира.
И действительно, поскольку литература — воображаемая реальность, то, как отчетливо видно, что Кафка не впадает в эту реальность!
Он не сопоставим со всеми и любыми линиями литературной реальности, он вне какой-либо связи с любыми феноменами словесного воображаемого. Если Джойс, Пруст, Музиль, а из наших — Белый, Ремизов, Платонов, Набоков, и даже японец Акутагава (с его «Жизнью идиота»), то есть наиболее родственные ему писатели — литераторы в том смысле, что они выполняют или задают свои правила литературного воображаемого, то Кафка вне этого словесного устройства. Его тексты отделены от литературной вселенной прозрачной, но очень прочной пленкой, они закрыты и никак не связаны с литературными объектами. Поэтому он даже не дыра в транспарентном мире словесности, который живет как литература, а он вне его упорядоченного устройства или его беспорядочного хаоса, но главное — он внутренне не связан с теми тропами, которые пролагает в хаосе литературного воображаемого любой художественный артефакт.
Но тогда кто же он?
Ведь его галлюцинации, представленные и выраженные в словесно-текстовой форме — это не изображение воображаемого, это вообще не воображаемое. Они — изображение складок реальности, точнее, складок ИЗ той особой реальности, что есть, но закрыта для обозрения. У нас нет таких глаз, такого зрения, которое может заглянуть туда, не говоря о том, чтобы созерцать этот не прощупываемый, но присутствующий совершенно объективно в нашей душе ужасный мир.
порядок устройства человеческих связей и отношений в плане формы неуловим в силу их динамического состояния, то ясно, что он жил в пустотах хаоса. Или — не жил, но обретался там. И его тексты — это издание и «издавание» воплей, криков, нарративного мычания, открывающее для показа безумное устройство антропоморфной вселенной. Его воображение, — если это воображение, — есть видение таких пустот. Эти пустоты принципиально непредставимы: невозможно поведать о них так же, как невозможно показать то, что невидимо, но есть, и невозможно рассказать о незнаемом, но существующем. Но Кафка смог эти пустоты и показать, и рассказать о них.
Мог показать, потому что он пребывал в тех местах хаоса, где есть лишь отсутствие.
Но это пустоты — пустоты для глаза, их держит событийность внутрителесной органики.
(Предмет обладает видимостью, а вещь обладает... невидимостью. Вещь — невидима, но вещь — есть.)
Когда я читаю, то пытаюсь понять не только то, что написано и что изображено в этом написанном, но и то, как и кто это написал.
— есть запись видения его кошмаров. Это видно невооруженным глазом и отмечено практически всеми его читателями. Да и в целом все его творчество фактически есть странствия из кошмара в кошмар, сопряженные наказом (наказанием), который по сути своей — приговор, обращающий краткие мгновения между окончанием одного кошмара и началом другого также в кошмарную пытку — неизбежность и необходимость письма.
«готический» писатель и его письмо есть готическое воображаемое? Ну, нечто вроде его пражского современника и соплеменника Г. Мейринка или прозы М. Элиаде?
Но в том-то и дело, что именно в стилистике наглядного умозрения его письмо отлично от литературно-воображаемого.
Тексты Кафки перед нами предстают в литературном обличии. Они жанрово определены как новеллы, романы, письма (эпистолярий). И эти признаки поверхности его текстов заставляют нас читать их в таком качестве литературного произведения. То есть, они — та рамка картины, которая нам говорит: вот это пейзаж, а это натюрморт и тем самым каждый текст относят в порядок литературы. Более того, если пройти эту эмблематичную поверхность текста и опуститься вглубь, то и тогда мы встречаем другую поверхность, смысловые признаки которой являют нам также литературные знаки устройства поэтики этих текстов. Эти знаки — символ, аллегория, притча. Но насколько литературны эти признаки (а может призраки?), которые приковывают читателя к тексту и держат его в состоянии возбужденного исследователя? А оно характерно тем, что сознание читателя-исследователя занято расшифровкой этих призрачных знаков.
Коль скоро притчи Кафки — это кошмары, то интересно не только и не столько дешифрованное содержание потаенной стороны символа, работа по которому с успехом проведена и производится психоаналитическими интерпретациями, сколько само производство формы этих символов, то есть производство самих кошмаров. И, прежде всего — не в психоаналитическом или социетальном аспектах.
