А. Е. Качоровская
НОВЫЙ ГЕРОЙ И НОВЫЙ ЧИТАТЕЛЬ В РОМАНЕ МАРИАННЫ ГРУБЕР «В ЗАМОК»
Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена
Выпуск № 123 / 2010
Последний роман австрийской писательницы Марианны Грубер (р. 1944) «В Замок» (Ins Schloss) (2004) включает в себя некоторые из основных мотивов ее творчества, являясь своеобразным «интертекстуальным фреймом» [12, с. 43], восприятие которого «зависит от опыта читателя по чтению других текстов» [12, с. 43]. Роман-спутник, вращающийся на орбите кафкианского «Замка» (1926), остается в то же время аутентичным произведением в стиле постмодернизма. Изначально воспринимаясь читателем в качестве подобия кафкианской параболы, текст, по словам самой писательницы, представляет собой «притчу о современном человеке в современной ситуации» [5, с. 330]. Данное мнение Марианны Грубер о собственном произведении дополняет точка зрения автора-рассказчика (не совпадающего с личностью писательницы). Автор-рассказчик по отношению к собственному тексту предстает нейтральной и безликой фигурой, комментирующей происходящее, в то время как созданный текст карнавализируется, соответствуя «представлениям классического театра: рассказчик присутствует там лишь для того, чтобы поднять занавес; пьеса играется, по сути от имени вечности и как-бы без него» [2, с. 164].
Пользуясь терминологией Умберто Эко, можно сказать, что автор-рассказчик ведет некую интеллектуальную «игру с читателем» [12, с. 368], даже своеобразную охоту на читателя, причем в данном контексте под самим термином «читатель» подразумевается идеальный воображаемый «читатель-модель» (Lettore Modello) [12, с. 17], соответствовующий требованиям современного текста. Ему необходима, например, «наивность» [12, с. 350] и в то же время определенный интеллектуальный уровень, позволяющий попадаться во все сложные «текстовые ловушки» [12, с. 350] и, создавать собственный «возможный мир» [12, с. 371], находить выход из лабиринтов авторского текста. Так, например, учитель — один из протагонистов, действующих в романе, — внушает персонажу «К. -второму» (и читателю-интерпретатору) версию о сущности Замка, играя на многозначности притчи о нем:
«—Лабиринт? Вас бы это устроило. Ведь если замок — это лабиринт, то тем самым всему дано оправдание... Лабиринт невозможно понять» [4, с. 38].
С точки зрения читателя, внешней по отношению к тексту, роман представляет собой современный продукт бесконечных интертекстуальных напластований. Писательница следует сюжету романа Кафки, населяя романное пространство образами-двойниками, восходящими к богатейшей литературной традиции двойничества (от Э. Т. А. Гофмана до Ф. М. Достоевского). Подобие персонажам Кафки начинается с имен: главный герой романа, именуемый «К.», в определенный момент действия отличает свое романное «Я» от собственного прототипа, называя себя «К. -второй», а своего двойника — «К. -первый» [4, с. 100]. Самоидентификация главного героя романа может напомнить читателю, интерпретирующему текст, в частности, и каббалистическую доктрину метемпсихоза — учение о перевоплощении. Например, по теории Мэнли П. Холла о перевоплощениях, «личность номер два содержит в самой своей ткани опыт личности номер один, но поскольку этот опыт полностью обезличился и усвоился сущностью, то в персоне номер два он проявляется уже как характер, темперамент и до какой-то степени даже как телесная структура» [11, с. 49]. В данной связи интересно, что некоторые положения доктрины метемпсихоза, нередко низведенные до уровня клише, используются в том числе в модернистской [6, с. 114] и постмодернистской литературе, где становятся элементами жанра pulp fiction — «механизма трансформации произведения элитарного искусства в массовое» [6, с. 73]. Подобный трансформирующий прием до некоторой степени касается исследуемого романа «В Замок», предназначенного как для интеллектуальной, так и для массовой читательской аудитории. В свою очередь, амбивалентная природа главного героя романа, обязанного своим существованием определенному интертекстуальному прототипу, также определяет универсальность образа для читательского восприятия.