в одной из своих лекций Х. Борхес.
Анализируя собственные кошмары и ссылаясь на Гонгору, писатель Борхес утверждает: «сны и кошмары — вымыслы, литературные произведения». И это действительно так для литератора. Только к этому следует добавить, что кошмары такие литературные произведения, такие вымыслы, которые созданы вне- и без замысла. А именно это выбрасывает их из пространства литературного воображаемого. Кроме того, достаточно очевидно, что кошмары — это такие произведения, которые создались, случились в нас, но без нашего участия.
Читая борхесовскую лекцию о кошмаре, вижу:
— кошмар как разновидность сновидения не имеет временной протяженности; «картинки» кошмара наползают друг на друга, натуральная последовательная смена и появление тех или иных персонажей, одушевленностей, субъектов действия в кошмарах случайно — они появляются неизвестно когда и неизвестно где и откуда;
— в кошмаре ломается, «сминается» и время и пространство; кошмар принципиально не соответствует и противостоит натуральному нарративу, поскольку его словесное воспроизведение всегда позднейшая обработка
— априорность пространства-времени в кошмарах подвергается серьезному испытанию: в них мы стремимся подвергнуть испытанию (проверить на прочность) наши чувство времени и чувство пространства, то есть поставить опыт над нашим переживанием таких вещей как «еще нет — уже нет«, «есть везде — есть нигде«.
— кошмар — это состояние сознания, которое можно обозначить как оцепенелость нашего мыслительного взора, нашего умозрения, его застывшесть, остекленелость. Но оцепенелость сознания — фактически сингулярная точка времени. Причем это такая точка времени, которая образует микрокосм иного движения времени, его иного расположения, смещения временных пластов, взвихрения и бурления, взрывов и разрывов в той или иной временной определенности, во временной целостности.
— «образец кошмара со всеми характерными для него чертами: физические страдания, вызванные бегством и ужас при виде сверхъестественного»;
— все кошмары «подразумевают нечто сверхъестественное»;
— «в кошмаре присутствует страх особого рода и этот страх выражен в фабуле».
— это не мерзкое насекомое, в которое обратился Грегор Замза, это не сама машина наказания, которая записывает на теле осужденного приговор, сверхъестественное здесь — это неожиданные и невозможные формы воплощенности времени (оно естественно, натурально, когда оно прошлое-->настоящее-->будущее) и воплощенности Пространства, которое, как оказывается, может быть заполнено тем, что не имеет границ.
В то заблуждение, что произведения Кафки находятся в поле порядка литературы, нас вводит его способность при записи кошмаров пользоваться литературным инструментарием. Тексты его исполнены масштабными метафорами, аллегориями, являются притчами. Нелишне отметить, что эти средства существуют как формы выражения. В воспринимающем взгляде они, как и в целом его тексты, предстают символами. Многие читатели-исследователи Кафки по-разному опробовали на понимание именно смысловую субстанцию кафковской метафоры, интерпретируя ее как чисто филологическую (литературную) природу, так и в обнаружении ее парафеноменологических связей с эйдосами и фигурами контекста культуры. При этом очень часто нефилологическая интерпретация кафковской метафоры выводит эти тексты за пространство литературы. Вероятно, целесообразно посмотреть насколько этот литературный инструментарий в прозе такого визионера является патологичным по отношению к миру литературы.
Вот им сотворенное (вымышленное? воображенное?) «В исправительной колонии».
Что это?
Как текст — это сплетенное (сотканное) есть крик, в котором слитно присутствуют означающие и означаемые. Они фактически здесь неразличимы. И если мы проводим хоть какую-то аналитическую процедуру по их различению, то мы попадаем в тот круг, когда мы находим то, что очевидно, что не является другой, потаенной стороной символа; мы таким образом ищем и находим то, что не нужно искать.
— это изведенный из недр собственной личности и преображенный крик в форме то ли новеллы, то ли пророческой притчи антиутопического характера.
Как притча — эта «штука» («что посильней» и т. д.) аллегорическая притча, где в сильной степени осуществлено совпадение знаков текста со знаками реальности. И по законам аллегоризма реальность Иного требует для транспортировки (хотя и мощного, но одновременно и узко-точечного) иносказания.
Поневоле задумаешься.
«В исправительной колонии» дидактичен в очень сильной степени. Это «качество языка» текста заставляет меня созерцать в нем символ. Причем заряд дидактики в тексте толкает восприятие читать его как прямой, непосредственный, бросающийся в глаза символ социальности. То есть я вынужден читать и расшифровывать этот текст-символ как такой, в котором «упакована» в оболочку метафоры фактура социальности, имеющая трансцендентную (запредельную) основу. Именно предпонимательное (социологическое или психоаналитическое) прочтение многих кафковских метафор обращают их в символы социетального или психологического порядка.
И большинство прочтений кафковских кошмаров-видений именно таковы.
— как он сделан?
И как притча он многосмысленен, он не двух-, а многочастный и потому этот текст есть сверхсимвол. И вот это отношение к самому себе означает, что текст обнаруживает свою символичность по отношению к его создателю, автору. Мамардашвили много раз отмечал, что из содержания чувства мы не можем узнать, что и как мы на самом деле чувствуем. Тоже самое можно сказать и о содержании наших чувств, когда мы располагаемся в такой сфере бессознательного, как кошмар. То есть, содержание бессознательного чувства тем более ничего не может нам (или нашему психоаналитику) сказать, что мы на самом деле чувствуем. Поэтому из содержания записанных кошмаров Кафки невозможно узнать, что действительно чувствовал автор, путешествуя в своих кошмарах и обнаруживая себя в них.
Автор не умер, автор умирает в нашем воспринимающем взгляде тогда и только тогда, когда мы читаем сквозь него только в нем случившийся текст. (Недаром Кафка называл продукты своего письма «свидетельствами одиночества».) Читаем, пытаясь расшифровать, и действительно расшифровываем этот текст-символ.
Но кто автор?! Живая и один раз случившаяся уникальная личность или... язык?
Если язык, то, читая, мы обнаруживаем все новые и новые грани социальности, которые язык при посредстве визионера Франца Кафки выбормотал в текст. И сколько бы не выявляли в нем современных нам потаенных смысловых структур и слоев, мы и будем вычитывать социальные качества языка.
в будущее как антиутопию. Особенно это ярко видно в финальных страницах текста, которые не обладают художественной убедительностью в силу избыточной литературности.
Почему аллегория излюбленный прием у Кафки?
Но аллегория у Кафки не прием, это не излюбленное свойство его письма, хотя я не знаю ни одного кафковского текста без аллегории. Аллегоризм Кафки — единственная возможность (и потому форма) воскричать и тем самым вступить в коммуникацию. Вступить и показать в «ином сказании« то, что видят и знают все, то, что не желает быть видимым, не может быть созерцаемым без разрушения наблюдаемого, и то, что неприятно рассматривать, на что не хочется смотреть.
Какое же тут удовольствие от текста.
Но кто говорит притчами? — Пророк.
Для чего говорят притчами? — Чтобы подчинить своей моральности и своей моральностью независимую моральность Другого.
Но что такое притча?
Притча — это голый всплеск прямого выражения, где выражение взбухает взрывом языка, крепко сбалансированном внутри протяженности персонального речевого пространства.
Притча — всегда указующий перст... в тайну, поскольку ее семантичное поле многосмысленно; притча терроризирует воспринимающего, поскольку в ее содержательном пространстве царствует и подавляет всяких инакомыслящих (или инаковидящих) идеальная разумность. И эта идеальная разумность далеко не всегда истинна и прекрасна, да и еще склонна видоизменяться в зависимости от погоды того тысячелетия, которое «у нас сейчас на дворе».
— притча есть Ад, поскольку это словесное место выложено, составлено из камней императивности. А всякая дорога по рельсам императивности ведет в преисподнюю. Кто согласиться жить в Аду?!
«Неужели кошмары — это щелка в ад?»
Притча — есть иносказание и как сказание иного оно есть местоимение. В ней заложено стремление, поскольку есть воля и императив, сказать Иначе об уже сказанном, об известном, знаемом, стремление переназвать. И содержательно, и как форма притча выступает собою вместо имени (названного), располагается на месте уже существующего имени. В качестве местоимения притча расширяет пространство уже бывшего имени, увеличивает его, чтобы дать имени максимальную свободу выражения. Поскольку в местоимении кроется претензия быть началом нового, другого языка и так как весь язык Кафки притчеобразен, то притча как местоимение выступает и проявляет себя в его текстах в статусе Другого по отношению литературному порядку, к законам и правилам литературно-воображаемого. Ведь притча — это не только и не столько литературный прием, но и средство сакралистики, средство морального поучения (научения), способ коммуникации и выражения трансцендентного смысла морального закона.