в исследовании по семиотике текста «Роль читателя» (1979), предполагает такую читательскую точку зрения на текст, с которой «мир персонажей выглядит как мир самого читателя» [12, с. 354]. * Речь здесь идет не о классической волшебной сказке как литературном жанре, но о некоторых неизменных канонах сказочного жанра, используемых, в частности, в постмодернистской литературной игре автора с читателем — потенциальным потребителем массовых сюжетов.
Подобная игра понимается как «мидкульт» или «китч» [12, с. 277] и в качестве одной из возможных составляющих постмодернистского стиля характеризует сюжеты массового романа, «основанные на бинарных оппозициях волшебной сказки» [12, с. 277].
По мысли Эко, форма произведения во многом определяется законами сотворения читателем-демиургом возможного мира, существующего в пределах интерпретирующего читательского восприятия и оттого являющегося истинной тайной. Понятие возможного мира у Эко означает также и «возможный ход событий — мир воображаемый, желаемый, чаемый, искомый и т. д.» [12, с. 375], близкий в том числе и миру сказки.
Можно предположить, что структура романа Марианны Грубер также не лишена некоторых черт волшебной сказки, что в рамках данной статьи рассматривается как «признак постмодернизма» [3, с. 47]. Некоторые классические каноны волшебной сказки, используемые автором текста в качестве литературного приема, помогают читателю романа при создании собственного возможного мира, убеждая его в том, что «свои желания и ожидания можно принимать за (или даже превращать в) действительность» [12, с. 365]. Так, например, объект поисков героя — Замок — в соответствии с некоторыми классическими канонами волшебной сказки (например, с «тезисом о полном единообразии строения волшебных сказок» [8, с. 80]) пребывает как-бы в ином измерении или, в сказочной терминологии, в ином царстве. Герой в своем стремлении к Замку в данном случае — часть устойчивой сказочной системы, где «невозможное возможно» [12, с. 364].
Наивность, упомянутая Эко в качестве одной из характерных черт, присущих образу нового идеального читателя-модели, отличает и главного героя романа М. Грубер, К. -второго. И если, по теории М. Бахтина, некоторые классические герои «весьма наивно сами высказывают ту завершающую их морально-этическую идею, которую они воплощают с точки зрения автора» [1, с. 47], то К. -второй не просто объясняет читателю свою роль, утверждая тождество роли и жизни, но и постулирует ее серьезность:
«Я, как актер, играю свою жизнь, хотя не хочу быть актером, не знаю своей роли и не вижу, что нарисовано на заднике сцены, где происходит спектакль...» [4, с. 56].
Новый герой — не только эквивалент постмодернистского «homo ludens» — человека играющего, по Й. Хейзинга [10, с. 17]. Скорее, его можно было бы определить как homo ludens amoto ludo — человека, играющего всерьез**, образ, продолжающий мотив грустного арлекина, характерный для прозы Марианны Грубер. В рамках постмодернистского дискурса, предполагающего в качестве авторской «игры с читателем» «хэппенинг» [7, с. 6] — эпатаж читательского восприятия, — само существование подобного нового героя говорит о возможности выхода из бесконечных «тупиков постмодернизма» [9].
В отличие от героя Кафки, К. -второй, напоминающий многих американизированных героев современного «мира возможностей», кажется запрограммированным на достижение конкретной цели — проникновение в Замок. В ходе действия романа новый К., а вместе с ним и новый наивный читатель, вошедший в роман как двойник литературного персонажа, обнаруживают что «новый Замок» также эволюционирует, подобно живой структуре. Уверовав в то, что Замок — живое существо, К. -второй борется с ветряными мельницами собственных представлений о нем:
«Замок живой, подумал К., еще раз оглянувшись и устремив взгляд во тьму, скрывавшую теперь Замок. Живой — ив этом его уязвимость» [ 4, с. 83].