Возможно, притча — след запрета на имя Бога.
В кошмарах как вымыслах у Кафки мыслимая видимая ситуация додумана и продумана до конца.
— есть символы самого языка, символы тех событий, которые переживает психическая жизнь его тела.
Кажется, местоименность притч Кафки вырастает из неизвестно чего. Откуда этот императив?
— Изнутри тела
Этот ответ удивительно прост, поскольку очевидно до автоматической незамечаемости, что в этих дидактических визуальных текстах-видениях присутствует тот особый акцент, который у этого записывателя кошмаров связан с маниакальным стремлением Кафки как бы под микроскопом рассмотреть внутреннюю жизнь физического (анатомического) тела. Знаменитое «Превращение», «Голодарь», «Отчет для академии», «Певица Жозефина, или Мышиный народ» и многие другие прямые, непосредственные притчи посвящены изображению событий, свершающихся в биологической органике тела либо в аномалии от его нормальной физиологической устроенности. Психическая жизнь персонажей Кафки сплошь физична. И эту физику он обнажает приемом деантропоморфизации тела, доводя (додумывая) движение каждой единицы вымысла до окончательной точки, до той точки, за которой обнаруживается невозможность помышления.
Кто и что в этом нутре тела приказывает Кафке переназывать, выступить со словом в качестве Иного имени?
— Жизнь, проистекающая внутри тела, событийная фактура движения телесных потоков ненаблюдаемой и неизобразительной природы.
Если обратить внимание на ритмику этой квази-новеллы, то обнаруживается, что в ней Время сминается наличием двух параллельных рядов наррации. Эти нарративные ряды различаются по качеству Времени. Собственно весь текст сплетен из двух временных ниток. Одно время — объективированное, которое в натуральном, естественном виде подается читателю через неслышимый и неявный повествовательный взгляд Путешественника, — является стержневой основой. Но на ней в тексте Кафки ткется нить (в ткачестве эта нить называется «утка») ненатурнального, сверхъестественного времени. Она вытягивается из наррации офицера, когда он повествует о процедуре суда. Время в рассказе офицера — обратная сторона времени того невыраженного в словах повествования, которое мы прочитываем в наблюдающей позиции Путешественника. Причем нарративная вопросительная констатация Путешественника («Но ведь, разумеется, у него должна была быть возможность защищаться...«) прямо взывает к разуму и заключает одну мысль — необходимость в ситуации суда разумных поисков истины. В обычной разумности именно с этого начинается и идет отсчет нормального натурального временного течения мысли.
В повествовании офицера — нет времени на установление истинности и качества деяний осужденного, оно неважно, не значимо. В рассказе о «сути дела» точка закона — «правило «Виновность всегда несомненна» — дает начало и центрирует наррацию офицера не в установлении истины и, следовательно, вынесения справедливого приговора. Приговор — уже есть, еще не в словах, но в пространстве суда и наказания. Время рассказа начинается отсюда и это движение времени сознания — не натурально, оно — сверхъестественно.
Такое нарративное время для нас априорно не значимо, мы не родились в нем, оно априорно нам не дано; для того чтобы его понять собою, его должны понять, то есть, пережить наши органы чувств, наша психофизиологическая субстанция, наша телесность.
Вот только один пример того, как здесь говорит тело.
«... он (офицер) был чрезвычайно утомлен, дышал, широко, открыв рот, а из-под воротника мундира у него торчали два дамских носовых платочка».
В этой реифицированной метафоре мерцание эроса (эффект появления — исчезновения), обнаруживает сексуальную озабоченность персонажа, и в то же время есть необходимый элемент для наслаждения оргазмом другого, когда машина наказания работает в режиме акта совокупления. То есть, внутренние энергетические потоки, пульсирующие в теле, обращают сознание офицера к смерти. И предфинальная сцена, когда аппарат работает в режиме кровосмесительного coitus'а, разваливаясь сам и эротически неумело уничтожая офицера, — фиксирует конец, законченность мыслительной жизни тела в его пара-бытии.