Борьба между новым героем и новым читателем сопровождает развитие сюжета, и недоверие читателя нередко перевешивает веру героя, однако герои все же одерживает победу над читательскими сомнениями. В середине романа «новый К.» исполняет роль Иисуса Христа, неожиданно объявляя себя первым и последним... завоевателем:
«Я хочу покончить с моим старым миром, — подумал К., внезапно охваченный отчаянием. — Я должен покончить с моим старым миром, чтобы смог явиться новый» [4, с. 180].
Кажется, что новый герой и новый читатель двигаются по ленте Мебиуса — лицевой и изнаночной поверхности текста, превращаясь в двуликий образ и объединяясь в одной и той же точке текстового пространства: внутри Замка. В конце романа герой все же попадает в Замок. В пустом Замке-театре К. -второй, подобно карточному джокеру переигравший других актеров, в одиночестве предполагает построить новый мир:
«И все показалось К. первозданно новым и покорным ему, словно земля и молчание ждали, чтобы он овладел ими и всему дал новые имена...» [4, с. 325].
«Скачок от Ветхого Завета к Новому состоит в перемещении акцента со справедливости на милосердие, от закона — к любви» [5, с. 345], — утверждает писательница в собственном эссе-комментарии к роману. Так, игра ветхого и нового в романе приводит к ряду трансформаций: текст из театра абсурда превращается в законченную картину, новый герой претерпевает эволюцию, последовательно проходя различные стадии становления: от повторного рождения до проникновения в замок, а новый карнавализованный читатель увлекается текстом и включается в игру.
Последняя сцена романа своей живописностью напоминает уже не театрализованное действо, а, скорее, полотна старых мастеров, что также характерно для многих произведений Марианны Грубер: новый герой смотрит из окна Замка на заснеженную равнину и покидающих деревню людей. Новый наивный читатель романа — уже не участник сценического действия: он снова находится вне текста, превращаясь в созерцателя картины, оставляющей впечатление законченности и вместе с тем тайны, молчания. Такова тенденция, к которой тяготеют все постмодернистские произведения.
— идее возможного мира читательской фантазии, наличии нового читателя, создающего возможный мир, и нового героя, действующего в данном возможном мире. В силу своей изначальной двойственности новый герой уподобляется постмодернистским «амбивалентным героям» [3, с. 11], его инаковость делает его также героем «аномальным» [3, с. 15]. Образ нового героя К. -второго дополняет характерный для творчества Марианны Грубер мотив грустного арлекина и дает основание говорить о данном герое, как о homo ludens amoto ludo — человеке, играющем всерьез.
ПРИМЕЧАНИЯ
* В философском смысле понятие «возможный мир», вероятно, пересекается с явлением современного «поссибилизма» [9, с. 7] — «акцентуированной модальности возможности» [9, с. 7], помогающей «выходу из тупиков постмодернизма» [9, с. 7].
** Термин homo ludens встречается в том числе и в одном из романов братьев Стругацких, чье творчество хорошо известно Марианне Грубер.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
— СПб.: Азбука, 2000.
2. Бланшо Морис. От Кафки к Кафке. — М: Логос, 1998.
3. Богданова О. В. Современный литературный процесс. — СПб.: Изд-во СПбГУ, 2001.
4. Грубер Марианна. В Замок. Symposium. — СПб., 2004.
5. Грубер Марианна. Изобретение нового мира // Марианна Грубер. В Замок. — СПб. Symposium. 2004.
— СПб.: Дмитрий Буланин, 2008.
— М., 1988.
8. Пропп В. Я. Морфология волшебной сказки. — М.: Лабиринт, 1998.
—СПб.: Алетейя, 2001.
10. ХейзингаЙохан. Homo ludens. Человек играющий. — СПб.: Азбука-классика, 2007.
— ML: Изд. Духовной Литературы. Сфера, 2001.
12. Эко Умберто. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. Symposium. — М., 2007.