Осмысляя природу кошмара, Борхес обращает внимание на то, что он производит в нас, как в созерцателях, наблюдающих собственное производство видения. Он говорит о том, что сон производится в пространстве страха — страха принципиально незаписываемого, невозможного для наррации.
«В пересказе сон не кажется каким-то особенным, но когда он снится, он страшен»;
«... ощущение ужаса прежде всего и есть кошмар»;
«кошмару присущ ужас».
И здесь важно отметить, что Борхес абсолютно точно указывает, что именно в Страхе не транслируется, поскольку для этого «что» нет имени, нет названия, то есть, нет слова, нет формы выражения. В кошмаре отсутствие формы выражения — есть пленочная граница между автором-участником-производителем кошмарного видения и автором-созерцателем кошмара. Непередаваем именно Ужас как то, что встречает нас и остается в нас на выходе из видения.
Ужас очевиден и потому глаз его не видит. Глаз видит объекты. Но ужас не объективируем. Понятие ужаса даже в вербальном его выражении сформировалось у нас из представления о качестве и временном пространстве переживаемого страха. Можно предположить, что когда-то понятие ужаса было только характеристикой страха.
В понятии (именно в понятии, а не в самом чувстве) ужаса вмещены одновременно две переживаемых мышлением сферы.
(1) Ужас — это шоковый удар по сознанию, которое в силу этого попадает в поле невозможности аналитической работы над своей целостностью. Это состояние сознания обнимает понятие парадокса. То есть, оно помещено в поле парадокса, который принципиально (энергетически) неразрешим. Мышление цепенеет. И оцепенелость сознания — прямая и непосредственная форма точка переживания Ужаса, которая лишена формы выражения.
пор двигалось по одной дороге, а теперь с необходимостью должно преодолеть преграду.
Возможно, что у Кафки был особым образом смещен угол мыслительного умозрения и его внутренние глаза видели те характерные признаки и качества страха, которые очевидны до неразличимости и потому неразличимы.
— это нечто невероятно простое. Как простое, а не сложное, Ужас знаменует окончательность, конец, всякого силового действия над вещью. Даже если это естественная смерть.
А у Кафки Ужас прост, потому что его кошмарные видения просты. Их не нужно представлять, их не нужно воображать; их нужно только записать для изображения так, как они появляются. И как обыденное простое эти «свидетельства одиночества» возможны для записи протокольным языком канцеляриста.
Протяженное поле Ужаса мы понимаем не только «умом ума», но и «умом сердца» (Достоевский), когда обнаруживаем себя в стране кошмара. Здесь, во-первых, сразу же следует отметить, что кошмар никогда не случается в наших сновидениях один. Один кошмар может в нас доминировать, он может нас донимать, и повторяться так, что мы его долго можем воспроизводить наяву. Попадая в случай кошмара, мы перемещаемся из одного кошмара в другой, пытаясь в своем бессознательном сновидческом состоянии вырваться наружу, во вне кошмара. Это говорит о том, что кошмар как всякий повтор есть род безумия. Ведь в результате повторяющегося попадания в точку оцепенелости сознания мы снова и снова разрушаем мост коммуницирования с другими, разрушаем сферу внутри психической коммуникации с самим собой. А главное — в точке Ужаса в силу невозможности натурального, естественного движения cogito эта катастрофа сознания выпадает в форме взрыва, в результате которого индивид распадается на осколки мыслимостей. На языке психиатрии это квалифицируется как расщепление личности.
«В исправительной колонии», эти гримасы и жуткие ухмылки, которые позволяет делать живой автор (или по нарратологической терминологии — актор) только в глубоком одиночестве, следя попутным взглядом за мимикой отчаяния на своем лице, определяет этот иной, внелитературный характер поэсиса. И дает основание заметить, что в самом процессе производства кошмаров порождается и поэсис, так же как при производстве стихотворения в самом начале возникает ритмика, а лишь затем вербально-смысловое ее наполнение. Только этот поэсис есть форма выражения пара-культурного мира, мира той культурной жизни нашего физического тела, что параллельна эмпирическому нашему бытию в мире эйдосов. Вот этот пара-культурный мир лишен значений и, составляя конфигурацию метафизики тела, может быть представлен, как это показал Кафка через те знаки эмпирического бытия, которые фактически и есть следы, лишенные плоти значений.